PROSTITUCIÓN Y TANGO


PROSTITUCIÓN Y TANGO
Y OTROS ARTÍCULOS SOBRE LAS LETRAS DE CANCIONES
SOBRE EL NOMBRE DE LOS TANGOS   LAS LETRAS DE LA CUMPARSITA

POR EDUARDO GIORLANDINI

 
La prostitución femenina ha sido una constante en la historia de la Argentina. Por otra parte, ha sido un fenómeno planetario, a lo largo de muchos siglos.
En el caso de nuestro país y con vinculación al tango, se advierte en diversas fuentes el sistema de relaciones existentes; algunas de ellas son documentales, legales, bibliográficas, hemerográficas y literarias.
Me referiré, entonces, particularmente, a la literatura popular argentina y, de modo más especial todavía, a la poesía lunfarda y a las letras de tango. Son muy ricas hasta 1910 aproximadamente, pero la puntualización que haré se refieren al período 1920-1940.
Hacia 1920 estaban frescos los recuerdos sobre los prostíbulos y sobre el ejercicio de la prostitución en casas que no eran prostíbulos. Ambas forman subsistieron, aunque con menor intensidad.
La problemática lunfarda informa sobre esto, así como sobre el vocabulario existente, propio de la actividad: mina, tirar el carro, moma, pupila, madama, lata, fiolo, cafiolo,cafiolar, fiolar, cafishio, etc., subsistieron como vocablos propios de ese ambiente.
De las letras existentes de los primitivos "tangos" y de las cuartetas prostibularias, así como de títulos y letras de tango, quedaron los testimonios en toda la historia y literatura tangueras.
Hasta 1937 existieron los cafés de camareras, particularmente en La Boca; las mujeres que atendían las mesas, que vestían de negro, bailaban con los parroquianos, entre café y café, o entre copa y copa. Y también... en el mismo lugar.
En los cabarets de Buenos Aires, que no eran similares a los europeos, había reservados donde se hacía al amor; hubo algunos famosos, en el mismo centro de la ciudad. Además, hasta esa fecha existieron los prostíbulos, reglamentados y controlados por las autoridades públicas. En ese momento se clausuran prostíbulos y cafés de camareras. Luego igualmente subsiste la prostitución, de diversas formas.
Una de ellas fueron algunas orquestas de señoritas, integradas por mujeres que no sabían música ni tocaban, simulaban hacerlo. Cuando bajaban del escenario o del "palco tanguero" arreglaban horarios y tarifas con los clientes.
Generalmente, las letras de tango de esa época no aluden en forma directa a la prostitución, pero sí a las mujeres que la ejecían, con eufemismo: cabaretera, milonga, milonguera; había todavía una franja de mujeres extranjeras, en lugares de categoría; la poesía popular ya no aludía más a los quecos, "tambos" y, en fin, casas públicas, y menos a la prostitución organizada existente.

Si es por dar fechas o señalar etapas -válido pedagógicamente pero no se corresponde exactamente con la explicación que los fenómenos merecen- a partir de 1940 se va diversificando la prostitución y, sin embargo, desaparece de las letras de tango, no así de la poesía lunfarda.
Artículo publicado en la Revista CLUB DE TANGO Nro.19  Mayo-Junio  1996    

SOBRE EL NOMBRE DE LOS TANGOS, JAVIER BARREIRO    (ESPAÑA)   

En su número 22 la prestigiosa revista Club de Tango publicó un artículo de su director, Oscar B.   Himschoot, que contenía un repertorio de las denominaciones con que sus autores habían titulado los tangos por ellos compuestos 1. Para comprenderlas mejor casi siempre resulta imprescindible consultar las carátulas de las partituras, realizadas generalmente por magníficos dibujantes.   En muchos casos se resaltaba el carácter cómico de los temas, lo que desmiente una vez más a los que solo ven en el tango una expresión gemebunda y nostágica. Es entonces cuando tales apelativos ("característico", "furioso", "juguetón"...) adquieren toda su significación.  


