“LA BELLA DURMIENTE DEL BOSQUE”


“LA BELLA DURMIENTE DEL BOSQUE” de Piotr Ilich Chaikovski-Marius Petipa.

El ballet en el imperio ruso había alcanzado su máximo esplendor a fines del siglo diecinueve. El arte de la danza estaba directa y afectivamente vinculado con la dinastía gobernante (desde hacía siglos: la familia Románov), la que no sólo patrocinaba las actividades artísticas, sino que las mantenía con su peculio.
Desde el comienzo de la segunda mitad del siglo, el bailarín, maestro y coreógrafo francés Marius Petipa se había radicado en la capital imperial San Petersburgo y colaborado estrechamente con los maestros jefes, como Jules Perrot y Arthur de Saint-Léon. Cuando ambos se retiraron definitivamente, Petipa fue ascendido al máximo cargo e iniciaría una era gloriosa no sólo para el ballet ruso, sino para el arte del ballet universal.
Petipa coreógrafo (su producción fue muy nutrida) conservó el molde legado por el romanticismo. Es decir, las obras siguieron siendo ballets d’action pues la danza giraba sobre el desarrollo de un argumento y, consecuentemente, la pantomima tenía importante intervención. El patrón romántico también se conservaría en el tipo de trama argumental, pero a los dos actos tradicionales que, trataban la parte real del asunto, y el mundo de lo irreal, respectivamente, Petipa le adicionó numerosos números o fragmentos de virtuosismo técnico sin ligazón con la acción. Esta prolongación totalmente ajena al argumento, lo desvirtuaba, pero justo es decir, la técnica de la danza clásica alcanzó un nivel superlativo, como nunca lo había tenido antes.
El período, gestado y pulido por Petipa, ha recibido el nombre de “académico”. Es también la etapa de la creación de una “escuela rusa del ballet”, surgida de la enseñanza y asimilación de un setenta por ciento de la elegancia, la nobleza y la delicadeza de la escuela francesa, más un treinta por ciento de fortaleza y virtuosismo de la “pirotécnica” escuela italiana.
Cabal ejemplo de ballet académico resulta “La Bella Durmiente del Bosque”, magistralmente coreografiado por Marius Petipa sobre la bellísima partitura homónima de Piotr Ilich Chaikovski, que confiere matices de dramaticidad y fluidez melódica a la fulgurante orquestación. El argumento fue extraido y adaptado del cuento de Charles Perrault, el cual fue funcionario y cortesano en la época de Luis XIV. Justamente, Petipa deseaba junto con el director de los Teatros Imperiales, Iván Vsevolojski, recrear el real ambiente del palacio de Versailles y de paso homenajear a la dinastía Románov, de allí el ambiente noble que se vive en la obra.
El estreno -en enero de 1890- en el Teatro Mariinski de San Petersburgo, demostró que Petipa también buscaba una original poesía, basada en la perfección del movimiento. Ballet de tres actos, donde las hadas forman parte de la irrealidad romántica, cuenta con un “divertissement” desarrollado en el último y donde funciona un verdadero mecanismo de relojería en los pasos. Allí aparecen numerosos personajes protagónicos de cuentos, quienes tienen a su cargo danzas virtuosas, muestras acabadas de técnica clásico-académica, como el Pájaro Azul y la Princesa Florine. Por su parte, la protagonista, la Princesa Aurora quien ha triunfado sobre el maleficio de la satánica hada Carabosse (interpretada por un hombre en papel grotesco) despertando del sueño centenario a que había sido condenada, contrae nupcias con su salvador -el Príncipe Florimond- y bailan el grand pas de deux. En oportunidad del estreno comentado, Aurora fue encarnada por la ballerina italiana Carlotta Brianza y su partenaire ruso fue Pavel Guerdt (Florimond). Enrico Cecchetti fue otra de las atracciones como el Pájaro Azul (y trasvestido la maléfica Carabosse), y María -hija de Petipa- hubo de ser el Hada Lila, protectora de Aurora.
 
ENRIQUE HONORIO DESTAVILLE
Crítico e Historiador del Ballet
Extracto de una colaboración con el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón.

