LA ESENCIA DEL BALLET EN LAS CUATRO PRIMERAS DÉCADAS DEL SIGLO VEINTE


Por ENRIQUE HONORIO DESTAVILLE.
 
El arte del Ballet, que marchaba gradualmente hacia una decadencia total en las últimas décadas del siglo diecinueve, giró rápida y eficazmente en los primeros años del veinte. Logró así una recuperación que lo elevaría al sitio que siempre había tenido. Ello, merced al trabajo y al talento de un solo hombre: Mijail Fokin, coreógrafo excepcional, gracias a quien el arte del Ballet dio un paso decisivo.
Ciertamente, un desarrollo como el que señalamos no se produjo de la noche a la mañana. Fokin había sido un joven y notable bailarín de la Compañía Imperial de Ballet del Teatro Mariinski, de San Petersburgo. Su inquietud por crear y reformar determinados puntos del Academicismo de Marius Petipa, evolucionó con rapidez desde sus comienzos del siglo veinte.
La primera novedad que surgía de sus obras era la de que sólo se integraban en un acto. Las primeras interpretaciones estuvieron a cargo de estudiantes de la Escuela Imperial de San Petersburgo, casi todos alumnos de su curso. Otra originalidad en sus creaciones fue el corto y concentrado ballet para solista “La Muerte del Cisne”, especialmente creado en 1906 para su joven amiga Anna Pavlova. Mientras maduraba su ideario, también concibió “Acis y Galatea”, y la primera versión de “Chopiniana” (1907), más tarde arreglada y denominada “Las Sílfides”. Con estas tres muestras el maestro ruso rompió claramente con el estilo de Marius Petipa, nacía en cambio la Modernidad en el Ballet.
Cabe referirse entonces a lo que a más de un balletómano puede resultar insólito: El estilo Petipa ha llegado a ser llamado “clásico”, pero representa una interpretación extraña a esta palabra. En ningúna otra forma de arte se ha utilizado esta palabra “clásico”, para calificar obras equivalentes a las del maestro franco-ruso con un  diseño de pasos académicos, sin tener demasiado en cuenta el período histórico, el ánimo, el lugar o la caracterización de la acción, poniendo énfasis en la bravura de los bailarines, en las marchas procesionales, en los “divertissements” divorciados del argumento contextual, en un cierto tipo de música a veces convencional, y en la intercambiabilidad de danzas y variaciones. Sobre esto último, hemos dicho varias veces que si alguna primera bailarina del período de Petipa se entusiasmaba con una variación, especialmente concebida para ella por el maestro francés, sin duda había de presentarla en otros ballets del mismo autor, o en obras de otros autores, aunque teóricamente estuvieran asociados con una historia, período y carácter, totalmente diferentes (1).
En cambio, a los ballets de Fokin  puede describírselos más bien como “románticos” o “neo-románticos”. Al analizar las obras de otro coreógrafo de la época Petipa (Lev Ivánov), sorprendentemente también tendríamos que calificarlas de esa manera. Conviene para ello investigar sobre lo que hoy es el segundo acto de “El Lago de los Cisnes”, la parte cuya acción se desenvuelve a la vera del espejo de agua que da su nombre al ballet.
Pero entre Fokin e Ivánov había una gran diferencia de temperamento y carácter. Ivánov jamás se rebeló contra las estrictas reglas de su superior Marius Petipa (2).
Fue un acontecimiento inesperado el que permitió mostrar su talento a este hombre algo perezoso y semioscurecido por la fama del viejo maestro (3). La oportunidad se dio en ocasión de la nueva puesta de “El Lago de los Cisnes” en 1895, con motivo del homenaje tributado a Piotr Ilich Chaicovski poco después de su muerte.
El resultado habría determinado que esa obra de arte ivanoviana permanecería marginada del repertorio del Teatro Mariinski -templo del Ballet Imperial- hasta que Fokin volvió a encender la antorcha en los albores del siglo en que vivimos. El novel coreógrafo tomó las poéticas imágenes de danza concebidas por Ivánov para “El Lago...” y con gran sensibilidad las reelaboró utilizando música de gran calidad. Esto se aprecia claramente en los dos primeros trabajos de su carrera creativa: “La Muerte del Cisne” y el pas-de-deux de “Chopiniana”.