Por la lista que adjunto se verificará que aparecen tanto en la época primitiva como en la actual así como que sus compositores, si bien argentinos en su mayor parte, pertenecen también a otras nacionalidades.   Esta costumbre que, a veces tiene que ver con la estructura musical de los tangos, en la mayor parte de las ocasiones no es sino una muestra de la libérrima naturalidad con la que los tangos se han producido, en contacto con la vida cotidiana, con los acontecimientos de la época y con la espontánea voluntad de sus creadores en la que, como se dijo, abunda el humor.   Como señalé en alguna otra ocasión 2, uno de los aspectos fundamentales en la trayectoria del tango y que en absoluto ha sido historiado es el estudio de sus partituras que, al fin, constituyen con el disco el documento fundamental para su consideración y que muchas veces desvelan, con sus dedicatorias, dibujos, retratos y anejos, claves que han pasado desapercibidas para los estudiosos de un tema que ya sobrepasa, con mucho, el millar de títulos en su bibliografía.   Como complemento al trabajo citado en el que aparecen 49 apelativos diferentes, reproduzo un catálogo alfabético de otros 43 que no figuran en él.     Balada tango: Balada para un loco (Ferrer). Blue tango: El tango azul (LeRoy Anderson). Fox tango: Hoy como ayer (Tengo celos) (Tono - Llovet - Moraleda). Smufertango: El tango de los pitufos (P. Kartner). Tango acuático: En la rambla (M. Aróztegui). Tango aéreo: Barógrafo (Firpo). Tango apasionado: ¡Qué pimpollo! (Rafael Fracassi). Tango aristocrático: Alfonsito (Osmán Pérez Freire). Tango automovilístico: ¡Escuche, chauffeur! (Llurba - Garcerán). Tango callejeros: Seguí, no te parés (L. Díaz - Donato - Zerrillo). Tango característico: Anatomía (Arolas). Tango caradurístico: Cemento armado (Horacio Mc Kintosh). Tango compadrón: De madrugada (Firpo). Tango con chispas: El eléctrico (V. Greco). Tango coquetón: La clave (Júpiter) (J. F. Demarco). Tango chistoso: El manisero (José A. Grossi). Tango de concierto: Alma de bohemio (Firpo). Tango dialogado: El ricotero (Firpo). Tango dramático: Dicen que dicen (A. Ballestero - E. Delfino). Tango eléctrico: Mecánico ¡¡Che!! (S. Codoñer Pascual). Tango especial: Aquí se vacuna (Juan Lorenzo Labissier). Tango estilo Spaventa: Te arrepentirás (Nieto M. - Albelda - Barrull). Tango festivo: ¡Araca! Llegó Novarro (Cadícamo - Cátulo Castillo). Tango futbolístico: Racing Club (V. Greco). Tango furioso: Alma atravesada (Vicente Loduca). Tango habanera: La carabina de Ambrosio (R. de Aceves). Tango juguetón: Trompito (Carlos D. Nasca). Tango malambo: Una lágrima tuya (Manzi - Mores). Tango mistongo: La mina del Bataclán (Rosendo Llurba - Manuel Tell). Tango monólogo: Soy un derrotao (Serrapí - Moradiellos). Tango nacional de salón: Centenario 1810 a 1910 (A. Cipolla). Tango original: María Barrientos (E. F. Zambonini). Tango parraviciniano: ¡Parra! (A. Spátola). Tango pasional: Canción de amor. Tango patriota: Tacuarí (Maglio). Tango primero de la serie tenebrosa: Sherlock Holmes (J. Aldrich). Tango quebradito: La más tigrera (Jovés). Tango sin competencia: Hernani (Domingo Santa Cruz). Tango sinfónico: El triunfo (F. Canaro). Tango social de actualidad: El socialista (A. M. Logomarsino). Tango uruguayo: ¡Achíquese, compadrito! (Pettorossi). Tango wagneriano: Tristán tango (P. Rossi).    



