Martha Graham por Ana Deutsch



Martha Graham por Ana Deutsch


 

Martha Graham
por Ana Deutsch
anadeutsch1@yahoo.com.ar
Su Obra

La extensa obra coreográfica de Martha Graham puede ordenarse en tres grandes grupos: 1) Etapa de "solos", caracterizada por una fuerte carga expresiva y la introspección. 2) Danzas de mujeres inspiradas en temáticas de la antigüedad griega y hebrea. Logra con ello penetrar el complejo mundo de las ideas, pasiones y sentimientos humanos desde una perspectiva actual. Según sus propias palabras " lo eterno en el hombre contemporáneo". 3) Un tercer grupo de obras resume temas variados. La inspiración puede venir del vasto paisaje americano, la problemática social del inmigrante, la denuncia de la discriminación de minorías (fue la primera compañía que integró otras etnias en su trabajo artístico). Poemas y obras pictóricas han sido también fuente de su inspiración. El hombre enfrentado a su medio es el objetivo principal de su labor coreográfica. Se interesó por las teorías de Freud y Jung y trató de traducir con tensiones y torsiones el mundo subconsciente. M. Graham apunta a la síntesis y a la economía de medios en el diseño de movimientos, vestuario y escenografía, a fin de expresar con más intensidad la esencia de su idea o sentimiento.


La Técnica


El punto de referencia central de la técnica es el acto de la respiración. Esta como proceso fisiológico implica enteramente la parte central del cuerpo: tórax y abdomen. La región abdominal es fuente de energía en cuanto a zona de conexión de las dos fuerzas fundamentales creadoras de vida: el sexo y la respiración. Es por esto que el cuerpo del bailarín para llegar a ser plenamente expresivo debe hacer visible todo gesto proveniente de esa zona central, rica en energía. De aquí que el ejercicio basal de esta técnica sea la contracción (exhalación) y relajación (inhalación), movimiento de oposición de dos fuerzas opuestas y complementarias que simboliza el flujo de la respiración. El "contraction-release" produce una curva cóncava de la parte final de la espina dorsal, mediante el empujón de la pelvis hacia delante. Se establece un circuito vital entre el muslo y la pelvis, que sube por el torso y se cierra sobre sí mismo. No hay que olvidar que en la relajación no se pierde el dominio del cuerpo. Justamente es el dominio de la zona abdominal lo que permite al bailarín tener un equilibrio en toda posición y un centro del cual se desprende toda la energía. Este centro permite incorporarse de cada caída sin aparente punto de apoyo. Otra característica del entrenamiento es el constante contacto con el suelo. El pie se estira desde el talón, elemento que extrae de otras culturas, fundamentalmente indígenas. Otro movimiento característico lo constituyen los espirales: el cuerpo se torsiona sobre sí mismo. Los espirales, los cambios de dirección, los saltos: todo tiene su origen en el centro de energía: la pelvis. Marta Graham tomó elementos del ballet y las danzas orientales pero estos fueron fundidos y elaborados con originalidad y en relación a intereses completamente alejados de la técnica clásica. Su técnica de movimiento se basa en la antítesis: apunta al desarrollo de un cuerpo que pueda afirmar los contrarios en un movimiento.
La danza moderna norteamericana como nuevo vocabulario técnico y como creación coreográfica, que no es ajena a los sucesos históricos contemporáneos, nace oficialmente con el advenimiento de Martha Graham. Martha Graham nace en 1894 en la puritana Pensilvania. A los 14 años se traslada con su familia a Santa Bárbara (California). En 1913 se inscribe en la Gumnock School de Los Angeles, una escuela de danza y teatro con un programa de estudios inspirado en las teorías de las vanguardias europeas. En 1916 ya diplomada ingresa a la escuela de Ruth Saint-Denis y Ted Shown y en 1926 se traslada a New York. En estos primeros años de enseñanza independiente comienza a forjar su nuevo sistema de movimiento. Su colaboración con el músico Louis Horst se hace cada vez más intensa. A través de él toma contacto con las grandes corrientes de la danza libre europea: las teorías del movimiento y el diseño del cuerpo en el espacio de Rudolf von Laban, la estética de Mary Wigman y las investigaciones de Francoise Delsarte, con su ley fundamental del nexo constante entre gesto y espíritu. La metodología grahamniana comienza a delinearse. 