La Bella Durmiente Argumento ACTO I - Primera Escena

La pareja real festeja con mucha alegría, el nacimiento de la princesa Aurora. Allí se han reunido también varias hadas, encabezadas por el Hada Lila, quienes forjarán el destino de la niña al entregar sus regalos a la recién nacida y la investirán con belleza, bondad y muchos otros valores positivos. Sin embargo, ignoran que entre ella se encuentra Carabosse, hada del Mal, representante de la maldad y todos los infortunios humanos y arruinará la vida de la pequeña princesa. El Hada Lila, al percatarse de su presencia, casi como para hacer prever su victoria final, demuestra en el juego de la pantomima las pequeñas hadas, que la maldad y la oscuridad, aunque parezcan vencerla bondad y la luz, no prevalecerán. Segunda Escena - Cumpleaños de la Princesa Aurora. La Princesa Aurora, al cumplir 16 años, es saludada y festejada por sus padres y por toda la Corte. En la fiesta se encuentran también presentes cuatro jóvenes muy apuestos, pretendientes de la mano de la Princesa. El Príncipe Desiré hace reverencia con la entrega de una rosa blanca y después se presenta un caballero más, un extranjero desconocido, quien le entrega una rosa negra: en pocos minutos queda de manifiesto que este joven es el mismo Carabosse, quien quiere destruir a la Princesa Aurora por medio de esta rosa hechizada. Desiré empieza a perseguir a Carabosse, mientras tanto el Hada Lila suaviza el toque de la muerte, transformándolo en sueño profundo, Al mismo tiempo el castillo se cubre con una vegetación exuberante, para que la gente no lo vean más. ACTO II Desiré sigue persiguiendo a Carabosse por tierras salvajes y misteriosas. Antes de poder alcanzarlo se encuentra con el Hada Lila, quien por intermedio de una visión le muestra a Aurora sumida en un sueño profundo y le indica el camino que lo llevará donde la doncella. El Hada Lila promete ayuda a Desiré, pero la lucha por conseguir la mano de Aurora le incumbirá a él mismo, Desiré entra s in temor a la selva misteriosa y las figuras embrujadas no pueden desviarlo de su camino. El verdadero rival, Carabosse, espera a Desiré al lado de la muralla del castillo, cubierto por rosas envenenadas. Sin embargo el amor de Desiré es más fuerte que el poder malvado de Casabosse. Desiré vence el último obstáculo y entra en la sala donde duerme Aurora, despertándola con un beso de Amor. Carabosse se reduce a cenizas en el fuego de las rosas hechizadas que rodean el castillo, La última escena se desarrolla una vez más en la Corte, donde se festeja la boda de Aurora y Desiré. En los distintos grupos de baile se hacen presente los personajes ";verdaderos" e";imaginarios" de la obra. Aurora y Desiré ya casados, ocupan el trono y los espectadores sienten que la lucha eterna entre el Bien y el Mal no terminará jamás. COMO FUE CREADO LA BELLA DURMIENTE, la heroína de Charles Perrault quien está sumergida en un sueño profundo durante 100 años, llega por primera vez al escenario del ballet basado en la idea de Eugene Scribe. Sin embargo, su popularidad inquebrantable se debe no tanto a esta comedia de ballet, presentada por primera vez en 1829 en la Opera de París, sino más bien a la fábula poética, transformada en ballet, basado en la música de Piotr Tchaikowsky y la fantasía de Marius Petipa, y presentada por primera vez en el Teatro Mariynsky de San Petersburgo el 3 de enero de 1890. Petipa (1822-1910) considerado en aquella época ya como el príncipe del ballet romántico ruso era el primer y jefe del Ballet de San Petersburgo y de Moscú, que contaba con un gran conjunto de ballet de excelente nivel. El logró trasplantar los resultados más nobles del ballet francés a la cultura de ballet de la Corte del Zar. Al componer "La Bella Durmiente", el maestro místicamente ya maduro, había compuesto anteriormente obras de tan alto vuelo - muy apreciadas y muchas veces presentadas incluso en nuestros días- como DON QUIJOTE y LA BAYADERA. Sin embargo, Petipa estaba colaborando siempre, según la costumbre de la época, con famosos maestros de música, como por ejemplo Pugni, Minkus y Drigo, quienes podían realizar sin problemas de imaginación y sus ideas definidas del ballet, manteniendo frente a sus ojos el curso de los acontecimientos y al mismo tiempo la labor artística de los bailarines. La idea de la colaboración con Tchaikovsky, quien hasta ese momento había compuesto un solo ballet -El Lago de los Cisnes-, para realizar un nuevo ballet con el coreógrafo Reisenger, artista de relativamente poco talento, le surgió al intendente de los teatros de Moscú, Iván Vzevolozjski, y no para Petipa. El intendente, responsable por la diversión de la familia real y de la aristocracia de la Corte, gran admirador de pompa exuberante del ballet francés, y en su intento de resucitarlo en Moscú, en esta búsqueda encontró este tema, que le pareció muy adecuado para realiza espectáculos de gran envergadura, vistosa, espectacular y apta para el público. El libreto fue elaborado, conjuntamente por Vzevolozjski y Petipa en forma minuciosa, y sobre esta base empezó Piotr Tchailkosvky (1840-1893) la composición de la música. Tchaikosvky, quien consideraba a Delibes como su modelo para la música de ballet, escribió una partitura sinfónicamente elaborada, con motivos característicos, melodías crecientes y orquestación ricamente adornada Consideraba como su ideal artístico, que la tarea del compositor no es ilustrar un texto, sino presentar musicalmente las emociones y los sentimientos de los héroes de¡ ballet, presentar un mundo de hadas distante de la vida cotidiana. Esta idea dio la pauta para presentar los dos temas principales; el uno es la BONDAD, personificada por el Hada Lila, y el otro la MALDAD, en la persona de Carabosse. Según el argumento del ballet ambas fuerzas luchan durante toda la obra - hasta que por fin - en un apoteosis final, el bien prevalece sobre el mal. En el curso de su carrera como coreógrafo Petipa ensayaba varias veces la estructuración de sus ballets en loma sinfónica, con la elaboración de las danzas con motivación progresiva de los temas, hasta encontrar la música adecuada. La rica música de Tchaikovsky, de 30 temas, abrió nuevos horizontes al coreógrafo de 70 años. La cantidad y variedad de los personajes en el cuento de hadas, por medio de la caracterización musical de todos los protagonistas, posibilitaron a Petipa la aplicación y la profundización de sus bailes, y las danzas muy movidas de los protagonistas y de los conjuntos facilitaron dar rienda suelta a la fantasía y al talento extraordinario del gran maestro. LA BELLA DURMIENTE vive y vibra ya desde hace un siglo en todos los escenarios del mundo, en innumerables versiones, sea en uno o varios actos, en forma modernizada o clásica. La nueva composición de Irme Dozsa, conserva los valores clásicos de la coreografía de Petipa, especialmente en la caracterización de las figuras protagonistas, y en los episodios dibujados por los personajes del cuento de hadas. Sin embargo, el relato, el cuento mismo que no está estrechamente ligado a ninguna época ni lugar, está transformada y modernizada del punto de vista dramatúrgico, mientras tanto se mantiene en el centro de la obra, la lucha entre el BIEN y el MAL, y ante todo el poder del AMOR, que vence todo obstáculo. Esta nueva coreografía y presentación de la obra se realiza en dos actos


