Videodanza




Qué es videodanza?


Cuando hablamos de danza y tecnología tenemos que empezar por enumerar los diversos formatos que ya existen y que evolucionan constantemente.


La posibilidad de interactuar entre varios formatos potencia las relaciones entre éstos y también la relación entre los lenguajes artísticos. Básicamente están dados por el uso del video, por el uso de la computadora, y por la combinación de ambos.



Hablamos con Margarita Bali (1), una de las pioneras en la inclusión de la tecnología en la danza. Aparentemente, lo virtual sería opuesto a lo corpóreo, a lo material. Pero en el caso de la danza, es posible lograr un nivel de exactitud y precisión mediante la tecnología que lleva a registrar minúsculos cambios físicos e introduce nuevos factores de juego. Se han desarrollado programas específicos para danza, con la posibilidad de aplicación en tiempo real en un espectáculo.


Se trata de un mapeo del movimiento a través de cámaras conectadas a la computadora, la cual a través de estos programas detonará determinadas respuestas sonoras, de vídeo o lumínicas. Según la complejidad del programa, éste responde a la cantidad de movimiento. El aspecto más desarrollado es la relación movimiento-estímulo sonoro. El Max, por ejemplo, es un programa musical muy potente al que se le pueden pautar distintas cláusulas. Y aquí aparece la interacción entre disciplinas porque, como dice la coreógrafa "tiene sentido si hay un compositor musical. Para el músico es un desafío.




En Argentina hay músicos que lo conocen: Jorge Sad es un compositor que viene investigando con un equipo de gente los conciertos musicales; estudian el movimiento de los músicos al tocar." En Argentina no hay infraestructura para este tipo de performances. "Es imposible hacer este trabajo a nivel personal de manera profesional, ya que es muy costoso y se requiere un tiempo largo de experimentación para cada espectáculo. Lo ideal es que haya un espacio físico que ya esté preparado para esto", asegura Margarita Bali. Otro programa que es utilizado en este campo es el Director este software permite conjugar filmaciones, fotos, dibujos y sonidos. El usuario puede elegir la forma de armar la obra combinando estos elementos.


El Flash es un programa relativamente sencillo de animación que se utiliza en Internet para publicidad y que fue tomado por artistas que experimentaron con él. Margarita Bali, siempre a la búsqueda de nuevos desafíos, dice: "debería ser interesante para el campo de la danza porque ponés en movimiento una imagen. Los coreógrafos tienen ahí material para explorar." Otros programas tienen aplicación pedagógica, como el Life -Forms que consiste en la animación de uno o varios muñecos en el espacio.


Rudolf Laban (2) desarrolló en los albores del s. XX un sistema de notación y análisis del movimiento que sentó pilares fundamentales para la danza moderna y contemporánea. Ante la pregunta ¿ qué diría él de estas nuevas opciones?, Margarita responde: " Yo creo que le encantaría. Hay un CD-R que es un clásico en este momento. Fue creado por William Forsythe y consiste en ejercicios coreográficos provenientes de Laban. Es muy claro porque permite visualizar en el espacio lo que hace el cuerpo. A partir de este sistema, él desarrolla un código de comunicación con sus bailarines, lo que le permite hacer entender sus ideas coreográficas y a la vez que sus intérpretes puedan crear sobre la base de esa codificación." El hecho único e irrepetible que implica la situación escénica puede verse enriquecido con el aporte de los nuevos recursos tecnológicos y la informática.



Danza y Tecnología 2 . Videodanza


"Danza para la pantalla es la construcción literal de una coreografía que sólo vive cuando está encarnada en un film, video o tecnologías digitales. Ni la danza ni los medios para manifestarla están al servicio uno de otro, sino que son compañeros o colaboradores en la creación de una forma híbrida."




Así diferencia el realizador y teórico estadounidense Douglas Rosemberg lo que el denomina Danza para la Pantalla de lo que es Danza para la Cámara, término más abarcativo que incluye además las categorías "Registro de obra", "Readaptación de registro de obra" y "Documental". Cabe preguntarse entonces si esta forma híbrida, danza para la pantalla, es una combinación de lenguajes o es un lenguaje en sí. Para Margarita Bali, una de las impulsoras de este género en la Argentina, se trata de una combinación, pero al ser el soporte final el video, las reglas básicas de éste son las que valen en última instancia. En este punto coincide con Rosemberg, quien dice: "Un modo de pensar a la danza para la pantalla es tomar a la cámara como su espacio, así como nos referimos al teatro como el lugar para la ejecución de una danza. Es allí donde ocurre la obra; ella es la arquitectura contra la cual y a través de la cual el público percibe la obra.