“Hace ya mucho tiempo que decidí que mi lugar está en el centro y adelante. Ahí es donde elegí estar y es ahí donde permanezco”,


decía Martha Graham con la firmeza que caracterizó su vida. Verdadera revolucionaria de la danza de este siglo, su figura alcanzó la categoría de mito y hasta fue comparada con Pablo Picasso por su renovación permanente y el quiebre de las estructuras tradicionales.      Nacida en 1894 en Pennsylvania, sus padres tenían la esperanza de que sus brillantes dotes para la literatura influyeran en su futura decisión profesional. Pero las breves experiencias de teatro en el colegio secundario la hicieron cambiar de rumbo. Cuando egresó del prestigioso instituto de arte dramático Cumnock School, tenía veintiún años, ninguna formación en la danza y la fuerte convicción de querer ser bailarina. Gracias por el fuego      A pesar de no contar con las aptitudes técnicas de sus compañeras, poseía, sin embargo, una cualidad que la distinguía de las demás: su extraordinario fervor. La tenacidad y entrega emocional de Martha eran excepcionales y compensaban cualquier tipo de carencia. Trabajaba hasta muy entrada la noche y era claro que esperaba el mismo compromiso de los demás. A los pocos años de haber pisado por primera vez un estudio de danza ya había obtenido un papel como solista al que se había entregado con ferocidad. “Haré este tipo de trabajo o cualquier otro que desee hasta que el público me indique que debo detenerme”, fue la respuesta de la bailarina a las críticas recibidas de sus maestros cuando decidió abrirse camino sola, en 1926.      Como maestra, Martha reclamaba la más absoluta entrega. En sus clases nadie reía, charlaba ni murmuraba. No había ni “buenos días” ni “adiós”, sólo se escuchaba su voz dirigiendo indicaciones. Una de las tantas anécdotas con respecto a su exigencia cuenta que los maridos de las bailarinas habían formado un club para entretenerse mientras sus mujeres trabajaban: los ensayos podían durar toda la noche, fines de semana, vacaciones y vísperas de Navidad. Para ella la disciplina era la fuente del éxito: “El bailarín es realista, su arte le enseña a serlo. No importa si el pie está en puntas o no, ningún sueño lo pondrá en puntas por nosotros. Para ello se necesita disciplina, no sueños. ¿Cuántos salto hizo Nijinsky antes de hacer el que sorprendió al mundo?: miles y miles. Esa leyenda es la que nos da energía, fuerza y arrogancia para volver al estudio a trabajar entre el montón y poder nacer una vez más como el único bailarín”.      Sin embargo, los reclamos de Graham no se limitaban a cualidades técnicas: “Lo que busco de un bailarín es su avidez, su voracidad por la vida....una memoria de sangre, en el sentido de que pueda extraer de su vida más de lo que realmente ha vivido. Tiene que haber voluntad por explorar sentimientos desconocidos y atreverse a sentirlos. Esto puede parecer aterrador pero hay que hacerlo porque no existe otra opción”. Danza y pensamiento      En los años ‘30, la danza moderna sufrió un verdadero cambio de rumbo.


Al igual que en otras corrientes artísticas - especialmente el teatro -, el agitado clima político y social de la década influyó en el movimiento de manera decisiva. Los nuevos coreógrafos mostraban un gran compromiso social y un deseo de llevar la danza a una mayor cantidad de público. A su vez, también crecía entre ellos un fuerte desprecio hacia el ballet ‘de establishment’ y la liviandad de sus argumentos, que sólo reproducían el romanticismo del siglo XIX y estaban dirigidos a una elite .      Martha Graham no estuvo ajena a este movimiento. Influenciada por la corriente filosófica existencialista - especialmente por su amigo Jean Paul Sartre- y el socialismo, sus trabajos Heretic y Sketches for the people eran estudios sobre la rebelión de masas . Además, apoyó a la resistencia española en contra del alzamiento militar del general Franco y al levantamiento obrero en Estados Unidos durante la depresión del ‘30.      Pero en algo su trabajo fue realmente revolucionario: en su necesidad de expresar la realidad americana y lograr un estilo que se diferenciase del ballet europeo . En sus obras Frontier y Appalachian Spring, la coreógrafa reflejaba -a través del argumento, los movimientos y el vestuario- la vida cotidiana del pueblo estadounidense.      En la década del ´50 Martha Graham ya era una de las bailarinas más renombradas del mundo y la auténtica líder de la danza moderna. Su producción coreográfica era enorme y sus temáticas se habían ampliado hacia direcciones tan diversas como los rituales religiosos, la mitología griega, la condición de la mujer, la tragedias poéticas y la sátira. Además, tenían un halo de sexualidad y pasión, gracias al gran amor que estaba viviendo con uno de sus bailarines. La belleza del dolor      El gran aporte técnico de Graham a la danza fue la creación de un nuevo método denominado por ella misma ‘contracción y release’. A través de movimientos curvos y ensimismados del torso, la coreógrafa expresaba una parte esencial e ineludible del ser humano, obviada hasta ese momento: el dolor. Si en el ballet clásico uno de los propósitos básicos era ocultar el esfuerzo, ella lo hacía visible porque “es parte de la vida” . De esta forma, todo el abanico de sentimientos quedaba representado: odio, amargura o éxtasis eran transmitidos con un solo gesto.      Martha se concentró en el torso como fuente de vida, como motor. “Los brazos y las piernas pueden ser usados para manipulaciones o traslados, la cabeza para decisiones y juicios. Pero todo, cada emoción se hace visible primero en el torso. El corazón late y el pulmón se llena, allí está el aire y con él la vida”.      Este estilo coreografico le dio a sus obras una visión dura y angular, con reminiscencias cubistas; como en su célebre obra Lamentation, en la que la bailarina expresaba la angustia de una mujer, envuelta en un largo tubo de tela elástica en el que sólo su cara quedaba expuesta. Estas formas eran muy poco familiares para el asiduo público de ballet, quienes, en un prinicipio, la acusaron de bailar de forma ‘antiestética’. Morir a los noventa y siete      A pesar de la fama y los honores, a la bailarina le costaba cada vez más sostener su compañía, ya que se negaba a que sus obras fueran representadas por otros grupos de danza o por alguien que no haya sido entrenado en su enseñanza y estilo. Sabía que al entregar sus coreografías perdería el control de las mismas y esto podía desvirtuarlas.      En 1968, a los setenta y cuatro años, Martha Graham dio su última función como bailarina. Desde hacía ya mucho tiempo, la crítica y sus propios compañeros la presionaban para que dejase el escenario. Pero el costo de esta decisión fue muy grande: la coreógrafa cayó en un colapso físico y moral durante varios años. Sin embargo, en 1973 Graham renació de sus cenizas: volvió a crear coreografías, a ponerse al frente de su compañía y a acompañarla en las giras hasta su muerte, a los noventa y siete años. “Nunca pienso en las cosas que hice; sólo en las cosas que quiero hacer, en las que todavía no he hecho”, decía en su última entrevista, poco tiempo antes de morir .