Cuando la dirección del Ballet Imperial del Mariinski encargó finalmente una obra al joven coreógrafo, Fokin concibió “El Pabellón de Armida”, cuyo estreno se efectuó el 25 de noviembre de 1907. El resultado fue un acontecimiento de crucial importancia, aunque coreográficamente “El Pabellón...” no fuese ni tan poético ni tan original como las otras obras mencionadas. En aquellos años, Fokin se había enterado que el gran plástico Alexandre Benois (4) y el distinguido compositor Nikolai Cherepnin (5), habían concebido un proyecto para ballet. Decidido a representar una escena del mismo con flamantes graduados de la Escuela imperial de Ballet, lo tituló “Los Gobelinos Animados”. El proyecto del plástico Benois, en cambio, no era tan flamante desde que hacía algunos años lo había presentado a las autoridades del Mariinski y éstas lo habían archivado... por considerarlo demasiado “imaginativo.”
Respecto de la música, Fokin había escuchado una “suite” de la partitura de Cherepnin, y se sintió fuertemente atraido por ella. Conversó con el compositor, quien le manifestó su deseo de ver representado el ballet completo pero, como se hacía imposible llevar a cabo tal empresa, complacido lo autorizaba para que utilizara la “suite”. En aquella época prediaghileviana Fokin no se encontraba en condiciones económicas de encargar un vestuario y la escenografía para sus obras, hasta el momento sólo interpretadas por bailarines no profesionales. Por lo tanto, “Los Gobelinos Animados” hubo de estrenarse con vestuario confeccionado para óperas y ballets ya estrenados en el escenario del Mariinski.
Aún así, la nueva obra (que tenía una gran dosis de pantomima), con figuras pintadas sobre un gran gobelino las que -repentinamente- cobraban vida, causó relevante impresión en el público (más aún en las legiones de balletómanos). Ello empujaría a Teliakovski -director del Mariinski- a requerir de Fokin que montara el ballet para la Compañía Imperial. El joven coreógrafo puso como condición que Alexandre Benois fuera el autor de la escenografía y del vestuario, y que la obra se representara íntegra. ¡Cuál no sería su sorpresa al estudiar el libreto de Benois y comprobar que el ballet completo se extendía a tres actos, bien a la manera de Petipa! Evidentemente, esto contrariaba su pensamiento de que la condensación de los medios de expresión reforzaba el interés del ballet, mientras que el fraccionamiento en actos y su consecuente prolongación, lo debilitaba.
Ante el sorprendido Benois, Mijail Mijailovich Fokin no dudó en ser fiel a su propio pensamiento, y coreografió sólo la versión condensada en un acto. Esto revela que Benois estaba tan impregnado de lo suyo, comprometido con el desarrollo de “su” arte que no se había percatado de que el Ballet también necesitaba ciertas reformas en pro de una evolución. Sólo tiempo después cayó en la cuenta de que la fórmula de un acto, propugnada por Fokin, era ideal para el Ballet, en la estructura evolucionada del siglo veinte.
Así fue que, a partir de 1907, Fokin comenzó a asociarse con un destacado grupo de artistas, que se preocupaban por reformar todos los aspectos del Ballet, y creó la segunda versión de “Chopiniana”, la misma que con algunos cambios posteriores sería conocida mundialmente como “Las Sílfides”. El coreógrafo, inspirado en el estilo de las bailarinas del romanticismo -el tipo Taglioni- influyó notoriamente en el diseño del vestuario, a cargo de Benois. Su fluida coreografía estaba concebida para un grupo de excelencias del Teatro Marinski, algunas de las cuales habían sido sus discípulas en las clases que dictaba en la Escuela Imperial. Los “solos” de “Chopiniana” los adjudicó a la pléyade. Tamara Karsavina en el vals, Anna Pavlova en la intérprete femenina de la mazurka con Vaslav Nijinsky como partenaire, Olga Preobajenska en el preludio, nuevamente Pavlova y Nijinsky en el pas-de-deux.