La especificidad espacial es la forma en que contextualizamos una obra de arte, el espacio provee el contexto. La danza para la pantalla es inherentemente una experiencia mediada. La cámara y el método de registro registran la danza tal como ocurre; sin embargo, la representación de esa danza está filtrada por las estrategias de composición y estéticas del operador de la cámara, y luego por el proceso de edición. En realidad, es un objeto que vemos y en el que la danza es el foco, y en el que los rigores del tiempo, la gravedad, la geografía y las limitaciones físicas de los bailarines no son el tema, por lo menos en cuanto a lo que estamos acostumbrados en relación a la danza teatral. Aquí es donde se hace imperativo hablar en el lenguaje del cine.


El lenguaje del cine nos permite participar de una obra desde múltiples puntos de vista, nos permite una definición del tiempo y del espacio constantemente cambiante y fluida." La riqueza creativa que provee este género con respecto a la representación escénica convencional dada por el escenario a la italiana es entonces fascinante, ya que permite la posibilidad de adoptar cualquier ángulo, cualquier tiempo (no es realista y se pueden cambiar las velocidades); cambiar el espacio, variar la distancia entre el espectador y el intérprete y obtener planos detalle, fundir una imagen, asociar de manera distinta, incluir las asociaciones del bailarín, su pensamiento. En síntesis, "construir un relato de manera distinta, generalmente no lineal" aporta Bali. La propia naturaleza de la cámara, con su capacidad de acercarse y alejarse, y de enfocar claramente un área muy pequeña, invita a la investigación del movimiento y su desarrollo a un nivel muy íntimo. "Un gesto pequeño e insignificante en el escenario puede transformarse, cuando se ve a través de la lente, en poético y grandioso, mientras la respiración o los pasos del bailarín pueden convertirse en puntos focales de la obra" (Rosemberg).




EN ARGENTINA La exploración de la relación imagen-danza tiene antecedentes en el Instituto Di Tella y en coreógrafos como Ana Kamien y Oscar Araiz. Por el lado del cine, Pino Solanas en "El exilio de Gardel" y Jorge Coscia en "Cypayos" le dieron al tango un lugar importante. En 1993 el cineasta Jorge Coscia dictó un taller de videodanza para coreógrafos y los trabajos que resultaron de esto se presentaron en el Rojas. Ante el interés que despertaron, la coreógrafa Silvina Szperling intuyó que podía gestarse algo más grande. Fue así como organizó en 1995 el 1° Festival de Videodanza de Bs. As, con el objetivo de generar: intercambio con el exterior, talleres de formación y estimular la producción. El Festival fue anual hasta 1999 y luego pasó a ser bienal. Cada dos años se obtiene mayor producción y por lo tanto mayor calidad, pero también se corre el riesgo de que "caiga" en un país en donde el patrimonio cultural se ve desprotegido y sujeto a los vaivenes de la política.



A este respecto es importante señalar la labor de Szperling y otros realizadores como Graciela Taquini en cuanto a la elaboración de documentales con registros actuales y del pasado. El valor educativo y artístico que tiene este material es relevante y debería tener un espacio institucional.


por Elena García

leleg@sinectis.com.ar

Fuente: www.luciernaga-clap.com.ar



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Videodanza - Máquina y cuerpo


¿A qué le llamamos vídeodanza? La propuesta es ubicarnos en una posición indecidible para la reflexión, es decir, no se trata de vídeo y tampoco de danza.


El videodanza, no es ni vídeo ni danza. Quizás podría ser la inauguración de una mirada que el video, como técnica, que le asigna al cuerpo en movimiento.


Por Diego Carrera, Magalí Pastorino.




¿A qué le llamamos videodanza? La propuesta es ubicarnos en una posición indecidible para la reflexión, es decir, no se trata de vídeo y tampoco de danza.


En las últimas décadas, de fin de siglo pasado, algunos artistas del videoarte europeo y estadounidenses, consideraron el cuestionamiento de los puntos de vista con respecto al problema de la verdad, en relación a la cuestión del cuerpo, el espacio y el espectador. Un ejemplo, es la propuesta de Garry Hill, que propone una acción la cual es registrada desde diversos puntos de su cuerpo, acompañando su gestualidad en el movimiento. Así, se ataba cámaras (llamándolas "máquinas de visión") y registraba la gestualidad de pies, manos y cabeza. Tamara Cubas, hace dos años, en Montevideo, proponía una performance en la cual integra movimiento y representación, mediante dispositivos electrónicos que traducen su movimiento en imagen y sonido. Estos sonidos en la improvisación, son integrados como "fondo musical" de su propuesta. De alguna manera, el videoarte como laboratorio estético y técnico, se desbordó produciendo otros campos de investigación, de otras miradas sobre la cuestión que funda la institución artística moderna, es decir, la representación (cuerpo, espacio, movimiento, etc.). Uno de estos campos que producen y transforman la producción de miradas, es el de las prácticas artísticas de la videodanza.


