Escenotecnia


(Estudio y adaptación para el mundo de la Danza de "Escenotecnia en Teatro, Cine y TV" de la editorial LEDA)


Aquí puedes encontrar:


ESCENOTECNIA  DIRECTOR ESCÉNICO     TIPIFICACIÓN DE ESCENARIOS Y DECORADOS  Detalle de Escenarios  Estructura y partes del escenario   DECORACIÓN TEATRAL   ORDEN ESTÉTICO Y FUNCIONAL DEL DECORADO   ESPACIO VITAL Y FUNCIONAL   CENTROS DE INTERÉS  Equilibrio Destaque El contraste  Proporción:  La escala  División del Espacio:  Planos o secciones:  Ritmo:  Variedad:  Causas, efectos y armonías del color:  Origen del Color :  Dimensiones o variables del color:  Colores substractivos y aditivos:  Clasificación de los colores:  Cálidos y fríos:   Esquemas armónicos:  Color tónico:   Color dominante:  Color mediano:  Lenguaje y acción subjetiva de los colores.  El rojo:  El verde:  El azul:  El Violeta:  Los colores neutros o los grises:  El blanco:  El negro:  Dirección  CAPITULO PRIMERO  EL OFICIO DEL DIRECTOR  SU RELACIÓN CON EL MATERIAL DE QUE DISPONE  LA NATURALEZA DE SUS CUALIDADES  LOS DIVERSOS TIPOS DE DIRECTOR  Capitulo segundo   PRIMER CONTACTO CON EL MONTAJE O ESPECTÁCULO.  La Actitud del Director:   Tipos de espectáculos:


ESCENOTECNIA
Escenotecnia se entiende por equipo, materiales y normas para la arquitectura, mecánica, carpintería, decorado iluminación, vestuario, utilería y cuanto contribuye al ambiente y clima en teatro, danza, cine y televisión.
Lo que caracteriza al término son las técnicas, el conjunto de reglas prácticas, procedimientos, maneras y modos de resolverlas artes de aquellos medios escénicos, el uso de cuantos elementos intervienen en ella y los métodos que establecen un orden en su ejecución.
Las técnicas son la puesta en práctica de conocimientos acumulados; sin técnicas ni métodos todo arte u oficio resulta una actividad arriesgada y con dificultad cada vez mayores... montar un espectáculo sin conocer a fondo la escenificación es una aventura de riesgo múltiple, difícil, agotadora ya abierta siempre al fracaso.
Estas especulaciones técnicas, aunque las desarrolle un equipo, son dirigidas y coordinadas por un director de escena del que por su principalidad vamos a referirnos también aquí con la extensión que merece.
(Aunque en la actualidad, las grandes compañías de baile tienen su propio director de escena, escenógrafo, iluminador; en su ausencia son los propios directores del ballet o coreógrafos los que tienen que ocupar ese papel, de hay la importancia de tener uno breves conocimientos escenotécnicos).
DIRECTOR ESCÉNICO:  
Así como el director de orquesta se forma después de largos años de estudio y tiene que ser un artista sensitivo y titulado para poder interpretar, dirigir y conducir las obras musicales, el director de escena se auto forma como el critico y al igual que éste, carece de título universitario o de centro superior que acredite su capacitación para interpretar, presentar, orientar, ensayar y dirigir un espectáculo; en él interviene sin batuta, para realizar un trabajo más vasto y complejo que el del director de orquesta: estudiar argumento del espectáculo si lo tiene, darle forma sin o tiene argumento, espectacularidad, diseñar iluminación, la ambientación escenográfica, indumentaria adecuada, coordina la parte musical.
El director escénico cuando posee una plena capacidad estética y sensitiva, orienta y dirige todos los aspectos escénicos, situando cada uno de éstos en su sitio y justo valor, eliminando lo superfluo, imponiendo aquello que requiere destaque y "orquestando" el conjunto de la manera más armónica y que revele su personalidad, estilo y genio creador, sin someterse ni hacer concesiones a un naturalismo extremo a una copia fiel de lo real si esta se debilita o altera su expresión.
La función del director escénico se concentra en unir, de acuerdo con su criterio y propia y personal interpretación del espectáculo, todos los factores que constituyen el mismo: bailarines, interpretación, música, vestuario, luces, sonido, decorados, etc. para poder conseguir la unidad de la complejidad habrá de tener gran capacitación y una experiencia que justifiquen su autoridad; si el director de orquesta debe conocer bien los instrumentos, el escénico tiene que saber lo que puede obtener de los suyos para poder dar una amplia sensación de suficiencia y dominio de todas las técnicas recursos a todos cuantos colaboren en su plan.
TIPIFICACIÓN DE ESCENARIOS Y DECORADOS 
Sobre la relación de escenario-decorados no es posible establecer normas concretas por las variedades de aquel, puesto que las dimensiones de sus plantas están supeditadas al espacio de que se disponga, a las proporciones de éste y también a los requerimientos del espectáculo en sí, aspectos que afectan a la concepción del decorado y al montaje del ballet.
Otro factor o cualidad que se impone es la del tipo de decorado en su anchura o profundidad y, asimismo, que la mutación sea rápida y silenciosa en el cambio de las escenas para poder ofrecer una sensación de continuidad sin interrupciones molestas, al espectador.
No cabe duda que antes de hablar de los decorados, hacer una referencia ineludible al material en que debe está realizado el piso del escenario: madera firme, con resonancia, ni encerada ni antideslizante.
Los decoradas fijos se constituyen por un fondo invariable y permanente; los semifijos pueden estar constituidos simplemente por un biombo o panel pintado por sus dos caras o por un juego de estos dentro de esta clasificación pueden ser incluidos algunos montajes que se realizan parcialmente o sobre un fondo fijo. De manera general todos los tipos de decorados corrientes pueden ser considerados como semifijos o intercambiables.
EI decorado de inclusión esta  formado por un pequeño ‚escenario que se inserta dentro de otro de mayores dimensiones los cambios san resueltos elevando aquel hasta el telar o quitando los elementos del pequeño para dejar visible el grande. En escenarios permanentes y también en aquellos que no lo son, especialmente en los destinados a revistas, coreografías o espectáculos que tienen un fondo fijo son instaladas una, dos o tres plataformas con diferentes niveles sobre el tablado y escalonadas entre sí; estas plataformas son rectangulares, circulares, ovaladas. También puede ser desarrollado en escenarios de gran anchura; podrán ser montadas tres escenas que serán visibles a un tiempo: con mayor amplitud la del centro y más reducidas las de cada lado. También podrán ser dos las escenas dividendo el ancho en dos partes regulares o irregulares e incluso, cuando la anchura del escenario lo permita, poniendo telones independientes; así será posible realzar los cambios en uno de aquellos con el telón echado, mientras que en el otro se realiza la representación.
Los Sacramentales del teatro clásico eran representados sobre un carretón; ‚éste era una especie de carro o plataforma con ruedas que permitía su deslizamiento fácil; actualmente es utilizado aquí para transportar decoraciones pesadas o dar moviendo, a través del escenario y durante la representación, a un vehículo o barco que cruce la escena o se aleje, o para cualquier otro truco de acción.
De este carretón o vagón-bote se hace uso en ocasiones para montar sobre él una pequeña escena, cuando el proscenio es amplio y son requeridas proporciones menores o cambios rápidos; en este caso es utilizado un falso telón o rompimiento que enmarque la escena reducida.
En escenarios de amplia anchura y poco profundos son utilizados dos carros, uno en cada lateral; para el cambio se les hace girar mediante un eje instalado en un lado del proscenio y cuando termina la representación de esta escena se le restituye a su lateral para que el carretón del otro extremo ocupe el espacio que aquel dejó vacío y así sea representada la otra escena; en el curso de ella podrá ser montada otra escena en el carretón del lado opuesto.
Entre los tipos de foros que faciliten la sucesión de escenas y para que el cambio de los cuadros se produzca rápidamente y sin pausas molestas, o que interrumpan excesivamente el curso de la representación, destaca el escenario disco o plataforma giratoria que no es precisamente una creación de nuestra época, pues ya fue utilizado en Europa en el siglo XVII y mucho antes, en el Japón.
El sistema ofrece ventajas y también tiene sus inconvenientes; entre las primeras la posibilidad de montar dos, tres o cuatro escenas, la de que gira en ambas direcciones, la de que puede ser montado en cualquier escenario, siempre que éste sea plano, no tenga inclinación, en este caso habrá de ser elevada la altura en 10 a 15 cm. sobre el nivel normal de aquel. Los cambios de cuadros son realizados en segundos ya que mientras se representa una escena es montada aquella otra que habrá de seguirla. Los inconvenientes radican en el costo de su montaje, en que se precise de un gran escenario plano y en los límites que impone pues cuando se rebasada la mitad del disco quedan las otras partes reducidas en relación. El movimiento del disco se obtiene por impulso humano o por un medio mecánico; después de ser representada una escena cae el telón se produce el giro y seguidamente al ser instalada de nuevo aparece la escena siguiente.