El resultado fue magnífico, mágico para algunos: todo el ballet fue armado con imágenes de danza poéticas, expresivas. Era una manifestación de la concentración que él había creado, con una extraordinaria interpretación de excepcionales artistas de la danza.
Algunos no dudan en afirmar que, con la primera representación (6) de este “ensueño romántico” -como lo denominó el propio Fokin- el arte del Ballet se desplazó hacia un nuevo nivel, comparable con los máximos logros habidos en el drama, la ópera y otras artes. Durante el desarrollo de “Chopiniana” se evocaba el Ballet romántico en sus días de gloria del siglo diecinueve. Pero, en realidad, se estaba creando algo nuevo con más de ochenta años de anticipación. Se abría un mundo integral al Ballet.
 
Así comenzó una nueva era para el Ballet. Casi simultáneamente apareció Sergei Diaghilev. Fue visionario. Comenzó a dedicarse a coordinar el trabajo en equipo de coreógrafos, compositores, diseñadores, y excelentes bailarines, no descartando -en algunas oportunidades- a aquéllos quue sin ser excelentes, revelaran una personalidad artística extraordinaria, un magnetismo personal que supliera las carencias técnicas. Así se llegaron a crear obras de la más alta calidad dentro de programas que reunían una fascinante variedad de estilos (7). El Ballet tomó entonces su lugar como una rama principal del teatro, ejerciendo una enorme influencia sobre otras artes, incluso sobre la moda (8).
En tanto las mejores obras del siglo diecinueve habían sido estructuradas en dos actos (como “La Sylphide” o “Giselle”) y hasta en tres, cuatro, o cinco como “La Bella Durmiente del Bosque”, “El Lago de los Cisnes”, y “La Hija del Faraón”, quedaba bien claro en los primeros años del veinte que los coreógrafos renovadores auspiciados por Diaghilev, podían expresarlo todo en ballets de un acto.
El fenómeno “Ballets Russes” de Serge de Diaghilev causó tremenda y profunda impresión artística a partir de 1909, en todo el Occidente. Los coreógrafos -prácticamente todos- siguieron el modello gestado por Fokin, Benois, Bakst y Stravinski (9). Este último se consagró con sus partituras para “El Pájaro de Fuego”, “Petruska” y “Las Bodas”. En cuanto a “La Consagración de la Primavera”, rechazada en un primer momento por el impacto (cacofónico para algunos...) luego fue aceptada y utilizada por numerosos creadores que hicieron fama sobre la controvertida música de Stravinski. En realidad, Igor se convirtió en el supremo compositor para ballets del siglo veinte. Ciertamente, nadie podía imaginarlo componiendo obras coreográficas en dos o tres actos, después de lo que había presentado.
Y dentro del campo escenográfico, grandes pintores como León Bakst, Nikolai Roerich, Pablo Picasso, Mijail Larionov influyeron notoriamente con su arte en los ballets de la Modernidad.
La revolución de octubre de 1917, y sus sucesivas secuelas de guerra civil, hambruna y la violenta persecución iniciada por el consolidado gobierno bolchevique -desatada hacia 1920- determinaron que la mayoría de los bailarines, coreógrafos, maestros y diseñadores abandonara la Unión Soviética, y durante algunos años el Ballet floreció en Occidente como consecuencia del éxodo. Gradualmente, otros creadores y bailarines no rusos comenzaron a jugar papeles de creciente importancia, aunque los antiguos súbditos del zar continuaron en el manejo principal.
La influencia rusa era tan grande que, incluso después de la muerte de Diaghilev (1929), siguió siendo de vasta importancia. A ello contribuían las frecuentes giras de las compañías de nuevos “Ballets Russes”, y hasta los bailarines que no eran de aquel origen adoptaban nombres rusos o adaptaban el suyo para hacerlos sonar como allende el Neva o el Moskova (10).
El renacimiento del Ballet en países como Gran Bretaña o los Estados Unidos, el surgimiento de aquél en la Argentina, o la nueva conducción balletística en Francia a partir de 1930 a cargo de Serge Lifar, se debió a personalidades que habían abrevado en las enseñanzas de Fokin, o formado artísticamente en la Compañía de Diaghilev. Las nuevas formas siguieron desarrollándose, los ballets en un acto fueron casi la regla, aunque a veces las programaciones incluyeran obras en dos o más actos, como la antológica “Giselle” o la reposición de algunos clásicos de la era Petipa.