En este sentido se puede pensar en la apertura de otro campo de visibilidad en el territorio de las prácticas artísticas, que interpela a las categorías ya clásicas: el vídeo y la danza. Este aporte reflexivo se instala en una posición indecidible, para poder afirmar que no se trata de decodificar la obra con herramientas de una u otra categoría exclusivamente. En el otro caso, la mera sumatoria de estos lenguajes nos llevaría al simple registro de una coreografía o, por el contrario, a una acción o movimiento que sucede en un momento dado.


El abordaje estético de este territorio que llamamos videodanza, promueve a la deconstrucción de las viejas nociones que sostienen el tablero moderno, es decir, la cuestión de la autoría, la narratividad y el carácter aurático de la obra de arte clásica. Son insoslayables los aportes de Benjamín para detenerse a pensar sobre lo aurático de la obra. Se refiere a la reflexión del filósofo sobre cómo la técnica que reproduce puede aproximar los objetos artísticos a un público de masas. La diferencia que había entre el original y la copia se desvanece. Lo que antes pertenecía a una elite, hoy puede ser accesible. Pero el punto aquí, es que la técnica ya no es algo suplementario o accidental de la obra, sino su esencia. La técnica, entonces interesa cuando tiene la capacidad de abrir nuevas posibilidades estéticas y nuevas relaciones con el espectador. Depara una transformación en el campo de producción de subjetividad social, y de este modo, el receptor cobra nuevo protagonismo, no ya como un contemplador en el esquema clásico, sino como un espectador activo.


El videodanza, no es ni vídeo ni danza. Quizás podría ser la inauguración de una mirada que el vídeo, como técnica, que le asigna al cuerpo en movimiento. Este punto no es menor, tomando en cuenta que este espacio de reflexión sobre las prácticas artísticas, comienza a llamarse VIDEODANZA, tentando a conformarse en una nueva categoría de lenguaje artístico. Así, el posicionarse desde lo indecidible, es interpelar los límites de las categorías de lenguaje aludidas, es suspender el cumplimiento del deseo, anulando el efecto de clausura del concepto.


Lo indecidible, se puede encontrar también en la reflexión sobre los alcances y límites del media art de José Luis Brea. Este autor define el media art, como "aquellas prácticas o producciones creadoras y comunicativas que tienen por objeto la producción del media específico a través del cual alcanzan a su receptor".


Pero ésta definición, dice Brea, quizás sea "demasiado restrictiva y exigente (sólo sería genuino media-art aquél que produjera "medios" de comunicación, ni siquiera aquellas producciones específicamente realizadas "para" aparecer en medios de comunicación)". El autor nos propone que aceptemos una concepción más amplia, para la que media art es lo producido específicamente para su difusión y recepción a través de canales mediáticos, un "dispositivo medial". La clave que nos proporciona el autor es que el mismo objeto de arte (el vídeo) es a su vez vehículo de difusión, volviéndose necesario definir lo que es el "vídeo".


Vídeo es un objeto, una cinta, un envase que contiene información. Es obra en sí misma y es a la vez una máquina de producción. ¿dónde está entonces la bisagra que define un contenido del video? La respuesta está en la edición, en el orden, en lo que está y lo que no está en el cuadro, en el tiempo que disloca el movimiento como otra mirada al cuerpo. Y también en el proceso de producción de lógicas de sentidos del rectángulo de la cámara al cuerpo en movimiento, que opera en el espectador, transformándole la mirada y convocando a la experiencia del tiempo expandido, es decir, del tiempo del acontecimiento inscripta en la imagen técnica.