ENTREVISTA A Martha Graham

"Una bailarina es una atleta de Dios"


(Nos adherimos a TIME, que ha declarado a Martha Graham una de las veinte personalidades fundamentales del siglo XX, porque "con ella nace la danza moderna".)
 
Entrevista de Waldemar Verdugo Fuentes
(Publicado en papel en VOGUE)
 

Tiene un rostro singular, tan pálido como la nieve, con dos ojos inmensos y negrísimos, un trazo brusco de color rojo por boca y pómulos salientes muy altos. Si no hubiera sabido quién era, a Martha Graham la recordaría por su rostro singular. 

Se dice que creó la danza norteamericana con el mismo carácter que su cara, y así debió ser. Ella rompió con las rígidas convenciones de la danza del siglo XIX, creando su propia técnica: violentas contracciones pélvicas y trabajo abrupto a nivel del suelo, que encantaron al mundo.

Nació en 1894, en Allegheny, Pennsylvania, y se mudó a California con su familia a los 14 años. Estudió con la bailarina pionera de la danza norteamericana Ruth S. Denis. En 1922 entró en la Denishawn Company, considerada la cuna de la danza moderna norteamericana, con quienes viajó a Londres, donde conoció a Eleonore Duse, Paderevski y Diaghilev, a su regreso decide iniciar su vida en New York como artista independiente, trabaja aún en otras compañías y da clases, para formar su propia compañía, hasta ahora, la Martha Graham School of Contemporary Dance.

Aquí nos cuenta que en sus principios "para recabar fondos, bailé en la inauguración del teatro Radio City Music Hall de Nueva York, modelé pieles y di clases a actores como Bette Davis y Gregory Peck."




En la década de 1940 comienza a diseñas sus célebres danzas inspiradas en la angustia de la existencia humana. Le pido que cite el primer nombre de una de sus coreografías que se le viniera a la mente, y dice: "Cave of the Heart" (Cueva del corazón); que es una interpretación de un pasaje de la mitología griega: Medea, loca de odio, se traga sus propias entrañas, en un pavoroso y escalofriante solo. Por supuesto que espera quedar en la historia "como bailarina", aclara, "por mis famosas piernas".
Le pregunto qué siente cuando oye decir que ella representa en ballet el feminismo norteamericano, y dice: "es verdad, mi ballet representa el punto exacto entre lo corporal y lo espiritual, logrado con una disciplina estricta: tal cual viven las mujeres para subsistir. Por eso privilegio la danza antes que la música, la danza es esencialmente femenina". Sus arreglos coreográficos pasan del centenar, introdujo elementos étnicos de su país y otros ciertamente eróticos en la danza, que sorprendieron y fueron adoptados por la danza contemporánea desde su época.
Le digo que es un privilegio verla, que me reciba, y afirma que "no es nada especial verme; siempre cuando voy de gira o algunas horas del día cuando estoy en New York, recibo a quien quiera verme".
 