Detalle de Escenarios 


Escenario con accesos múltiples


 
 
 
 
 
 



Escenario Giratorio


 
 
 
 
 
 



Escenario con avance a la platea y retraso


 
 
 
 
 
 



Escenario de Platea Desplazable.


 
 
 
 
 


Otro tipo es el de un escenario con gran anchura y que esta suponga por cada lado algo más del doble de ancho que tiene la embocadura; en él son montados unos raíles paralelos para que pueda deslizarse sobre ellos una plataforma con ruedas que tenga amplitud suficiente para que sirva de soporte a tres escenas. Como en el disco giratorio, después de re-presentarse una escena se hace descender el telón, corriendo a derecha o izquierda la que sigue inmediatamente, elevando el telón de nuevo para continuar la representación. Los tres escenarios están en línea en es el tipo precedente pero también se podrá utilizar otra disposición llamada "tierra" y que consiste en tres plataformas separadas en las que son montadas escenas diferentes; dos de ellas situadas a lo largo del escenario y la otra en el centro. Las dos primeras ocupan todo el frente, giran sobre el centro, que está en el fondo, se deslice sobre los raíles en línea recta y ocupe el primer plano.
En todos los sistemas de decorados desplazables será preciso que el borde anterior del proscenio sea elevado para que así quede oculta la plataforma o base, sea cual sea el tipo de ésta.
El escenario es aquel sector de la sala o teatro en que se desarrolla la representación; sus proporciones, como se ha dicho, son variables, ya que ellas dependen de varios factores de espacio, economía, importancia e ¡índole del espectáculo. Cualquiera que sea el tipo de que este se realiza con acuerdo con un plan y por un decorado que se ajusta a las indicaciones del libreto de la obra a guión no a la creación de un director o regista.
La escena (del griego skena, tienda, cobertizo) es aquella parte del escenario en la que los actores representan; está  separada del público espectáculo;' por un telón que se levanta o es corrido hacia uno o dos lados de la embocadura o boca del escenario; en los modernos se prescinde del telón en algunas o todas las representaciones. También son llamadas escenas cada una de las diferentes partes de los actos de una obra teatral asta, se dice, por ejemplo: la segunda escena del acto primero o la tercera escena del segundo, etc. La escenografía es el arte de componer y resolver por la pintura u otros medios el decorado de una pieza teatral; un escenógrafo es el artista pintor-decorador especializado que ejecuta este trabajo.