La noción clásica de danza, como arte en escena implica la existencia de un espectador, alguien que desde un punto en el espacio tiene una visión totalizadora de lo que es el espectáculo. La herramienta que el coreógrafo tiene para concentrar la atención del espectador es casi exclusivamente el movimiento, el gesto puntual de una mano que atrae la mirada del espectador, el recorrido de un cuerpo en el espacio. Lo interesante es la nueva puesta en escena del cuerpo a partir del vídeo como ventana, que restringe, elige y connota la mirada del espectador. ¿Cuáles son las posibilidades de encajar el cuerpo en el rectángulo plano?¿el rectángulo como prisión de una idea?¿Cómo límite al movimiento?¿cómo fabricante de otros movimientos? Mientras que el vídeo hace que el cuerpo pierda su dimensión volumétrica, le añade la dimensión de lo físicamente imposible: la cámara lenta, las distorsiones, las reversas, la anulación de las leyes físicas del escenario dan como resultado esta nueva dimensión: el videodanza o la danzavideo. La noción de danza en este contexto, como puesta en escena de una verdad, involucra una reflexión sobre el cuerpo. Y este cuerpo a su vez, aparece con otras posibilidades de enunciación, en el marco del rectángulo del video y en el recorte de la edición. El cuerpo en el registro de su movimiento produce otras subjetividades, otras maneras de pensar cuerpo.




Ballet Nacional Igone de Jongh y Gaël Lambiotte - Holanda


Un personaje de Magritte, de traje, bombin, paraguas y espejo baila en dos escenarios de modo inimaginable: la playa, y la ciudad, mientras que una leyenda hecha de directrices electrónicas, cruza la pantalla intercalando al personaje, con mensajes. Este cuerpo vibra, se tuerce, se rompe, bajo otras reglas que no son las naturales, que son las propias de la tecnología utilizada. Se puede afirmar tranquilamente que se trata de un cuerpo en movimiento, pero lo ominoso radica en los movimientos, imposibles para el ser humano. Parece ser máquina en el rectángulo de la cámara y aparece como un ser más que humano, casi un autómata, que por intermedio de la prótesis técnica, puede lograr lo que no cabe en su naturaleza. Pero, ¿qué recorta la edición?¿qué se inscribe sobre el cuerpo deseo? La idea de muerte, de repetición, de loop, aparece como una posible clave del cuerpo. Cuerpo de muerte. Lo inefable para el hombre que se pretende inmortal se despliega en este rectángulo, sobresemantizado por imágenes que aparecen en cuadros simultáneos. De este modo convoca pensar la cuestión del cuerpo del vídeo como el acto de borrar las fronteras que las disciplinas humanistas hicieron posible. Deleuze y Guattari (1980) dirán que "El cuerpo sin Órganos no hay quien lo consiga, no se puede conseguir, nunca se acaba de acceder a él, es un límite. Se dice: ¿qué es el CsO? - pero ya está en él, arrastrándose como un gusano, tanteando como un ciego o corriendo como un loco, viajero del desierto y nómada de la estepa. En él dormimos, velamos, combatimos, vencemos y somos vencidos, buscamos nuestro sitio, conocemos nuestras dichas más inauditas y nuestras más fabulosas caídas".


Porque el cuerpo es. Discurrir sobre cuerpo es interpelarlo desde una Razón disciplinaria (biología, sociología, psicología, etc.) en el caso de las imágenes de videodanza, cuerpo es interpelar al lenguaje, sus límites, su formas de producción de verdad. Quizás, la estrategia de subversión de miradas del registro de vídeo, al orden hegemónico, opera en estas prácticas artísticas que extienden el horizonte de significaciones del llamado Cuerpo, ya naturalizado, y lo fuerza a su ampliación, le hace reconocer otros posibles sentidos de habitar, encarnar. El cuerpo habita prácticas sociales que acuerda y modifica. Instala un territorio semantizado e histórico o repite escenarios en donde desplegar la dramática, los acontecimientos vitales, los probables, es una producción subjetiva que se pone en juego en el entre sin clausurarse, sin darse un único destino. Pliegues que advienen al encuentro múltiple con el espectador - co creador.


En este sentido, Octavio Paz (1973), haciendo referencia a la frase paradigmática de Duchamp, "el espectador hace al cuadro". Dice Paz, "Según esta declaración, el artista nunca tiene plena conciencia de su obra. Entre sus intenciones y su realización, entre lo que quiere decir y lo que la obra dice, hay una diferencia. Esa "diferencia" es realmente la obra. El espectador no juzga al cuadro por las intenciones de su autor sino por lo que realmente ve; esta visión nunca es objetiva: el espectador interpreta y "refina" lo que ve. La "diferencia" se transforma en otra diferencia, la obra en otra obra. A mi modo de ver la explicación de Duchamp no da cuenta del acto o proceso creador en toda su integridad. Es verdad que el espectador crea una obra distinta a la imaginada por el artista pero entre una y otra obra, entre lo que el artista quiso hacer y lo que el espectador cree ver, hay una realidad: la obra. Sin ella es imposible la recreación del espectador. La obra hace al ojo que la mira... (...)una obra es una máquina de significar. En este sentido la idea de Duchamp no es enteramente falsa: el cuadro depende del espectador porque sólo él puede poner en movimiento el aparato de signos que es toda obra. En esto reside el secreto de la fascinación del Gran Vidrio y de los ready-made: uno y otros reclaman una contemplación activa, una participación creadora. Nos hacen y nosotros los hacemos."