Se verá la variedad de las referencias. Entre los nombres propios figuran Alfonsito, que no es otro que el rey Alfonso XIII, al que el gran compositor chileno Osmán Pérez Freire, el autor del ¡Ay, ay, ay! dedica el tango; el actor Ramón Novarro, durante un tiempo ídolo de las jovencitas de su tiempo y al que se cita irónicamente en algún otro tango; la famosa cantante lírica María Barrientos; el polifacético actor y campeón de tiro, Florencio Parravicini, cuya figura, por cierto, aparece también en la carátula de otra hermosa partitura: la del tango de concierto, Alma de bohemio; el compositor de la guardia vieja Carlos Hernani Macchi o un personaje de ficción como Sherlock Holmes.   De carácter erótico es ¡Aquí se vacuna!; político, el tango social de actualidad: El socialista y patriótico: Centenario de 1810 a 1910.   Otros muchos hacen alusión a frases coloquiales o populares como ¡Qué pimpollo!, el caradurístico: Cemento armado, La carabina de Ambrosio o ¡Achíquese compadrito! y, en fin, hasta podemos incrementar nuestros conocimientos técnicos sobre la historia de la aviación contemplando El barógrafo de Firpo.   Valga este somero comentario para llamar la atención sobre uno de los aspectos más interesantes y desconocidos en torno a ese mundo inagotable que constituye el tango.     1: Oscar B. Himschoot: Curiosa denominación del tango. Club de Tango Nº 22, Buenos Aires, noviembre - diciembre 1996, pp. 1921. 2: Javier Barreiro: El tango en sus partituras. El Bosque Nº 3, setiembre - diciembre 1992. Zaragoza, pp. 111-118.

Artículo publicado en la Revista CLUB DE TANGO Nro.28  Enero-Febrero  1998    


Las letras de La Cumparsita


De la Academia Nacional del Tango

RICARDO OSTUNI


No pocos interrogantes y muchas dudas se mantienen aún sobre la historia del más célebre de los tangos. Hay criterios dispares acerca de la fecha de su creación. Idénticas controversias suscita la participación de Roberto Firpo tanto en el estreno de la obra cuanto en la incorporación de algunos pasajes de su autoría. Lo mismo ocurre con la notación del tango en el papel pentagramado, mérito que algunos memoriosos adjudican al pianista Carlos Warren y otros legan al autor de Vivíane.

Rosario lnfantozzi Durán pone en boca de su tío Matos Rodríguez, estas palabras: "Creo que nunca pude hacer otro tango igual... Más adelante compuse otros tangos y otras músicas, algunos quizás mejores que el primero.


Pero éste (La Cumparsita) encierra un mundo de ilusiones y de tristezas, de sueños y de nostalgias que solo se viven a los veinte años. Fue un momento mágico. Y mágico fue su destino. ¡Cuántos misterios en torno a él, cuántos pleitos! Ríos de tinta y kilómetros de papel se ha utilizado para enaltecerlo o hacerlo pedazos... " ( Yo, Matos Rodríguez, el de La Cumparsita - Rosario lnfantozzi Durán).

No menos accidentada es la historia de su letra. Hasta 1924 La Cumparsita fue un tango instrumental "totalmente olvidado" según el juicio de Marambio Catán. Precisamente, por carecer de letra, no era ejecutado por las orquestas de entonces que acompañaban el auge del llamado tango-canción. Matos, por su parte, había vendido los derechos de la firma Breyer Hnos. representante de la Casa Ricordi en la Argentina.

El 6 de junio de 1924 la Compañía de Leopoldo Simari estrenó en el viejo teatro Apolo una obrita de Contursi y Maroni titulada Ün programa de cabaret". Para esos años no había obras teatrales de cuño popular que no incluyera el estreno de uno o dos tangos para asegurarse el éxito del público. En el Cuadro Segundo de esta obra, el cantor Juan Ferrari cantó por primera vez los versos compuestos por ambos autores sobre la música de La Cumparsita: Si supieras / que aún dentro de mi alma... La pieza estuvo muy poco tiempo en cartel porque ni este nuevo tango ni la amarga sátira de La mina del Ford en la voz de la actriz Luisa Morotti, lograron salvar su mediocridad. Sin embargo el nuevo tango tuvo un éxito inesperado. Gardel comenzó a cantarlo ese mismo año y lo grabó para Odeón con las guitarras de Ricardo y Barbieri. De ahí en más fueron redescubiertos sus valores musicales y, como dijera Víctor Soliño, "La Cumparsita comenzó a escalar los pocos escaños que le faltaban recorrer para situarse en la cumbre de la gloria".