La bella Durmiente

 

"La aurora del clasicismo"

Cuando en 1921 Diághilev se quedó sin coreógrafo para su temporada en Londres decidió que había llegado el momento de presentar al público de Occidente la que él consideraba la obra maestra de la coreografía rusa.
Pero como siempre Diághilev probó ser un precursor. y el públio inglés demostró no estar preparado para apreciar en esos tiempos la pureza clásica y la inmensidad de La Bella Durmiente. Y así The Sleeping Princess fue el gran inesperado fracaso de Les Ballets Russes. Esta vez no había escándalo capaz de salvar la situación y la producción diseñada por Bakst tuvo que ser abandonada como pago al teatro.
Sin embargo tan sonado fracaso no consiguió doblegar al empresario, quien conservó en repertorio el último acto de la obra. Como antes con Giselle y Le Lac des Cygnes, Diághilev volvió a jugar sus cartas con inteligencia; educó a los artistas que le rodeaban supo hacerles comprender y defenderla que fue la obra maestra de Petipa y ¿Por qué no? Sin duda la obra, coreográficamente hablando, más grande de todo el repertorio del siglo XIX.
Y a así  con 4 intentos fallidos y sonados fracasos, la Bella Durmiente viajó a Occidente, donde apenas veinte años más tarde sería ovacionada en el mismo lugar que la rechazó, Londres.
Pero vayamos al principio.
Fue Vzevolojsky quien brindó a Petipa (por entonces maestro de ballet del Ballet Imperial de San Petersburgo) la idea de elaborar un ballet basado en el cuento de Perrault «La Belle au Bois Dormant.» y fue el mismo Vzevolojsky quien encargó a Tchaykowsky la composición de la música. Tchaykowsky se mostró reticente tras su decepción con su anterior experimento en música de ballet, El Lago de los Cisnes,. y sólo aceptó cuando se le prometió asistencia directa por parte del coreógrafo.
Petipa, acostumbrado al servilismo musical para el ballet de su época, entregó al compositor un minutaje y descripción perfecta de cada una de las piezas que compondrían la obra final. Llegando a exigencias tan claras como las que acompañan al pas de quatre del Acto III: «Pas de Quatre. Las hadas Oro, Plata, Zafiro y Diamante.
Allegro 6/8 bastante hrillante. 64 compases.
 