Cuando el presidente norteamericano le entregó la Medalla de la Libertad, dijo: "En la vida como en el arte se lucha por el logro, por el sentido de ser y por la satisfacción del espíritu. Uno se vuelve atleta de Dios". Afirma que su férrea búsqueda de un estilo personal está basado "en la fe ilimitada y la fantasía apasionada. 

Mi Compañía se formó con cuatro bailarines y dimos una sola función para un reducido público; para cubrir los gastos de esa única presentación tuve que dar clases durante un año entero". Si los comienzos de Martha Graham fueron duros, dicen los críticos, fue porque "ella emprendió el período revolucionario de la danza moderna, descubrió nuevas fuentes de energía en el cuerpo y un nuevo lenguaje a través del movimiento".



Al comenzar los años treinta el "estilo Martha Graham" ya estaba forjado. Y aún cuando sus dotes como bailarina han sido recordadas como únicos, su genio como coreógrafa fue el que la hizo famosa en el siglo XX. 


Se dice que con su trabajo se ubica como una de las grandes creadoras, "porque supo acrecentar el lenguaje del espíritu a través del cuerpo humano. Ha revolucionado la iluminación, el vestuario, la escenografía y la composición musical". Su ballet "Tributo a la Paz" es célebre. Su "Carta al Mundo" ha sido una de las más brillantes incursiones en la danza-drama con texto hablado. 

Cuando últimamente Rudolf Nureyev puso en la Metropolitan Opera House el ballet "Clitmnestra", el NEWSDAY la calificó como "...la obra maestra de la Graham", y agrega: "se puede sentir la locura de Clitmnestra, su agonía...la maldad de su amante Egisto... el miedo y el odio que empujan a Orestes a asesinar a su madre...


Es una obra vital que crea un vibrante flujo emotivo y enérgico entre artistas y público". Según el NEW YORK POST, "Clitmnestra es la obra más ambiciosa de la Graham, quien visualizó este espectáculo trágico en el impulso total de un drama ritual, con personajes tan importantes que se imponen más allá de la época a la que pertenecen". 

Se ha dicho que sus ballets están hechos con la emotividad que surge, no de la tranquilidad sino de la crisis, por eso su trabajo provoca controversias, porque nos obliga a un compromiso terrible tanto con nuestra realidad como con el drama personal de cada ser humano.

En Guanajuato, su Compañía ha integrado el programa con "Divertimento de ángeles", "Diálogo Seráfico", "Judith", "Viaje Nocturno", "Frescos" y "Actos luminosos", coreografías que el público hemos aclamado.  Nos recibe al medio día, en su hotel; está rodeada siempre por discípulos de su Compañía, que la tratan con gran familiaridad, sin embargo, nadie la interrumpe cuando habla. Le pregunto si la "técnica Graham" ha cambiado con el transcurso del tiempo:


- Sí ha habido un cambio. Porque en la primera parte de esta técnica, en el movimiento inicial, todo surgía de mí; surgía y se recreaba, tenía esa naturaleza misma de la danza. Actualmente es otra cosa, es un movimiento más para el hombre actual, más contemporáneo, más vivo, más ágil, más rápido; ha evolucionado con la época, es como es el siglo XX.

- ¿Usted dice que el tiempo, naturalmente, ha cambiado la técnica de su ballet?


- Lo ha enriquecido, lo ha perfeccionado. Antes, la búsqueda de nuevas expresiones yo las hacía en mi propio cuerpo, era auténticamente "mi" técnica, de mi propio cuerpo se derivaba todo, de las cosas que me daba mi cuerpo, era "mi" pasión...Ahora yo no bailo, trabajo con el cuerpo de otros, tengo que buscar en otros el movimiento que ya no tengo.


Por supuesto que yo dirijo esto; les puedo decir: "no hagas esto, hazlo con la otra pierna" o quizás "dos de un lado y uno del otro", o simplemente: "no me gusta"; pero al final son ellos los que me proponen con sus


cuerpos. Y los cuerpos son distintos, es decir, cada cuerpo tiene sus propias pasiones; ahora la "técnica Graham" no tiene mis pasiones, tiene mi dirección, mi coreografía, pero nunca más será una verdadera expresión de mi sentir, que morirá conmigo.


- Tener una Compañía tantos años la debe haber enfrentado a muchas cosas para mantenerla activa. - ¡Oh! ¿Usted quiere que le cuente mi vida?. Eso es casi imposible pues requiere mucho tiempo. Le diré solamente que no somos una compañía nacional, esto quiere decir que no somos estatales, o sea que no recibimos ayuda de ninguna índole del gobierno de nuestro país. Somos, entonces, una compañía internacional que baila donde se nos solicite; por lo tanto, nuestros problemas son iguales a los de todas las compañías internacionales artísticas; es decir, necesitamos dos cosas: dinero y tiempo.