Por Diego Carrera, Magalí Pastorino.

FIVU 2005

Festival Internacional de Videodanza del Uruguay - 2005

www.videodanza.com


Foto seleccionada por Danza Ballet


Bibliografía consultada


  1. Brea, José Luis, La era postmedia. Accion comunicativa, practicas postartisticas y dispositivos neomediales, Consorcio Salamanca, Salamanca, 2002.
  2. Butler, J. , Cuerpos que importan, Paidos, Bs. As., 2002
  3. Deleuze, G. Guattari, F., Mil Mesetas, Pre-textos, Valencia, 1998.
  4. Foucault, M. Teconologías del yo, Paidos, Barcelona, 1990.
  5. Guasch, Anna Ma.,El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza Forma, Madrid, 2000. Seminario de las Estéticas III, Elementos para el análisis de la obra de arte, IENBA, Mdeo., 1994. (Publicación que forma parte del desarrollo del curso).
  6. Paz, O., Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp. Alianza Forma/Era, Madrid, 1998.


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Intersecciones entre danza y audiovisual





Videodanza, cinedanza, danza para la cárama, “dance on camara”, danza para la pantalla... son algunas de las etiquetas que con más frecuencia se usan para hacer referencia a aquellas formas de creación que, más allá de matices particulares, se caracterizan por poner en contacto la creación a través de la imagen en movimiento y la danza -creación a partir del movimiento del cuerpo-.


Son muy dispares las formas en las que el cine y el vídeo han abordado las intersecciones entre imagen en movimiento y danza.


por Daniel Villar Onrubia




Obviamente, el punto de intersección entre danza e imagen en movimento es muy amplio, ya que son tan diversas las formas de entender la danza como los estilos, tecnologías y géneros audiovisuales desde los que plantear la aproximación.


En este texto hablaremos sobre aspectos generales que han caracterizado a los diferentes tipos de discurso audiovisual en los que la danza ocupa un lugar principal, así como sobre las diferencías y similitudes que comparten algunos de los términos que hemos mencionado al comienzo. Nuestra intención es abordar alguno de los puntos que tienen en común constructos audiovisuales tan dispares como pueden ser una secuencia de un musical de Gene Kelly, una videocreación Nam June Paik o un videoclip de Spike Jonze.


Todas ellas son piezas audiovisuales en las que la danza constituye el elemento central en la contrucción de las imágenes, son por tanto coreografías diseñadas desde una concepción audiovisual. Se trata en este sentido de una cuestión de intencionalidad más que de modus operandi en lo que respecta al propio proceso de elaboración de la imagen.


Mientras que en la danza la coreografía se desarrolla a partir de los movimientos del cuerpo -la coreografía coincide con la ejecución de la danza-, en la videodanza la coreografía no está constituida exclusivamente por los movimientos del cuerpo, sino que ésta los sobrepasa y se extiende hasta el propio proceso de articulación audiovisual -desde la captación por parte de la cámara hasta el montaje-.


Para hacer referencia a esta forma de creación audiovisual en la que la danza constituye un elemento estructural, o a la danza que escoge como espacio para su desarrollo “lo audiovisual”, se ha empleado habitualmente la expresión “danza para la cámara”.


Esta expresión pone de manifiesto el hecho de que el proceso de articulación audiovisual es el que media a la danza, ya que ésta habría de estar diseñada teniendo en cuenta en todo momento el proceso de mediación a través de los diferentes dispositivos y procesos implicados en la creación audiovisual, que en este caso quedan resumidos metonímicamente en el instrumento que quizás resulte más representativo de todos ellos: la cámara.


Podemos entender esta “danza para la cámara” como una especie de subgénero o género transversal, cuyo elemento común sería la danza, y que podríamos encontrar en los diferentes ámbitos de creación o discursos audiovisuales.