La historia que sigue es conocida. Matos supo en Paris por boca de Canaro- de estas novedades acerca de su tango. Recurrió al auxilio del Dr. Calatayud, un joven abogado uruguayo que llevó adelante las acciones legales para deshacer la venta de los derechos a Breyer Hnos. y prohibir que se tocara La Cumparsita con letras o verso que no fueran los que el mismo Matos había firmado como de su autoría: La cumparsa /de miserias sin fin desfila... Esta nueva letra, que fue depositada en la Biblioteca Nacional el 9 de noviembre de 1926, fue llevada al disco por el cantor Roberto Díaz con la orquesta Los provincianos.

Muerto Pascual Contursi el 16 de marzo de 1932, su viuda, Hilda Briano y Maroni iniciaron acciones legales por daños y perjuicios contra Matos Rodríguez por reconocimiento de derechos como coautores de la obra en cuestión. Fue un larguísimo pleito que se resolvió cuando también Matos había muerto. El 10 de setiembre de 1948 Francisco Canaro emitió su laudo arbitral al que se habían sometido finalmente las partes quedando zanjadas las cuestiones referentes a los porcentajes por derechos de ejecución, fotomecánicos  y de inclusión en películas. También se determinó que en las futuras ediciones de La Cumparsita deberían registrarse las dos letras referidas, con exclusión de las de cualquier otro autor.

Esta última previsión del laudo arbitral, nos induce la pregunta: ¿acaso existen otras letras compuestas para este tango?

La respuesta es afirmativa. Hay al menos otras dos letras y quizás una tercera, que se presumen escritas con la intención de ser adosadas a la música del Becho. La más antigua pertenece a Alejandro del Campo, un cofrade de la Federación de Estudiantes del Uruguay en la que militaba Matos Rodríguez al tiempo de componer su tango. Fue publicada por "El alma que Canta" en 1926 y se sospecha que es la primera letra escrita para La Cumparsita por encargo del autor, ante la morosidad Víctor Soliño a quien le habría hecho originalmente el encargo.

También la revista El Alma que Canta publicó el 19 de noviembre de 1957 una nota de Antonio Cantó titulada "La historia del tango" en la que transcribe unos apuntes de Nicolás Olivari sobre La Cumparsita. Olivari hace mención de "la primera letra que se escribió" para este tango, obra del poeta y hombre de teatro Augusto Mario Delfino.

Ni una ni otra letra tuvieron éxito ni fueron cantadas o llevadas al disco por intérprete alguno. Ambas se refieren a una comparsa carnavalera con versos evocativos de los días de la juventud. En realidad todas las letras conocidas, transitan lugares comunes y ripiosos, ajenos a la calidad que hubiera merecido el tango.

La quinta letra está escrita en inglés. Es obra de Oiga Paul y fue publicada -según datos de Roberto Selles- en 1937 por la casa editora Edward B. Marks Music Corporation de Nueva York bajo el título de 'The masked one" (La Mascarada). Dice Selles que en la partitura consta también el título original de Matos Rodríguez. La letra repite sospechosamente- el mismo argumento de "Siga el corso" de Aieta y García Jiménez.

A sido una constante, al menos hasta los años cuarenta, que las letras adosadas a los tangos fueron muy inferiores a la calidade de la música. Los ejemplos abundan de manera notoria como para eximirme de señalarlo. Por supuesto que exceptúo del juicio a Celedonio Esteban Flores, Enrique Cadícamo, Francisco García Jiménez, Enrique Santos Discépolo y algunos pocos más, que desde sus primeras composiciones fueron muy cuidadosos con la calidad de sus versos. En el caso de La Cumparsita, bien podemos afirmar que, felizmente, ha perdurado a pesar de sus letras.

Letra de Pascual Contursi y Enrique P. Maroni


Si supieras que aún dentro de mi alma conservo aquel cariño que tuve para ti. Quién sabe si supieras que nunca te he olvidado volviendo a tu pasado te acordarás de mí.

II

Los amigos ya no vienen ni siquiera a visitarme nadie quiere consolarme en mi aflicción.

Desde el día que te fuiste siento angustias en mi pecho decí percanta ¿qué has hecho de mi pobre corazón?