Estructura y partes del escenario:  

Ya se dijo que ‚este es rectangular y que sus proporciones son variables de acuerdo con el espacio disponible y la ¡índole del espectáculo. Los escenarios de café-teatro o mini-teatros son de proporciones mínimas por la cualidad intimista de sus representaciones y el reducido número de actuantes mientras que ;para las óperas y revistas, en las que intervienen coros y elementos numerosos, requieren amplios espacios y dimensiones superiores que faciliten los movimientos de aquellas grandes masas.


1. Guardamelleta 2. Bambalina 3. Rompimiento 4. Bastidor 5. Ferma 6. Telón 7. Varal 8. Telón de fondo 9. Proscenio.
El escenario está  constituido por dos cuerpos: uno visible en el que es montada la escena y otro superior que es invisible desde la sala y en él pueden estar colgados telones, rompimientos, bambalinas, etc. La parte alta se caracteriza por unas barras o viguetas de hierro o madera al ancho del escenario con travesaños espaciados regularmente; este armazón es el telar o emparrillado en el que hay unas poleas de las que cuelgan, pasando por ellas, los cables que sostienen telones, rompientos. Al telar se accede por unos puentes en los que circulan los tramoyistas cuando así cuando así lo requiere su trabajo. Los cables o cuerdas se clasifican de derecha, centro o izquierda y corresponden respectivamente, a las poleas situadas en esos emplazamientos.
En teatros importantes que han sido renovados o son de construcción recientemente la parte superior visible del escenario y el telar hay unas balconadas a todo lo largo de sus paredes a dos, tres o más pisos y desde las que es fácil realizar la operación de descenso y ascensión de las piezas colgadas.
En la parte anterior e interior del escenario están las candilejas y la anacrónica ya en desuso concha del apuntador; esta parte con la superior, constituyen la embocadura que es cerrada por los telones. En su parte superior se encuentra la guardamalleta, tira horizontal que actúa como visera del telón y que permanece fija en su emplazamiento. A continuación cuelga el telón de anuncios, aunque en algunos casos antecede a este un telón metálico de seguridad. Seguidamente este  el telón de boca, al que sigue el bambalicón o mantón, una especie de guardamalleta que puede ser descendido o elevado verticalmente para ampliar o reducir fa altura de la boca del escenario. A los extremos del mantón cuelgan las previstas o tiras verticales que se deslizan sobre unas guías horizontales para reducir o ampliar el ancho del escenario.
Son utilizados, aunque no corrientemente, otros tipos de telares, como el corto que se descuelga del telar entre la primera y segunda baterías superiores de luces, siendo su ancho igual al del Proscenio, por lo que queda entre los bastidores; es utilizado en variedades, revistas, comedias musicales y espectáculos ligeros. El telón recortado se emplea en sustitución de los bastidores y en elementos de intrincado o sinuoso contorno; puede ser también clavado sobre un marco o bastidor.
La boca o frontis del escenario, como sabemos, se llama embocadura; también que en su centro se encuentra la concha del apuntador, una a manera de pantalla con forma de concha para ocultar al apuntador o sea aquella persona que va leyendo el libreto a los atores para que estos recuerden el texto de sus respectivos papeles; la cubierta o caparazón de la concha se llama tornavoz.
A todo lo largo del proscenio, que es la superficie o espacio del borde anterior del tablado, están instaladas las candilejas o batería, fila o hilera de luces que iluminan la escena y a los actores desde abajo. Del telar cuelgan, así mismo, las bambalinas, tiras horizontales de lienzo pintado representando cielos, ramajes, techos, etc. Tanto si el telar como sobre el tablado, entre bastidores y en otros lugares son instaladas luces de las que se hablará luego al tratar de la iluminación.
Aquello que se pisa en el escenario, el suelo o planta, es llamado tablado o tablas porque está  constituido por éstas; sobre él son asentados Vos diferentes elementos y piezas que no son colgados y que, con los que se hacen descender del telar, constituyen cada escenario rompimientos o elementos frontales cuelgan de cables y. también el telón de fondo; aquellos y este se hacen descender para la representación  hasta situarlos en posición correcta. Cada uno de estos elementos de la decoración tiene en su parte inferior un listón de madera para que cuando han sido colocados en el sitio que les corresponda puedan ser clavados para dejarlos fijos.


(FOTO: 0. Diablas / 1. Varal / 2. Escotillon / 3. Concha del apuntador (actualmente eliminada) / 4.Baterías o Candilejas / 5. Telar / 6 y 8. Guardamelleta / 7. Embocadura / 9. Tablao / 10. Foso.)

 

Todas las piezas colgadas en el telar tienen tres cables o cuerdas para descender o clavar aquellas en cada escena. Se las designa como cuerda corta central y larga. Cuando no son utilizadas y para evitar que se enreden unas con otras tiene cada una atadas a sus cabos o finales, y como peso una pequeña bolsa con plomos o una de plástico rellena de arena.