El molde creativo Fokin-Diaghilev fue seguido por el mismo Nijinski en sus escasas coreografías, por Leónidas Miasin (Léonide Massine), por Boris Románov, Bronislava Nijinska, Serge Lifar, George Balanchine, en tanto que en el naciente Ballet inglés tuvo sus seguidores en Anthony Tudor, Robert Helpman y en las primeras obras de Frederick Ashton.
En América del Sur no podía ser de otra manera, aunque en pocos países arraigó bien. En la Argentina, quien abrió fuerte e indleble el sendero fue un fiel discípulo de Fokin: Boris Románov. precedido por Bronislava Nijinska, aunque ésta tuvise muchas ideas distintas a las de Fokin. Románov llegó a Buenos Aires en 1928 contratado como coreógrafo y bailarín para actuar conjuntamente con su mujer Elena Smirnova y con Anatoli Obujov (otros dos alumnos de Fokin). Debía montar obras destinadas al Ballet Estable del Teatro Colón y su presentación al público tuvo lugar en el mes de septiembre de 1928, y en distintas funciones, con los ballets “Haute Couture” sobre música de Erik Satie, “La Bailarina y la Ladrona” (Mozart), “Petrushka” y “Pulcinella”, ambos de Stravinski. Era un repertorio bien fokiniano y renovador que agradó al público, y a las autoridades del Teatro, por lo que su contrato se le fue renovando sucesivamente hasta 1934 inclusive. Él fue el coreógrafo del primer ballet con tema (leyenda guaraní), argumento, escenografía y música argentinos que se llamó “La Flor del Irupé” sobre una partitura de calidad aunque “sinfonizada”, de Constantino Gaito. El argumento fue aporte de Víctor Mercante, y la escenografía y vestuario del arquitecto Rodolfo Franco. El estreno se efectuó el 17 de julio de 1929 en función donde también se representaron la ópera “I Pagliacci” y el ballet “Pulcinella”.
Para el protagónico, Romanov debió soportar la designación de la bailarina francesa Colette Salomon, de ninguna tradición clásico académica sino que su bagaje sólo estaba provisto de un aprendizaje dual no profundo, tanto de aquella disciplina como de danza moderna.
Entretanto...¿qué ocurría en el campo del Ballet en el nuevo estado soviético? Pregunta interesante para hacerse si tomamos en cuenta que los renovadores en Occidente, habían salido de la Rusia zarista, convertida luego en Unión Soviética.
Claro está que no todos los artistas habían huido después de la revolución de octubre de 1917. Por el contrario, algunos, bien reformistas de la línea fokiniana o aún con ideas más avanzadas, se habían quedado sin pensar que quienes hablaban de revolución, se convertirían en opresores que impondrían hasta las pautas culturales a seguir. Tales fueron los casos de Románov y de Bronislava Nijinska. Pasada la revolución comenzaron a representarse ballets en un acto, tan avanzados artísticamente como los creados en Occidente. Románov incluso fundó el Letnij Teatr Minjatur de Petrogrado (rebautizada San Petersburgo), en el que se representaron obras de tono futurista, como “Nokjturn Slepogo Pierrota” y “Tanec Satirov”. Simultáneamente, era maestro de baile de la ex Compañía Imperial del Marinski. Fiodor Lopujov, que llegó a ser director de la misma troupe, fue otro de los creadores que se destacaron. Entre tanto Románov y Nijinska salieron del país en cuanto evaluaron lo que venía políticamente... Lopujov se quedó y debió enfrentar tiempos duros y difíciles.
En los primeros momentos tuvo el apoyo del comisario del pueblo para la educación y la cultura Anatoli Lunacharski, un balletómano declarado. Lopujov llegó entonces a coreografiar el primer ballet sinfónico “La Grandeza de la Creación” (1923) sobre la Cuarta Sinfonía de Beethoven, nada menos que diez años antes que Miasin creara el primer ballet sinfónico de Occidente. Lopujov también realizó su propia versión de “El Pájaro de Fuego” y de “Pulcinella”, con música de Stravinski.