- ¿No recibe ayuda alguna?


- Hay una Fundación que nos da algo, pero en la administración actual que tenemos en los estados Unidos ha habido enormes gastos de presupuesto. La Fundación que apoya a las compañías de danza, por ejemplo, ha reducido el presupuesto a la mitad. Entonces, necesitamos dinero para sobrevivir. Idealmente tendríamos que tener un salario todo el año para los bailarines, pero nuestros ingresos provienen un cincuenta por ciento de la taquilla y los donativos cubren la otra mitad. Con el aumento de costos de la transportación aérea, del empaque y del trabajo en el vestuario y todo ese tipo de cosas, yo te puedo afirmar: hace tres años necesitábamos una cantidad para estar en gira ocho semanas; ahora, con esa misma cantidad podemos ir de gira sólo dos semanas...


- Sin embargo, su Compañía fue nombrada "patrimonio nacional", un tesoro para la nación de los Estados Unidos...


- Nosotros igual debemos buscar financiamiento de las grandes corporaciones, nosotros igual tenemos un consejo de directivos y a ellos tenemos que explicarles que somos practicantes de un arte, que somos gentes y no productos que se venden y que necesitamos dinero para sobrevivir...ya en alguna ocasión lo dije: "cuando los poetas salen de alguna ciudad, esta ciudad muere". Creo que sería una verguenza para cualquier gobierno que una compañía de danza tuviera que perecer por falta de ayuda; y no sólo una compañía de danza, sino que cualquier artista, que hace su arte y tiene derecho a subsistir como cualquier trabajador.



- ¿Cuándo usted dejó de bailar?-

Dejé de hacerlo en 1970, pero planifico un estreno al año para mi compañía; generalmente de los coreógrafos de edad "un poco avanzada" (ríe), como yo, se dice que ya no están haciendo tal o cual cosa, y de mí siempre los críticos hablan de una nueva exploración, de una nueva era, de un nuevo periodo. Y te voy a confesar algo: los críticos conmigo han tenido razón: siempre estoy explorando algo nuevo, esa es la razón por la cual conservo mi compañía, porque en realidad ya no estoy tan interesada por el repertorio sino con lo nuevo que vamos a montar. Lo nuevo es lo que más me interesa, es lo que me mantiene emocionada. Por supuesto que tengo preocupación por el repertorio, pero mi interés principal son las obras nuevas. Por eso es que siento lamentable que yo, que he dedicado toda mi vida a la danza, no pueda sentarme 50 semanas a crear en mi estudio; no puedo tener a mi disposición tantos bailarines como quisiera; como necesito, las 25 personas que forman mi compañía no son tantos...pero ¿qué puedo hacer? Necesito hacer giras y necesito hacer mi temporada en New York porque tengo que vivir ¿no?



- A usted se la ha comparado con Isadora Duncan.


- No lo sabía. Me emociona muchísimo enterarme. Yo siempre admiré a Isadora pues ella abrió, por decir así, sacó la danza de una sola línea, de una sola categoría. Los bailarines de ahora no estarían haciendo lo que hacen si no hubiera sido por ella. es decir, cosas como el quitarse las zapatillas, bailar descalza, esta manera de manejar su ropa y su vestuario, esa forma de interpretar la música con sus movimientos, con sus propios movimientos, sin duda es un antecedente de lo que nosotros hicimos después. Te agradezco que digas que se me compara con ella.


- ¿Cómo se eligen los integrantes de su ballet? ¿Cómo, por ejemplo, una bailarina de Chile podría ingresar a su grupo?


- Hay muchas maneras de formar parte de mi compañía, tantas formas como bailarines tengo en ella, pues todos han llegado por diferentes caminos, aunque de manera más o menos similar. Mi escuela en New York tiene una inscripción anual de unos 500 alumnos. Especialmente de Estados Unidos, por supuesto, pero también de otros lugares del mundo, porque tenemos un programa especial para extranjeros. De allí se puede pasar a formar parte de la compañía. He tenido gentes de Argentina, de Venezuela, de México...Tengo gente en mi grupo que he tomado de obras musicales de Broadway, por ejemplo; claro que también se puede pasar a integrar después de una audición, y nosotros hacemos algunas al año; otras veces se puede integrar invitado a alguien de otra compañía...es diferente en cada caso, lo único que hermana a mis bailarines es la calidad.


- Hay ciertas coreografías suyas que un sector de la crítica llama "peligrosas". ¿Podría referirse a ello, por favor?  Tu seguramente te refieres a "Penitence", que causa cierto revuelo cada vez que la hacemos. Trata un tema que es, digamos, un poco delicado en ciertas partes del mundo, porque es un tema religioso que se refiere a la penitencia, al sacrificio, y en ciertas partes hay personas que aún honran ese tipo de cosas. No es que el ballet no las honre, que no les de cierta reverencia, pero se hace difícil traer este ballet a Latinoamérica, por ejemplo. Fue como cuando representamos "Frescos" en Egipto, y se comentó por ahí que fue como llevar una coreografía griega a Grecia. Es un poco esa posición; en todo caso el que se trate de irreverente no desmerece una coreografía.