 


(FOTO: 1. Sala-Publico / 2. Pasarela para la proyección de focos / 3. Proscenio / 4.Telón de Boca / 5. Orquesta / 6. Superficie para maquinaria / 7. Telar / 8. Pasarelas / 9. Escotillon / 10. Foso / 11 y 12. Taller y Almacén / 13 y 14. Servicios y depósitos / 15. Telón de Fondo o ciclorama.)
El foro es el frente limite posterior que cierra el escenario. A los lados del escenario hay unos espacios destinados, uno al cuadro de distribución de luces y otro para la manipulación de bambalinas y algunos elementos. Mirando hacia el escenario desde el centro de éste y en el  ángulo situado a la derecha está el lugar correspondiente al director de escena en él también están instalados los teléfonos que comunican con todos los sectores y servicios del escenario, timbres y conmutadores para controlar la representación y transmitir instrucciones a 1os diversos ayudantes que se ocupan de avisar o apuntar a los actores, de la tramoya y carpintería, etc.
PIEZAS PARA ARMAR: Son las que no cuelgan del telar y que con 1as que se hacen descender de aquél constituyen la arquitectura del decorado: éste es su detalle:
Paneles.- Cuando no interviene e1 telón de fondo y para cubrir grandes espacios de la decoración son estos utilizados; pueden ser de diferente altura según requiera la escena, aunque siempre a tamaño que se puedan manipular y transportar sin dificultad. Están constituidos, como así mismo los bastidores, por un marco rectangular reforzado en su estructura por travesaños horizontales cruzados en los  ángulos cuando son grandes intervienen travesaños verticales formand0 cruz con los horizontales. Sobre el panel ya armado es montado el lienzo o material que luego será pintado. En grandes espacios, como cuando la escena representa una calle o un interior, unidos los paneles entre sí por medio de clavos cuerdas o por los goznes o bisagras que son corrientes en las puertas; ‚estos facilitan su montaje rápido y permiten establecer esquinas o rincones en cualquier  ángulo; en algunas posiciones pueden ser más indicadas las cuerdas para su conexión.
Ciertos paneles son construidos de manera que permitan la inclusión de una puerta o ventana practicables; además de los corrientes se añaden, en este caso, uno o más refuerzos en los marcos; éstos son de madera o hierro. La puerta puede ser una corriente prefabricada u otra más ligera supuesta por un bastidor con bisagras, forrado de tela y ‚esta pintada imitando una puerta real. Las ventanas son resueltas de la misma manera aunque, por lo corriente, se imitan aquellas para que así tengan poco peso y resulten de bajo costo. El enrejado es sustituido por tirantes de madera o trencillas negras.
Bastidores: Son unos marcos o armazones formados por listones de madera; éstos, forrados de lienzo o papel y tensados, se pintan para complementar el fondo. Se les ubica en los laterales de la escena formando parte del decorado. En realidad, simplemente, son unos rompimientos o piernas. Cuando por su parte superior o lados no son rectos y tienen un contorno irregular como, por ejemplo, el de las ramas de un  árbol con hojas, o cualquier otro perfil sinuoso se adiciona al marco un trozo de madera delgada o tableé en el que ha sido recortado el contorno irregular; a este añadido se adhiere papel o tela, recortando ‚5tos de acuerdo con el dibujo y doblando sus bordes hacia dentro. También se hace uso a este fondo de la gasa, de lo que luego hablaremos.
Para ciertas escenas son utilizados bastidores plegables que, como los paneles, se conectan entre sí por bisagras que permitan situarlos en cualquier  ángulo. Los bastidores y algunos elementos del decorado tienen en su parte inferior posterior un listón o tira de madera para clavarlos sobre el tablado.
Armado.- Es resolver el montaje de una escena, montar la decoración pintada sobre un bastidor de madera; ‚este se constituye por cuatro listones con grueso relacionado a su tamaño, sin ensambladuras o reforzando aquellos por medio de pequeños trozos de madera; en una formación de esquina o en ángulo de dos bastidores se suprime un listón vertical en uno de ellos; el papel excelente, al montar sobre el otro bastidor, cubrirá el canto.
Fondillos.- Por éstos se representa cuanto ha de ser visto recortado sobre el telón de fondo como una serie de montañas, un grupo de árboles o edificios, un trozo de pared o empalizada, Etc.. Están formados de madera ligera o tablex recortada convenientemente y son reforzado por un reverso con un armazón sencillo o cruzado de listones, sosteniéndose derechos por tornapuntas, tiras de madera que se ajustan en ángulo al dorso de una superficie horizontal para poder mantener a ésta en posición vertical. La unión de aquella con estas es resuelta clavándolas entre sí por medio de una pieza angular de hierro que, al ser clavada consolida la conexión.
Rompimientos: Es una especie de telón recortado o sin recortar que deja ver otro o aquello que tiene detrás. El rompimiento puede ser en una pieza y a manera de arcada cubrir la parte superior y laterales; el medio rompimiento, como5u nombre indica, cubre la mitad de la escena; la pierna es un elemento vertical, como un bastidor. Son construidos como los fondillos y sostenidos como éstos. Algunas partes frágiles del recorte a sueltas como las hojas o ramajes, por ejemplo, son pegadas sobre sutiles redecillas o gasas transparentes para que no sean éstas vistas por el espectador.
Ferma: Aunque en ocasiones se la utiliza para que no sea visto un practicable o algo que interese ocultar, este reducido elemento sirve para situar sobre el tablado una parte del decorado como una valla, un macizo de flores, rocas, un seto o cualquier pieza aislada. Se construyen y sostienen como los fondillos.
Cajas: Así es distinguido el espacio entre rompimientos. Entre cajas significa que aunque no tenga presencia en la escena está junto a ella.
Ciclorama o panorama: Elemento de una pieza que cubre el fondo y lados del escenario; en él son pintados cielos y lejanías, que al ser complementados por la iluminación crean una sensación atmosférica y de ambiente en aquellas escenas que supuestamente se desarrollan al exterior y con ilusión de luz natural. Los extremos superior y laterales de esta pieza no son visibles desde la sala siendo curvada y sin formar  ángulo la unión del frente con los lados.