Pero también es posible otra forma de entender la “danza para la cámara”, que pasaría por pensar la cámara como un lugar para la danza diferente al habitual espacio escénico. Según Douglas Rosemberg, “la cámara y el método de grabación debe ser entendido como un espacio, del mismo modo en que nos referimos al teatro como el lugar para un espectáculo de danza". [1]


Sin embargo, entiendo que la expresión “danza para la cámara” se queda corta para referirse a este tipo de creación audiovisual. Ante todo, la cámara no es un dispositivo imprescindible para la mediación audiovisual, ya que es posible pensar en videodanzas realizadas mediante animaciones o imágenes de síntesis. Pero el hecho de que considere que la expresión “danza para la cámara” no sea del todo apropiada tiene que ver con que la videodanza no sólo se refiere a aquellas coreografías que han sido pensadas para la cámara, sino que de forma más amplia puede ser entendida como una forma de coreografiar a través de la propia mediación audiovisual, ya que la danza no se construye aquí sólo por el movimiento del cuerpo -del cual incluso se podría prescindir en algún caso-.


Es el movimiento recogido y desarrollado por los dispositivos y el propio proceso el que configura la coreografía. Es decir, ese proceso audiovisual -al que se alude con “la cámara”- no funciona como un elemento pasivo, sino que es el propio proceso el que da lugar a la danza. De este modo, es posible construir una videodanza a través de movimientos que no constituirían una danza por si mismos.



Soportes y nomenclaturas


Hasta hace no mucho se usaba el término “videodanza” para designar específicamente a aquellas obras que empleaban tecnologías videográficas, mientras que se reservaba el nombre de “cinedanza” para las que utilizaban como soporte el celuloide.


Refiriéndose a la creación de danzas diseñadas específicamente para la cámara, Douglas Rosemberg apunta lo siguiente:


“a pesar de que hay numerosos términos para describir esta práctica, me referié a tres que creo que son los más precisos. El primero, danza para la cámara es un término que se refiere a todas aquellas danzas creadas especialmente para la cámara, al margen de si usan el cine o el vídeo. El segundo, cinedanza es un término que se refiere a obras realizadas en soporte fílmico, y videodanza se refiere a obras realizadas para la cámara usando el medio contemporáneo y las prácticas de la tecnología videográfica. Los tres se refieren al arte de crear un coreografía para la cámara, para ser vista como una obra de arte en una pantalla de cine o de televisión”. [2]




Sin embargo, esta distinción terminológica establecida en función de los formatos va perdiendo progresivamente su pertinencia a medida que los diferentes dispositivos tecnológicos y medios audiovisuales convergen a partir de lo digital.


Si hace algunos años las diferencias entre vídeo y cine eran abismales, la evolución del vídeo digital tanto a nivel profesional como doméstico han acortado estas distancias considerablemente; algo que ha llevado a que los límites establecidos entre diferentes usos, estilos y fórmulas retóricas que tradicionalmente estaban asociados de forma casi unívoca a uno y otro soporte se debiliten.


Los múltiples discursos y modos de codificación desarrollados a partir de la imagen en movimiento -cine, televisión, publicidad, videoclip, noticias...- se van contaminando mutuamente, al tiempo que los diferentes soportes y medios son además agrupados y reconvertidos a partir del filtro de lo digital como paradigma tecnológico aglutinador en general y, más concretamente, a través del ordenador como instrumento en el que se resume simbólicamente de forma tangible la propia propia tecnología digital.


No obstante, para comprender el modo en que han evolucionado las múltiples líneas de creación que relacionan danza e imagen en movimiento es imprescindible tener en cuenta el desarrollo de los diferentes dispositivos y medios audiovisuales, ya que la tecnología no es simplemente una cuestión de herramientas que surgen ex nihilo y funcionan de forma aislada en relación a las condiciones del momento histórico en que se ubican, sino que se inscriben dentro de unos procesos sociales en los que se configuran y cobran sentido los usos que se hacen de las mismas.


En el caso de las tecnologías de la imagen en movimiento estos usos vienen determinados por una serie de variables que van desde aspectos económicos -cuánto cuesta una cámara, los equipos necesarios para el proceso de edición o el propio soporte de registro- hasta la facilidad y cómoda de su uso -el peso o el volumen de los equipos-, pasando por los propios rasgos ontológicos del sistema de registro -si nos encontramos ante un sistema de representación visual de carácter icónico -la imagen fotográfica- o inicial -la animación a partir de dibujos-. Todos estos factores determinan los múltiples discursos y modos de representación empleados por los diferentes sistemas de registro.