III

Al cotorro abandonado ya ni el sol de la mañana asoma por la ventana como cuando estabas vos. Y aquel perrito compañero que por tu ausencia no comía al verme solo, el otro día, también me dejó

I bis

Sin embargo te llevo en el recuerdo con el cariño santo que tuve para amar. Y sos en todas partes pedazo de mi vida una ilusión querida que no podré olvidar.

 

Letra de Gerardo H. Matos Rodríguez


I

La cumparsa de miserias sin fin desfila en torno de aquel ser enfermo que pronto ha de morir de pena, por eso es que en su lecho solloza acongojado recordando el pasado que lo hace padecer.

II

Abandonó a su viejita que quedó desamparada y loco de pasión, ciego de amor corrió tras de su amada que era linda, era hechicera de lujuria era una flor que burló su querer hasta que se cansó y por otro lo dejó.

I bis

Largo tiempo después cayó al hogar materno para poder curar su enfermo y herido corazón y supo que su viejita santa la que él había dejado, el invierno pasado de frío se murió.

III

Hoy ya solo abandonado a lo triste de su suerte ansioso espera la muerte que bien pronto ha de llegar. Y entre la triste frialdad que lenta invade el corazón sintió la cruda sensación de su maldad.

I (PARA FIN)

Entre sombras se le oye respirar sufriente al que antes de morir sonríe porque una dulce paz le llega sintió que desde el cielo la madrecita buena mitigando sus penas sus culpas perdonó.


 

Letra de Alejandro del Campo

I

Allá viene alegre y muy bullanguera la cumparsita callejera alborotando el barrio va, los chicos de las casas salen sonríen las viejitas ahí va la cumparsita besando el arrabal.


II

Soñando están las pebetas al pasar la cumparsita ser también la vocesita de un estudiante locuaz. Los muchachos se divierten con chistes y pantomimas y las chicas, al ver la cumparsita ir, ven su amor alejar.

III

Juventud dicharachera que no conocés el llanto ni tampoco los quebrantos que la vida les dará, muchachos rían, rían mucho y no se cansen que algún día cuando ya viejos y peinando muchas canas verán lejana, pero muy lejana la vida de facultad.

I bis

Muchachada locuaz, festiva y patotera que recibís la primavera como si fuera una beldad, amigos de la farra, gozan y van paseando su humorismo con todo el policromismo que brinda el carnaval.


 

Letra de Augusto Mario Delfino (fragmento)
Cumparsita emoción de la infancia cuando los días eran lindos siempre aunque estuviera gris el cielo. Cumparsita, alumbrada de gritos y cantos formada por muchachos que hoy casi viejos son.
Estremecías la calle con tu paso candombero poniendo en tu visión honda y cordial algo de duelo. Era el tiempo que se iba lo que nadie atajará el minuto fugaz la triste sensación de lo que nunca volverá.
Quién pudiera volver al sol de aquellos días; vestir de nuevo la sonrisa sin sombras de melancolía; tener las ilusiones alentar la esperanza vivir las mismas horas con su bien y su mal.
 
Letra de Olga Paul (traducción de Roberto Selles)
Me atormenta la máscara fatal que hoy llevas mas es solo un disfraz a medias pues tu adorada faz tras ella reconocí al mirarte y así te ruego que consueles mi mal ¿por qué torturas mi corazón con tu cruel antifaz?
II
Si tu rostro descubrieras al ver el fuego de tus ojos tus labios de rubí y junto a mí tu faz, seré dichoso. Ven conmigo que en el prado oirás la voz del corazón bajo este cielo azul decir que siempre fiel por tí será mi pasión.
I bis
Yo te canto mientras desfila la comparsa deja que mi canción persuada tu ingrato corazón que escapa a mis urgentes ruegos de amor el ansia de abrazarte y sentir lo que también tú sientes al ser por siempre para mí.
III
Bajo la luz de la luna nuestro ayer feliz evoco cuando extasiados y locos íbamos por el jardín, pero te ocultas hoy de mí y yo suplico que en tu faz no luzcas más el antifaz ¡dime que sí!

Artículo publicado en la Revista CLUB DE TANGO Nro.43    Julio-Agosto  2000 

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