Bases de montaje.- Se hace uso de ellas para sustentar elementos de peso o cuando es necesario elevar el nivel de los planos o superficies horizontales. Por lo corriente se constituye por una especie de jaula plegable, de madera en la que, después de armada, es puesto un tablero como tapa. Sobre ellas, cubiertas convenientemente por el decorado, se forman planos como el descansillo de un tramo de escalera, un camino alto que termina fuera del escenario, alturas escalonadas a distintos niveles, Etc..
Varal.- Así es llamada una tabla o listón que puesto verticalmente entre los bastidores sirve para sostener una o más luces. Actualmente en muchos teatros se ha sustituido por estructuras metálicas.
Bofetón.- Artificio giratorio que hace aparecer y desaparecer a un personaje o cosa.
Suelo del escenario.- Está formado pro tablas y a ello, como se dijo, se debe el designarlo como tablado o tablas. En el se encuentra un escotillón, espacio alargado casi con el ancho de la embocadura que se abre y cierra para que surja o desaparezca uno o más personajes o cosas en el curso de una representación. En el tablado puede haber otros cortes con diversas medidas; la escotadura es un escotillón grande que se utiliza para la tramoya como en el caso del descenso de un actor por un camino o escalera, por el cordaje o escala de cuerdas de un barco anclado en un muelle, Etc.. Por uno de estos cortes o trampas aparece misteriosamente en las escenas de magia el ángel, hada o demonio que, soportados por una plataforma, esta se eleva y desciende desde el foso o sea el espacio situado en el subsuelo del tablado, a manera de sótano.
DECORACIÓN TEATRAL 
Los fundamentos estéticos esenciales de la decoración teatral son, como en todas las artes visuales, las líneas, formas y valores, el color, la luz y la textura; conociendo y habiendo practicado con esta serie de factores y cuantos constituyen el orden estético y sabiendo seleccionar accesorios y complementos; vestuario, muebles, Etc.; se estará en condiciones de crear y también de juzgar la belleza y buena adecuación de un decorado y sus efectos armónicos, sicólogos y emotivos. Cuando alguno de estos factores fallan y aunque los restantes estén bien expresados y resueltos, el resultado final será un fracaso.
Líneas.- Por éstas se definen perfiles, son delimitados espacios, se contornean masas y concretan formas; ellas constituyen todo dibujo, siendo básicas las rectas y curvas; las primeras, fuertes, simples, precisas y firmes producen una sensación de sencillez y masculinidad y sirven para trazar rayas y rasgos que tienen una cualidad de dirección y para la resolución de ángulos y formas geométricas. La impresión que las rectas producen es variable y dependiente‚ de su relación entre ellas. La vertical, que tiene correspondencia con la de una figura humana erguida es como ésta, vital y rígida y aun tiempo elevada, severa, sugiriendo altura, estrechez y ascensión como las masas elevadas y columnas majestuosas y dignas de las catedrales.
La horizontal, que está en relación con la de la figura humana tendida, es descanso, reposo y quietud. Cuando las verticales dominan la impresión es de austeridad, menos espacio y estabilidad, y si el dominio es de horizontales, la sensación es de confort, serenidad y m s espacio. La línea diagonal es enérgica, dinámica, fuerte y la que indica con mayor potencia una dirección; como sugiere avance es la que arrastra y conduce la vista hacia un punto focal previsto. Cuando se inclina hacia atrás es inestable y si son varias desiguales o en zigzag o cruzadas expresan desunión, confusión inseguridad, inquietud, desorden y lucha. La línea curva con movimiento suaves feminidad y gracia y cuando la curva es cerrada, ampulosidad y voluptuosidad. En forma de C son graciosas y en la de S, elegantes.
Para crear una determinada sensación en un decorado debe tener dominio el tipo de línea que mejor la exprese pero controlando aquél bien para que con los otros tipos de líneas se establezca el equilibrio que requiere todo conjunto armónico dentro de la variedad. Un decorado resuelto solamente con verticales o con horizontales o curvas será siempre de efecto monótono, rígido y poco grato de ver.
Formas.- Por líneas rectas son constituidos  ángulos, triángulos, cuadrados y otras formas plana de lados rectos y por curvas los círculos, óvalos, elipses, etc.; de cualidad bidimensional o sea que sólo tienen ancho y altura y así son dibujadas sobre una superficie plana o papel pero en un decorado teatral también intervienen elementos tridimensionales que tienen ancho, altura y profundidad y que se distinguen como sólidos, de los que son fundamentales el cubo, el cono, el cilindro y la esfera. Cualquier forma de la naturaleza o de las creadas por el hombre corresponde a está inscrita en una de estas formas básicas.
Los muebles, sillas, elementos y accesorios constituidos por rectas expresan fortaleza y vigor, peso y solidez y los formados por curvas, gracia y feminidad, ligereza y movimiento. Para poder combinar líneas y formas será necesario saber arreglar éstas adecuadamente y con sentido de la belleza.
Valores y tono.- Es una cualidad de claridad u oscuridad; los valores son los grados o variaciones de una escala tonal entre el blanco y el negro. En la decoración de una escena son las variaciones entre blanco (luz) y negro (oscuridad) y en la pintura en colores de un telón de fondo la cualidad clara, intermedia u oscura de éstos. Los tonos claros son delicados y alegres y los oscuros pesados y sombrío; luminosos, ricos y vivos, y los apagados débiles y melancólicos. El valor local es aquel que tiene como propio una cosa o forma y puede variar según sea la luz que reciba: más oscuro cuando es apagada o la forma o cosa son vistas a contraluz.
La escala tonal más corriente es la de siete valores; cuando la división es más amplia serán menos perceptivas las diferencias.
La escala tonal más corriente es la de siete valores; cuando la división es más amplia serán menos perceptivas las diferencias.