Prontamente Stalin hizo casi imposible la actividad creativa, afectando por igual a coreógrafos, pintores, compositores, escritores y realizadores cinematográficos. Comenzó a exigirse el llamado “realismo socialista” a todos los artistas, lo que implicaba retornar a las pautas anteriores, algunas pasadas de moda, y a contenidos banales. Hasta las grandes obras decimonónicas fueron cercenadas o modificadas para adecuarlas al “realismo socialista”. Sin embargo, “Giselle” y “Chopiniana” sobrevivieron íntegras, perfecta y milagrosamente.
Fue Rotislav Zajárov quien buscaría la manera de mantener algún tipo de nivel artístico con “La Fuente de Bajchisarai”, basada en un poema de Pushkin, cuya primera representación (11) tuvo lugar en la rebautizada Petrogrado, ahora Leningrado, en el año 1934. Zajarov se esforzó en mantener la esencia del siglo veinte, pero como debía durar toda una función, no tuvo otro recurso que “rellenar” su ballet con escenas y variaciones propias del siglo anterior. Su logro consistió en adaptar admirablemente el relato de Pushkin y permitir a través de su coreografía que una artista de la talla de Galina Ulanova expresara sentimientos en la danza y en las escenas pantomímicas.- Pero ya no había condensación alguna de la leyenda ni concentración de la acción. Zajarov creó “La Fuente de Bajchisarai” en -nada menos- que un prólogo, cuatro actos y epílogo.
Por su parte, la censura soviética entendió que la obra, y otras que la siguieron, establecían una clara continuidad con los ballets de Marius Petipa y los grandes literatos del pasado ruso. Ya no debía darse lugar a las obras de avanzada de Lopujov, o la colaboración de diseñadores como Tatlin, Gabov, Pevsner, Larionov y Goncharova.
Consolidado el poder stalinista, un flujo de ballets completos se basó en respetables obras de escritores rusos como Pushkin, Lermontov, Turgenev y Gogol. A veces los coreógrafos soviéticos, en sus intentos de extenderse un poco más allá de lo estrictamente ruso, hallaron fuentes aceptables en escritores foráneos como Balzac y Shakespeare.
El ballet soviético más refinado y completo se montó en 1940. Fue “Romeo y Julieta”, de Leonid Lavrovski, sobre música de Sergei Prokofiev, con Galina Ulanova, plena de sutileza y musicalidad en el papel de Julieta. Ella dio vida a un encadenamiento convencional y casi neutro de Lavrovski, hasta tal punto que parecía no interponerse en la interpretación de la bailarina, creadora del papel. Lavrovski, en cambio, planeó el libreto con sumo  cuidado en los detalles y laboró estrechamente con Prokofiev, tratando de llevar al escenario la mayor cantidad de contenido shakespeariano. Pero también cayó en tediosas procesiones de personajes dolientes. Había mucha cuota de melodrama. En cuanto a los bailarines actuaron convincentemente. Se mostraron muy “italianos” y diestros espadachines en las luchas entre Montescos y Capuletos. Pero en la obra ya no había ni sombra de influencia de Fokin o de Ivánov.
 
 
(1) La estrella rusa Matilde Chessinska al ser invitada para actuar en la Opera de París en 1909, a su pedido, y pese a que André Messager (director del Teatro) no era partidario de insertar cambios en una obra, introdujo en el ballet francés “La Korrigane”, de Charles-Marie Widor-Louis Mérante, una variación de “La Hija del Faraón” de Cesare Pugni-Marius Petipa. Y antireglamentariamente hizo bis (!) algo que iba absolutamente en contra de los principios fokinianos.
(2) Marius Petipa era Director en Jefe de Maestros y Coreógrafos de los Teatros Imperiales en Rusia.
(3) Aparentemente fue un alejamiento de sus tareas por parte de Petipa, debido a una enfermedad que le impedía concurrir a los ensayos.