- ¿Cómo programa sus temporadas?


- El repertorio se programa con un año de anticipación. Muy sacrificadamente. Por ejemplo, este programa que hemos traído a México es exactamente igual al que estamos presentado en nuestra temporada en New York, que nos ha demorado una preparación que implica de 14 a 18 semanas de ensayo, lo que es un enorme sacrificio para cualquier compañía en Estados Unidos.


- ¿Sus giras internacionales le dejan dinero?

Nada. Nos dejan sólo pérdidas. Cualquier contrato que negociamos es necesario que estipule que el costo del traslado debe provenir de quien nos invita, porque generalmente nuestras giras son por invitación, por eso nunca ganamos dinero cuando vamos de gira.



Nuestra entrada principal viene de la temporada en New York, donde actuamos unas cuatro semanas para subsistir un año entero. 

Hace unos años a las giras se las llamaba "cascanueces", porque es clásico poner este ballet en Navidad con la seguridad de contar con público y ganar algo, y antes en las giras se ganaba dinero y eran un recurso para subsistir, pero las cosas cambiaron, ahora se sale de gira y uno se olvida de ganar algo. Entonces, el dinero no es una razón para salir de gira.


- ¿O sea sólo las giras les sirven como promoción?


- Y nada más. No podríamos subsistir, no creceríamos si tuviéramos que decir "no" a las invitaciones que nos hacen, y tendríamos que decir a todos "no" si estuviéramos pensando en ganar dinero. Ahora, cuando programamos una salida lo hacemos con tal anticipación que ya sabemos cuánto vamos a perder; así podemos solicitar un apoyo financiero y ajustar esa cantidad para que no repercuta en nuestros ensayos o en el vestuario o en el costo que implica una nueva coreografía. Somos la compañía de danza más antigua en Estados Unidos, y creo que vamos a poder continuar porque la gente de nuestra sociedad y las gentes de los lugares que visitamos entiende la importancia que el ballet representa, y es con ese espíritu con el que nosotros actuamos en el extranjero.


- Cuando se presentan en otros países, ¿qué sucede si el teatro no cubre las necesidades que ustedes requieren de una sala para actuar?


- Generalmente viaja antes nuestro gerente general, Jim Nomikos, quien nos da toda la información del estado de los teatros en que vamos a actuar. Por supuesto, sabemos que no existe un teatro perfecto. A todos la tecnología actual los podría mejorar algo. Por eso nuestra política es la de adaptarnos a trabajar en los sitios que visitamos, no llegamos jamás imponiendo algo. Y hemos sido afortunados, porque siempre el personal de los teatros está muy dispuesto a cooperarnos. Y para cualquier espectáculo es muy importante la gente que está detrás de las bambalinas. Ese personal siempre ha tenido disponibilidad para trabajar con nosotros, eficientes y con un deseo real de que el espectáculo nuestro sea un éxito. Somos afortunados al respecto.


- ¿Dónde cree usted que radica el éxito permanente de su Compañía?


- En el trabajo constante. En nuestro espíritu de equipo. Porque si bien ninguno de los componentes tiene contrato de 52 semanas al año, ni siquiera de 50 semanas, cuando se pone una nueva coreografía todos están dispuestos a participar, dejando sus propias ocupaciones, porque la mayoría de ellos, enseñan, dan clases de danza, ya sea en nuestra propia escuela o fuera. Hay otros que tienen sus propias compañías o trabajan como solistas. Pero son siempre leales, y están dispuestos a participar conmigo en cada temporada. Yo sería feliz si pudiera darles un contrato todo el año, pero ellos saben que es imposible, y sin embargo mantienen su espíritu de equipo: esa es la razón principal por la que la compañía sigue y seguirá viva.

En el supuesto caso de que usted decidiera retirarse, ¿cómo se organizaría la continuidad de su Compañía?

- ¿Retirarme? No tengo la menor intención de retirarme. ¡Sólo tengo 85 años!

(Nota del editor: Martha Graham vivió hasta los 97 años, en pleno uso de sus facultades.)

 
MARTHA GRAHAM
 
FICHA TÉCNICA
El 11 de mayo de 1894 nace MARTHA GRAHAM en Pittsburgh (Estado de Pensylvania).


Nace en una familia de antiguos emigrantes (10 generaciones) procedentes de Holanda, Escocia e Irlanda.

Su padre es médico de enfermedades mentales.