ORDEN ESTÉTICO Y FUNCIONAL DEL DECORADO. 
Este orden es equivalente al conjunto de normas, reglas o arreglos que en artes plásticas se distinguen como composición. Sobre ellos el más grande genio de la música, Beethoven, ha dicho: "Deseo aprender las reglas para poder encontrar el mejor camino para violarlas."
Tanto el director de escena como el escenógrafo o el pintor de caballete se valen de líneas, formas, valores, texturas y colores para componer, ordenar armónicamente y embellecer su obra; también consideran la situación en el espacio de aquellos elementos que están dentro de marco supuesto por los límites de la embocadura del escenario o del lienzo y la mutua relación y el orden de importancia de cuantos constituyen el conjunto y acción o actividad subjetiva de ellos.
Si el pintor de cuadros compone y organiza todo sobre un plano bidimensional, el escenógrafo tiene una labor mucho más compleja y que entraña mayores dificultades puesto que ha de resolver el "cuadro" del fondo y tiene que considerar todos los elementos que forman parte de una escena en la que están fuera del plano del cuadro pintado y además, personajes o actuantes humanos y aún otro factor a conjugar; la luz artificial y su control y colores.
El pintor de caballete no representa en su obra los elementos que la naturaleza le brinda tal como están en ella sino que suprime unos, aumenta otros, los intercambia, altera y combina para conseguir un armonioso y bello orden y un mayor efecto unitario. El decorador de interiores establece un plan previo para distribuir funcionalmente y con sentido estético y de ambiente los diferentes elementos que constituyen una determinada pieza y de manera que esta se relacione con las demás. En la labor del director teatral o del escenógrafo se suman los problemas compositivos del pintor de caballete y los del decorador de interiores y tiene que someterse además a limites impuestos por las acotaciones de un libreto y la organización de una amalgama de factores de todo tipo que habrán de ser conjuntados y bien relacionados para que el resultado sea más sugestivo, bello y emotivo y esté de acuerdo con el ambiente, el tema y el espíritu del espectáculo.
En la relación que sigue de principios compositivos serán tratados primeramente aquellos que correspondan a la pintura propiamente dicha y a continuación los que se refieran a la organización de los elementos subsidiarios de la escena; estos y aquellos se habrán de considerar como parte de un todo que habrá de estar relacionado y conjuntado armónicamente.
En pintura y escenografía componer no es copiar exactamente la realidad de un paisaje o conjunto de cosas, no es registrar lo que se ve tal como hace la cámara. Una composición tiene que ser pensada y calculada y no se concreta superficialmente y a la ligera. En ella debe estar representado aquello que sea preciso, en el sitio que le corresponda y eliminado lo innecesario. La composición ha de captar y retener la atención del espectador y sin que éste se dé cuenta debe llevar su vista al centro del interés y situar cada elemento en el lugar que le corresponda, sin luchar ni dañar a los otros. Todo ello será preciso hacerlo sin evidenciar que la resolución de este orden ha supuesto una laboriosa tarea. Como ha dicho R. Henri "El cuadro que parece estar ejecutado sin esfuerzo puede haber sido un verdadero campo de batalla en su ejecución".
En un espectáculo bien compuesto todos los elementos deben encajar de manera agradable, sin esfuerzo ni desacordes. La armonía es un problema de equilibrio de líneas y sus direcciones, de volúmenes, valores y colores y también de pesos.
Marco, continente y espacio.-  
El marco, en el decorado teatral está supuesto por la embocadura del escenario y en el boceto o dibujo de una escena por el rectángulo de límites que corresponde a los del telón de fondo: cuando no es trazado el rectángulo aquellos límites serán los bordes del lienzo o del cartón o cartulina en que sea resuelta la pintura.
Conviene puntualizar que aquello que los ojos del espectador tienen ante sí es el equivalente a un cuadro; su diferencia con el que ejecuta un pintor en el caballete es que las formas que constituyen el cuadro teatral son pasivas unas y activas otras, que tiene volumen y se desenvuelven en un espacio real. En el cuadro de caballete todos es simulación y engaño para los ojos, porque todo carece de tercera dimensión y profundidad al ser ejecutado sobre una superficie plana.
En cualquier tipo de representación las líneas oblicuas que se deslizan hacia los ángulos producen una sensación de movimiento o fuga; esta actividad podrá se reducida y aún evitada por otras líneas que sean opuestas en dirección: verticales o inclinadas, que retengan el movimiento de aquellas o lo anulen. Los espacios de los ángulos y sobre todo cuando están en la parte superior del cuadro o escena, no deberán ser recargados.
Antes del descubrimiento de las leyes perspectivas y de la utilización del claroscuro para crear una sensación espacial o de volumen por el empleo de valores todo fue pintado sin concepto alguno de profundidad pero, al ser reconocido que cualquier forma, al ser representada con volumen por medio de valores de luz y sombra producía una impresión tridimensional.
Todo cuanto vemos próximo a la línea inferior o de base del cuadro parece estar más cerca y aquello que es cercano a la línea superior parece que se aleja y amplía la ilusión de espacio y distancia. Ello aún será más evidente por la progresiva reducción del tamaño de las formas y figuras de los detalles y de la degradación de los valores y colores, pues todo irá perdiendo importancia a medida que se aleja en el espacio. En este efecto intervienen, asimismo, la cualidad de temperatura de los colores pues los de la gama cálida (rojo y amarillos) parecen acercarse a los de la fría (azules y violáceos) parecerán distanciarse y estar más alejados del espectador.
Todas las líneas y formas de los elementos de una representación deben ser relacionados con los lados del marco continente, tanto si la obra copia la Naturaleza como si aquella es una pintura abstracta.
 