Como bien apunta José Luis Brea, “una historia de las formas sería inabordable sin la consideración de los dispositivos tecnológicos que articulan la relación de la producción simbólica con el mundo, con lo real. Dicho de otra forma: que si bien es ridículo esperar que todo desarrollo técnico dé lugar al surgimiento de una forma artística, resulta igualmente inverosímil pensar que pueda una forma artística nacer si no es irreversiblemente ligada a un desarrollo de lo técnico”. [3]


Por este motivo, son muy dispares las formas en las que el cine y el vídeo han abordado las intersecciones entre imagen en movimiento y danza. Diferentes tecnologías y diferentes discursos Es importante tener en cuenta que el cinematógrafo nace como una invención técnica que consigue de manera satisfactoria recrear la ilusión de la imagen en movimiento a partir de una animación de imágenes fijas obtenidas a través de métodos fotográficos.


En los primeros años del cinematógrafo encontramos que el interés reside en la propia máquina, lo que lleva a que sea un carácter mostrativo el que predomina, y a que sea la propia potencia de las imágenes la que provoca el interés del espectador por lo que está viendo. Es en este momento en el que surge eso que Tom Gunning ha llamado “cine de atracciones”, expresión a través de la cual se refiere a un cine que “solicita directamente la atención del espectador, incitando su curiosidad visual y ofreciendo placer a través de un espectáculo emocionante”.[4]


Y la representación del cuerpo en movimiento constituye desde un primer momento uno los principales elementos empleados para la obtener esa atracción. Algunas de las danzas filmadas a finales del siglo XIX y principios del XX por Edison, como las de Annabelle Whitford Moore o Loïe Fuller suponen piezas germinales para el desarrollo de la videodanza, y se encuadran claramente en ese cine de atracciones del que hablábamos.




Sin embargo, una serie de coyunturas históricas -en el plano de lo social, lo económico, el desarrollo tecnológico y la propia tradición cultural- hicieron que el cine abandonase pronto este uso de la atracción como único o principal elemento para obtener el interés de los espectadores, al menos de forma explícita.


“La mayoría de las películas en todo el mundo desde los años 10 responden a las fórmulas genéricas de la narración (...) se centra en contar historias en las que unos personajes, a través de un trayecto dramático marcado por diferentes motivaciones, experimentan cambios con respecto a las características descritas al inicio del relato y llegan a una cierta solución de los conflictos planteados.” [5]


No obstante, esta tendencia inicial del cine hacia la atracción como elemento principal en la construcción de las imágenes no desaparece con el desarrollo de la naracción. Por el contrario, cine narrativo y de atracciones no son extremos opuestos ni catergorías excluyentes, sino que el uso de estas imágenes que se basan en un poder de atracción intrínseco a ellas mismas es integrado de diversas formas en estas narraciones. El grado de imbricación es muy variable aunque, a pesar de que son abundantes los casos en los que la narración se convierte en una simple excusa para la concatenación de este tipo de imágenes, es poco frecuente encontrar imágenes de atracción que no estén insertas en estructuras narrativas más o menos complejas. El cine de acción, el musical o el pornográfico son algunos ejemplos en los que el poder de atracción de la imagen por sí misma tiene un papel muy importante, y curiosamente el movimento del cuerpo está presente en las tres.


En el musical el baile funciona del mismo modo en que lo hacía el cine de atracciones primigenio, aunque las secuencias de baile se integran en entramados narrativos. A pesar de que este género parece disolverse -del mismo modo que lo hace el western- en la industria cinematográfica occidental, el musical constituye el núcleo fuerte de algunas idustrias orientales como la de la India.


“La pornografía también presenta dos modalidades alternativas de compromiso con el espectador: acción narrativa y contemplación descriptiva/erótica. Esta diferenciación tiene un paralelismo con la estructura del musical. En escenas de acción narrativa, surgen enigmas, se desarrollan acciones y se produce un desarrollo del personaje. En escenas de contemplación, el movimento narrativo se detiene mientras dure un acontecimiento (sexo o canción); abunda la redundancia. En lo que respecta a la narrativa lo más importante es que «hay sexo»; su duración y detalle dependen a otro orden de compromiso.” [6]


Pero el cuerpo en movimiento no sólo tiene una gran importancia en la configuración de esta atracción de la imagen basada en el sexo o la danza, sino también a través de escenas de violencia en las que el movimiento de los cuerpos tienen que ver directamente con una pretensión ofensiva o defensiva. Películas como Matrix, Tigre y Dragón o Kill Bill nos mostrarían por tanto secuencias en las que los enfrentamientos entre los diferentes personajes están estetizados por medio del modo en que se representan estas acciones, se muestran al espectador como si se tratase de coreografías.