MARTHA tiene una infancia sin problemas, recibe una buena educación, al mismo tiempo, exigente y estricta. 1908. P-or razones de salud de una de las hermanas de MARTHA se trasladarán a vivir al suroeste, a Sta. Bárbara (Estado de California). El padre se juntará con ellas posteriormente. Se despierta la curiosidad de MARTHA. Observa el mundo que la rodea: la naturaleza, los animales, las distintas culturas (mira los barrios de su entorno: el chino, el mejicano, etc.) y se interesa por la literatura. Descubre la DANZA a los 17 años.

1911. En los Angeles MARTHA asiste por primera vez a un espectáculo de danza. Bailaba la compañía de Ruth Saint Denis.

Decide ser bailarina. 1913. Entra en la escuela Cumnok donde aprende danza y teatro.

Casi todos los alumnos son fans de Ruth St. Denis. A finales de este año muere su padre. Es un choc para MARTHA, ya que su padre no podrá nunca verla bailar . Ella pensaba hacerlo cambiar, puesto que era un hombre que tenía una imagen frívola de la danza. Que una hija se dedicara a la danza no encajaba con la mentalidad puritana de los americanos "bien nacidos".

A los 22 años entra en el Dennishawn. Trabaja intensa mente con Ruth St. Denis y después con Ted Shawn. Tres años más tarde será la asistente de éste. Ted reconoce su gran predisposición para la danza.

1920. MARTHA tiene papel en las actuaciones, especialmente en las coreografías de Ted Shawn.

Inicia una larga y fuerte amistad con Louis Horst, pianista y director musical de Dennishawn. louis, diez años mayor que ella, la empujará a seguir su propio camino.

1923. Deepués de trabajar 7 años en el Dennishawn, MARTHA se marcha.

Actúa durante dos años en una revista de "Grenwich village follies'..

1926-1927. Es profesora de danza en Eastman School de Rochester. Será el primer paso de su independencia.

Influencia de Ronny Johansson (Alemania). Ronny en sus clases ya impartía los ejercicios en el suelo.

MARTHA siente gran atracción de la pureza del estilo Neorealista alemán. Sigue con gran interés la gira por América de Mary Wigman. Observa la sencillez de los trajes y la utilización de las percusiones tanto en las clases como en el escenario .

Forma un trío de bailarinas. Para ella se coreografiará varios solos.

1931-1935. Forma un grupo de chicas.

Principio de la larga colaboración de Louis Horst como pianista y director musical.

MARTHA inicia sus coreografías con temas sociales y temas entorno a los problemas típicamente americanos (puritanismo, indios, pioneros, etc.)

Va suprimiendo de su estilo todas las influencias del Dennishawn.

1935. La nombran miembro del Comité artístico de la ciudad de New York.

1937. Es invitada a bailar en la Casa Blanca por el presidente Roosevelt. la fama de MARTHA va en aumento.

1938. Formación de la compañía de Martha. Trabaja más que nunca: enseña, dirige los ensayos, dibuja los trajes y crea sin parar nuevas obras.

Larga gira de la compañía a través de los Estados Unidos con Louis Horton. Elige a Erick Hawkins para bailar exclusivamente con ella .

1939. Merce Cunningham forma parte de la compañía. MARTHA cada año presenta nuevas obras en el Festival

de Verano de Bennington .

Hacen una gira por América latina.

Período de una gran actividad creativa; ahora trabaja con bailarines formados exclusivamente por ella.

A pesar de la gloria de esta época sigue creando con gran lucidez.

Da la oportunidad a Hawkins y a Cunningham de presentar sus propias coreografías.

1947. Se produce un cambio en las coreografías de MARTHA: tratará los personajes femeninos de la antiguedad y de la mitología griega.

1948. Final de la colaboración de Louis Horst. Louis se marcha.

El 7 de septiembre se casa con su pareja, Hawkins. A causa de un accidente en la rodilla de MARTHA se anula a última hora la primera gira por Europa de la compañía. Separación del matrimonio con Hawkins. Este trabajará, pero en segundo plano, dos años más con ella.

Exito en el trabajo en común con la orquesta de Luisville. Reagrupa a sus bailarines para una temporada en New York.

MARTA ya tiene una fama internacional, es llamada embajadora de la Danza Moderna Americana después de una gira por Europa .

Decide que el Viejo Mundo la necesita. Incita a los estudiantes del "Connectcicut College" al entrenamiento para ser "fue acrobats of god" (Ios acróbatas de Dios).

1955. Hacía años que la Sra. Berhsabee de Rorhschild estaba apasionada por el trabajo de MARTHA, poco a poco le dará una ayuda tanto moral como financiera. (Se crea una Fundación Artística; se ultiman coreografías del repertorio coreográfico de Martha y se crea la Primera Compañía Nacional de Israel la cual Martha supervisará durante tres años).