ESPACIO VITAL Y FUNCIONAL 
El tablao es la superficie de sustentación de todos los elementos mayores y subsidiarios de la escena y sobre la que se moverán los personajes; el método rutinario de disponer unos y otros e irlos cambiando hasta encontrar una disposición conveniente, esto, desde el punto de vista funcional y del estético será siempre inseguro y falso.
La puesta en escena no puede ser resuelta con titubeos ni rectificaciones y sin una previsión concreta de lo que se debe hacer y cómo hacerlo. Cuanto se sitúe sobre las tablas tiene que estar relacionado armónicamente con el decorado, de acuerdo con el espíritu de la obra y considerando los espacios que canalicen, sin obstáculos, los movimientos de actores o bailarines, sus salidas y entradas de la escena.
El planteamiento de esta distribución puede ser el mismo que se utiliza en el decorado de interiores ejecutando, primeramente, un planillo del suelo sobre papel milimetrado. Para ello son tomadas medidas del espacio que ocupará la escena reduciéndolas en aquel a una escena de 1:20; esto supone que tanto el suelo de la escena como los muebles o elementos que sean dispuestos sobre aquella serán representados en el plano en tamaño veinte veces menor que el que realmente tengan a lo que es lo mismo, que cada metro real estará representado en el dibujo por cinco centímetros; el calculo se facilitará dividiendo las medidas reales por 20, cuando la planta o tablado de la escena sea irregular habrá de ser medido el ángulo con una recta.
Para la distribución de muebles y elementos las masas de éstos serán dibujados a la escala citada sobre cartulinas negra o bien sobre una blanca, pintando ésta luego de negro o de un color y recortando cada forma; estas se irán moviendo sobre el plano hasta encontrar la mejor situación para el centro de interés y los muebles y accesorios con espacios para el tráfico.
CENTROS DE INTERÉS  
Este, que es el área más focal e importante, puede ser cualquier elemento destacado, un grupo de sofá y butacas, una chimenea u hogar, un gran ventanal con vitral o una vista atractiva, un tapiz o cualquier característica estructural o arquitectónica.
Cuando una línea o una gradación de valor o color marquen una dirección o sugieran un movimiento, al ser detenido éste por otro opuesto, el punto de intersección, o sea aquél en que se cruzan, establecerá un centro de interés. La vista puede seguir una dirección pero al ser esta cruzada se detiene siendo reclamada la atención por este punto que por ser focal, puede ser principal.
Después de mover sobre el plano los patrones recortados y de ensayar diferentes distribuciones, teniendo en cuenta pesos y equilibrios, al encontrar la mejor serán pegados aquellos sobre el planillo.
Equilibrio: 
Así es llamada en toda composición la sensación de estabilidad que debe producir del peso de sus elementos, estos pesos no son aquellos específicos que se determinan por una balanza sino los aparentes en la percepción de líneas, formas, valores y colores; una línea gruesa y una fina, una masa grande y una pequeña, un valor oscuro y otro claro, un color intenso y uno apagado y las respectivas extensiones; una grande y otra reducida.
El equilibrio es simétrico cuando, después de trazado un eje o línea central, se dibujan, pintan o son dispuestas a un lado y otro de aquella y a la misma distancia, dos masas iguales en tamaño o peso. Este tipo de equilibrio es serio, digno y reposado aunque puede producir cierta sensación de tristeza y monotonía, de falta de acción y vida, aunque entre cada grupo existan deferencias.
(Nota : Todas estas nociones escenográficas también pueden ser aplicadas a las coreográficas, de echo el lenguaje ocular de equilibrio, simetrías, paralelismos y volúmenes son generales para todo).
En el equilibrio asimétrico, al ser desiguales los pesos a un lado y otro del eje, el efecto es variado, dinámico, alegre y muy vital; en este tipo de equilibrio una masa grande cerca del centro se equilibra por otra pequeña alejada del aquel.
Una obra o coreografía bien equilibrada produce una sensación agradable y de descanso porque sus líneas, formas , valores y colores están bien distribuidos a un lado y otro del eje central. Si en una escena todos los elementos están situados en un lado y el otro queda vacío y sin peso alguno compensatorio, todo parecerá desajustado y crear una desagradable e inquieta impresión, la misma que genera una extensión de color frío o cálido cuando aquellas no están equilibradas por otra más reducida de un color de cualidad opuesta, respectivamente, cálido o frío o que se percibe cuando una gran masa de blanco no es compensada por otra pequeña de negro o gris oscuro.
Un árbol u otro elemento en el centro del telón de fondo o escena puede ser molesto por la igualdad del espacio a sus dos lados. Para romper este efecto podrá ser cambiado el tipo de equilibrio pintado o situando el árbol algo a la izquierda y otro u otros pequeños a la derecha que establecerán un nuevo centro y un buen equilibrio asimétrico.
Para equilibrar los elementos o muebles de una escena se deben controlar los cuatro lados o partes para que se equilibren entre sí y no tenga un mayor peso que otro; en aquella parte que se manifieste débil serán agregados elementos o masas más grandes o de mayor peso o con valores y colores más potentes e intensos. En una puesta de escena deben ser colocados primeramente los elementos o masas auxiliares y más pequeños, equilibrando unos y otros de manera que se compensen y no atraigan una parte más que otra, a menos que deban ser así; los elementos claros no serán agrupados en una parte y los oscuros en otra.
Destaque: 
Es el área de mayor atracción y más recurrente de un conjunto, la más potenciada y que se impone a las demás, tanto en el fondo pintado como en la escena.
Los medios para obtener el destaque son diversos; fuertes contrastes de valores o de colores en esta área principal, formas o disposiciones poco corrientes, gruesas líneas contorneando una forma, una textura que sea diferente, un foco intenso o contraste de luz, etc.. Tanto la decoración pintada como una escena, baile, cuadro o dibujo deben ser organizados en torno a un centro focal o de interés que sea el que llame más la atención; a él habrán de estar subordinados los restantes elementos. Uno de los principales constituyentes del estaque es la simplicidad porque ésta es, por sí misma, un factor de cualidad dominante, sobre un fondo liso destacará cualquier forma aislada superpuesta; sobre un fondo recargado o contratado varias formas agrupadas carecerán de interés. Por ello en la danza los decorados en su mayoría son bastante sencillos, de tal manera que los bailarines destaque como figuras principales de la escena.
El contraste es otro de los aspectos importantes del estaque; líneas horizontales contrastando con curvas y estas con verticales, formas bajas y anchas con altas y delgadas, colores claros yo débiles con oscuros o intensos, texturas suaves con rugosas, superficies ornamentadas con lisas, movimientos lentos con rápidos, dulces con fuertes, etc..
Para dar mayor importancia a un elemento o parte deben ser reducidos y subordinados los otros factores haciendo éstos más pequeños o bajos que el que hay que destacar, también pueden tener menos valor o intensidad o ser más grises o apagados. Cuando una parte se destaca excesivamente tiene que ser reducida en so color o valor o en los contrastes de éstos: así mismos podrán ser utilizados elementos adicionales importantes. Un rompimiento con una representación de flores cerca o en el centro de la escena y que llame la atención con exceso será debilitado por algún otro u otros que sean menos importantes; así se procede en el telón pintado con este y otros factores de línea, valor o color. Si el ojo es atraído por un rojo intenso unos cuantos acentos o repeticiones de este color amortiguarán el imperio de aquél.
En escenografía el destaque y la principalidad de un centro, área o parte deben ser perfectamente controlados para que un ningún caso se impongan a los intereses de la representación; esta habrá de ser siempre el centro de atención, el de mayor reclamo para el espectador; todo los demás intereses habrán de ser sometidos a aquella y servir para imponerla.