(4) Alexandre Nicolaievich Benois (n. en San Petersburgo en 1870 y m. en París en 1960). Pintor y diseñador ruso descendiente de una prestigiosa familia de artistas de origen francés. Con Diaghilev, Bakst y Walter Nouvel se expresaban a través de la revista “El Mundo del Arte” (Mir Iskusstva). Colaboró con les Ballets Russes desde su inicio, y fue su director artístico hasta 1911, aunque ya había trabajado con anterioridad para el Teatro Mariinski. También fue autor de los decorados de “El Festín” (1909), “Giselle” (1910), “Petruska” (1911); para la Compañía de Ida Rubinstein realizó los de “La Bien Amada”, “Las Bodas de Psyché y el Amor”, “La Valse”; para el Ballet Ruso de Monte Carlo diseñó los de “Baile de Graduados” y “El Cascanueces”; para la Compañía del Marqués de Cuevas los de “El Molino Encantado”, así como trabajos para el London Festival. Autor de dos libros trascendentes para la Historia del Ballet. Su hijo Nicola ha sido diseñador en jefe de la Scala di Milano y habitual y brillante colaborador del Teatro Colón de Buenos Aires. Su sobrina Nadia (madre de Peter Ustinov -+2004-) realizó numerosas escenografías para el Ballet Rambert (“Dark Elegies”) y para el Sadler’s Wells “The Sleeping Princess” (1939).
(5) Nikolai Nikolaievich Cherepnin: (murió en Francia en 1945). Compositor ruso que entre l909 y 1914 condujo frecuentemente las orquestas que acompañaban a les Ballets Russes de Diaghilev. Compuso además fragmentos musicales para “Cleopatra” (1909), la partitura de “Narciso”, “Dionisios”, “Cuentos de Hadas rusos”. Para la Compañía de Anna Pavlova creó “La Historia de la Momia” y “El Pez de Oro” para la de Mijail Mordkin. Había colaborado en la orquestación de “Carnaval” de Schumann, para Fokin, y una de las variaciones más hermosas de “Paquita” (ballet que aparece como integral de Minkus), es del mismo Cherepnin. Su hijo Alexander también fue compositor de ballets para las troupes dirigidas por Anna Pavlova, Roland Petit, Serge Lifar y Janine Charrat.
(6) Se estrenó el 8 de marzo de 1908.
(7) Se alternaban obras de tradición folclórica como “Las Danzas Polovtsianas del Príncipe Igor” con neo-románticas (“Las Sílfides”). Obras de avanzada como “La Siesta del Fauno”, “Juegos”, y “La Consagración de la Primavera”, con otras alusivas a la Comedia del Arte o del tipo parodia de opereta, tal “El Tren Azul”, obras satíricas como “Les Biches” con la poesía mitológica de “Apolo Musageta”. Son sólo algunos ejemplos.
(8) El fulgurante colorido del vestuario y el decorado de “Schéhérazade” dio lugar a modas femeninas al ser estrenada en 1910. Y el vestuario de Cocó Chanel para “El Tren Azul” (1924), por ejemplo, impulsó otra moda en vestuario de playa.
(9) En esa misma línea, y ya en el ámbito de otra Compañía como el Teatro Romántico Ruso (fundado en 1921), Boris Románov coreografió entre otras obras “La Bailarina y la Ladrona” sobre música de Mozart (Les Petits Riens) y escenografía de gran calidad artística de León Zack; y Nijinska una serie de notables obras con decorados de similar calidad para la Compañía de Ida Rubinstein.
(10) De allí que Alicia Marks pasase a llamarse Márkova, o Hilda Munnings se convirtiera en Lydia Sokólova.
(11) En el estreno de“La Fuente de Bajchisarai” también intervinieron Olga Jordan, Mijail Dudko y Constantin Sergueiev. Hay unánime opinión de que se trata de muy respetable ballet, tanto por la música de Boris Asafiev como por la coreografía de Zajárov. Esta obra estaba destinada a ser encargada a  Fokin, de haber aceptado regresar a la Rusia entonces soviética. Pese a que Zajárov le imprimió “estilo fokiniano”, Fokin jamás hubiera aceptado extenderse a nada menos que cuatro actos, renegando de sus más fuertes convicciones.
 
Enrique Honorio Destaville (Crítico e Historiaodr de Ballet y Danza).

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