1956. Hace una gira por Oriente.

1957. Primera gira por Alemania, anteriormente por razones políticas MARTHA se había negado a ello.

1959. Colaboración con Balanchine para el New York City Ballet. No obstante martha  exige que sus bailarines sea los únicos que bailen sus coreografías a excepción de la bailarina del N.Y.C.B. Sallie Wilson. Asimismo Balanchine escoge únicamente de la compañía de MARTHA a PAUL Taylor para bailar sus coreografías.

1960. MARTHA se inspira en los temas de las tragedias religiosas de la Edad Media.

1961 .Monta su versión de Cleopatra. Será interpretada por ella misma.

1962. Siguiendo el ciclo de las heroínas legendarias, MARTHA baila Fedra.

1963. Gira por Inglaterra.

1968. Participación en actividades culturales de los Juegos Olímpicos de Méjico.

1969. El 20 de abril será la última aparición de MARTHA en público. Antes de retirarse enseña sus papeles a jóvenes bailarinas formadas por ella.

1969-1973. Silencio.

1973. Vuelve a sus actividades como animadora de la Compañía.

"Primitive Mysteries'. (Foto: Barbara Morgan)

Monta una obra con Margot Fonteyn y RudolfNoureev.

1976. Gira por Europa. Supervisa la Graham School de New York. Cada verano se reagrupa la compañía para realizar algunas giras con las obras del repertorio de MARTHA GRAHAM.

La téncica GRAHAM se enseña en el mundo entero."

Con MARTHA GRAHAM encontramos un real "monstruo" sagrado de la danza, gracias a su carácter ya su voluntad de hierro.

Supo personalizar todas las influencias que estuvieron a su alcance y las utilizó para codificarlas como si fueran su propio lenguaje.
Los diez años que pasó en el Dennishawn fueron muy importantes para sus futuras creaciones. Al principio MARTHA se dedicó más a la enseñanza, pero gracias al apoyo de Ted Shawn y Louis Horts con el tiempo llegó a realizarse como bailarina. Tenía muy claro que para crear "su" danza había de encontrar en ella misma un lenguaje que pudiera expresar su personalidad; su cuerpo será vehículo para expresar sus ideas.
En su estilo llegó a integrar totalmente el Expresionismo Alemán, piensa que la danza no es un arte decorativo o de divertimiento sino que es un lenguaje total. Ella no es una mujer soñadora, al contrario, muy realista. La rebelión y el drama fueron sus principales elementos.
MARTHA pasó su vida puliendo su estilo y prescindiendo de todas las gratuidades que pudieran ofrecer sus danzas. SU TÉCNICA ERA EL MEDIO QUE UTILIZO PARA ENSEÑAR A SUS BAILARINES A BAILAR SUS COREOGRAFÍAS. Lástima que en Europa al olvidar este hecho por falta de conocimientos y también por no haber tenido ocasión para ver su repertorio coreográfico, se enseña muy a menudo la técnica de MARTHA como una gimnasia.
La técnica "GRAHAM" consiste en concentrar la energía en el centro del cuerpo (contracción) para después echarla al exterior (descontracción). El movimiento comienza en el centro del cuerpo y se irá propagando hacia todas las extremidades. El centro del cuerpo se sitúa en el plexo solar .
La respiración tiene un papel preponderante en todo el trabajo del bailarín, también podríamos decir que su técnica es la extensión muscular de la respiración. Las contracciones son convergencias de energías al centro del cuerpo. Este en las caídas se abandona, se puede en cualquier momento parar en un punto de desequilibrio.
Los saltos son suspensiones en el aire, en los arranques el peso del cuerpo nunca debe aplastarse en el suelo, el movimiento se ha de amortiguar para un mejor rebote o impulso .
En todo su trabajo MARTHA siempre busca la economía del medio para hacer resaltar lo esencial.
Es una mujer con una gran autoridad sobre sus bailarines, pocos fueron los artistas que a su lado llegaron a sobresalir por su personalidad propia, sin embargo encontramos algunas excepciones: E. Hawkins, Cunningham, Sokolow y más tarde Taylor . Los demás fueron propagadores de MARTHA siendo perfectos ejecutantes de su técnica. Enseñaron todo el material aprendido a lo largo de sus carreras, siendo éste muy extenso y con muchas variedades.
 
Para muchos la técnica de MARTHA GRAHAM está considerada como el "clásico" de la danza moderna.
JUDITH HOGAN  dice: "La técnica Graham estuvo elaborada para formar a bailarines en función de su coreografía.
La coreografía es lo primero. Su técnica es básicamente un vocabulario que Miss Graham creó para expresar sentimientos humanos contemporáneos."


 
Nuestro agradecimiento al Sr. Waldemar Verdugo Fuentes, por su gentileza expresa a la hora de hacer llegar este conmovedor artículo a nuestra web.

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