Cuatro variaciones de 2436 compares.
a) Oro: una dorada hechicera.
b) Plata.. (...) Tempo de polka.
c) Zafiro: es pentagonal. Música en 5 tiempos.
d) Diamante: (...) Rápido 2/4. Coda corta en el mismo carácter brillante, 2/4. 48 compases»

Sin duda recuerda esto a lo que, décadas más tarde Ashton exigiría de Henze en fa producción de su Ondine.
Pero volvamos a San Petersburgo ya Petipa y su obra.
Petipa recibió la música de La Bella y, por primera vez (y no última) tuvo que aceptar el reto de coreografiar danza que, de alguna manera, compitieran en belleza y riqueza con una música genial. El genio de Petipa debía al menos igualarse con el genio de Tchaykowsky. No sería hasta la época de Diághilev que tales duelos de titanes se vieran incluso superados.
Petipa construyó una obra sustentada, como la música, en clímax. Así en el Prólogo, el clímax sería sin duda el Adagio asignado a las
bailarinas Susan Jaffe, Ethan Brown y cuerpo de Baile del A.B.T. en «Birthay Offering» de Sir Frederick Ashton. Ballet que ejemplifica un estilo y estética clásica. Foto: J. Vallinas.
 
 En el Acto 1° el Vals. nos prepara para el momento cumbre de este acto que loconstituye el Adagio de la Rosa. El Acto II encuentra su culminación en la Escena de la Visión. Yen el Acto III serían los pas de deux del Pájaro Azul y de la Princesa Aurora los encargados de representar el momento culminante de la obra.
Como Tchaykowsky, Petipa recurrió contínuamente a las metáforas coreográficas allí donde el compositor lo hace a las musicales.
No es extraño que el antiguo orden de perfección, representado en el Prólogo, posea como elemento asociado el sonido del arpa, instrumento irreal, evocativo y mágico. Mientras que el Acto III permanece asociado al piano, instrumento mucho más terrenal. De la misma forma, Petipa concede al Prólogo y sus arpegios de arpa las virtudes morales representadas en los dones de las Hadas y encumbradas por la Sabiduría asignada al Hada de las Lilas, real protagonista y guía del ballet.
Mientras que en el Acto III el piano acompaña a las Hadas que bendicen el matrimonio de la Princesa Aurora y que representan los valores materiales: Oro, Plata, Zafiro y Diamante.
Pero la metáfora sin duda más clara de toda la obra la constituye el resumen musical que de ella hace en la Introducción Tchaykowsky y que nos anuncia que la que vamos a ver en la lucha entre el Bien y el Mal (simbolizados claramente por los personajes del Hada de las Lilas y Carabosse, que se convierten así en las verdaderas fuerzas conductoras de toda la obra) y la victoria apoteósica del Bien.
Petipa supo entenderlo y dio a cada uno de estos dos personajes un lenguaje diferente que les situaba en un marco aparte al resto (no hay que olvidar que la primera Hada de las Lilas era un carácter puramente gestual debido, según Lopukhov, a la incapacidad de María Petipa de bailar.
Mas Petipa creó su propia metáfora. y ahí es donde proclama su genio. No sólo aceptó y compitió con todas las sutiles referencias del compositor. Petipa metamorfoseó a Aurora en la propia danza. En el puro clasicismo. En la verdadera fuente inagotable del vocabulario clásico.
Aurora será el primer personaje en la historia de la danza 100% coreografía. No hay mimo asignado para ella. La Princesa nos cuen ta su historia, la vemos crecer a través de los propios pasos designados para ella por sus Hadas Madrinas
Tenemos en los dones otorgados, los dones que determinan la danse d 'e ole: Belleza, alegría, generosidad, elocuencia, energía y, por encima e todo, sabiduría.
En el Adagio de la Rosa, Aurora recoge todo este vocabulario y la abre al primer arabesque, símbolo inequívoco de la época de Petipa.
Cuando duerme Aurora, el clasicismo duerme con ella. Y es con su despertar que la aurora del nuevo clasicismo emerge. Diferente, pero igualmente glorioso. Y de aqut; de este punto, arranca toda la historia de la danza clásica de nuestro siglo. El gran fracaso de Diághilev se tornó en su mayor gloria. Diághilev despertó la Bella Durmiente en Occidente y, con esto marcó la aurora del nuevo clasicismo. Primero fue Nijinska en Les Biches, luego Balanchine en Apollo y, por último, Ashton en Les Rendezvous para culminar en Symphonic Variations.
El futuro de la danza clásica permanecerá siempre enraizado en La Bella Durmiente.
 
BIBLlOGRAFIA
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