El cine es una tecnología bastante cara, lo que ha hecho que los usos experimentales de este soporte sean mucho menos frecuentes que los de carácter comercial. Por este motivo, en lo que respecta al desarrollo de coreografías diseñadas desde lo audiovisual, son las comedias musicales hollywoodienses las más difundidas. Y obviemente, este carácter comercial implica toda una serie de constantes y restricciones en cuanto a las pautas estilísticas y el modo de representación (el MRI).


El cine experimental se aproxima de forma muy diferente a la danza, a través de obras como las de Maya Deren, concretamente A study in choreography for the camera, que constituye todo un punto de referencia y marca un línea de trabajo que más adelante se retomará con fuerza con la aparición del vídeo.


En esta obra Deren y el bailarín Talley Beatty llevan a cabo una reflexión sobre la propia naturaleza de los modos de representación fílmica en lo que respecta a la construcción de una continuidad espacial y temporal por medio del montaje de las imágenes en movimiento. De este modo se trasciende la atracción puramente visual de las imágenes para llevar a cabo a partir de las mismas una reflexión sobre la propia naturaleza de la representación.


Las diferencias entre un modelo y otro son bastante evidentes, a pesar de que se basan en una misma tecnología la emplean de forma muy distinta. Con el surgimiento de la tecnología videográfica y desarrollo del videoarte, la experimentación sobre el movimiento del cuerpo pasa ser rápidamente un elemento central en esta nueva forma creativa.


El vídeo es una tecnología mucho más barata que la cinematográfica, además de permitir una reutilización del soporte y una reducción del tiempo entre captación y visualización, ya que no es necesario pasar por el proceso de revelado propio del soporte fílmico. En la obra de Nam June Paik podemos ver desde un primer momento un gran interés por la danza y el movimento del cuerpo: Merce by Merce by Paik o Global Groove son algunas de las más representativas. El coreógrafo y bailarín Merce Cunningham es también uno de los pioneros en la experimentación en este ámbito de creación, a través de sus colaboraciones con Paik, Charles Atlas o Elliot Caplan. En el cine comercial, del que hablábamos antes, las relaciones entre danza e imagen en movimento no constituyen obras independientes, sino que constituyen secuencias dentro de estructuras narrativas tradicionales. A diferencia de esto, las aproximaciones que se hacen desde el terreno de la videocreación prescinden de este tipo de narración tradicional, y el movimiento constituye un elemento estructural básico en la obra completa.




Con la aparición del videoclip como formato pseudo-publicitario en el que se construye una obra audiovisual a partir de una canción, la danza cobrará también un papel importante, ya que muchos de estos vídeos trabajan con coreografías desarrolladas específicamente desde una perspectiva audiovisual.


En los últimos años hemos podido ver algunas obras de directores como Spike Jonze en las que la danza constituye un elemento básico en la obra. Uno de los casos más significativos serían Weapon of Choice, en el que vemos al actor Christopher Walken bailando de forma sobrenatural en lo que parece ser un hotel, o Praise You, ambos realizados a partir de piezas musicales de Fatboy Slim.



por Daniel Villar Onrubia

www.zemos98.org

26 de noviembre de 2007



Notas:


  1. [1] Rosemberg, Douglas: Video Space: A Site For Choreography. p.5. “A useful model when articulating these hybrid forms, is one in which the camera and method of recording may be thought of as the site, as we might refer to the theater as site in concert dance.”
  2. [2] Ibid.: p. 4. “While there are numerous terms used to describe this practice, I will rely on three which I feel are the most precise. The first, dance for the camera is an inclusive term that refers to any and all dance created specifically for the camera, either in the medium of film or video. The second, cine-dance is a term that refers to work made in the medium of film, and video dance which refers to work made for the camera using the contemporary medium and practices of video technology. All three terms refer to the art of creating a choreography for the camera, to be viewed as a fully formed, autonomous work of art, ultimately, either on a film screen or television.”
  3. [3] Brea, José Luis. La era postmedia. p. 18.
  4. [4] Nichols, Bill: La representación de la realidad. Ediciones Paidós. Comunicación Cine. Barcelona. 1997. p. 271
  5. [5] Benet, Vicente J.: Un siglo en sombras.. Introducción a la historia y a la estética del cine. Ediciones de la Mirada. Colección Contraluz. Valencia. 1999. p- 40.
  6. [6] Nichols, Bill: op.cit. p. 271



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