 


Proporción: 

La buena relación de una parte con otra y de ésta con el todo o conjunto tiene dos aspectos: el de los tamaños o escala y el de la relaciones de espacios. La escala es una relación de medida para la que se adapta como normativo un objeto o forma cualquiera que , a su vez estará en relación con el espacio o conjunto; en un decorado escénico la altura de una mesa, de un seto, fuente o en cualquier otro elemento, mueble ventana, puerta, etc.; puede ser patrón de los demás elementos y accesorios que constituyan la escena.

La escala, puntualizamos, se refiere a la medida; la proporción es determinada por la relación. Las proporciones de un conjunto son correctas o perfectas cuando el tamaño y peso de todos sus componentes están bien relacionados entre sí pues cuando alguno destaca por un tamaño muy diferente o está fuera de escala, el resultado será inconsistente y falto de armonía, como un cuadro o jarrón pequeño sobre un mueble muy grande, un elemento reducido en un espacio con el tamaño de los otros elementos.


Todo debe de estar relacionado con una escena, tanto las diferentes partes del decorado como aquellas otras que lo integren y unas y otras con las de la escena, grande o pequeña, de alto o bajo techo; si las proporciones de ella son reducidas cuanto contenga la será asimismo para poder crear una impresión de espacio; si los tamaños son grandes aún parecerá el de aquella más pequeños y también el de los elementos y accesorios. Una escena con gran amplitud permite elementos y muebles grandes y colores, valores y contrastes fuertes; en la de proporciones pequeñas todo será de esta proporción, los colores y valores de intensidad media o débil y asimismo los contrastes.
La relaciones proporcionales son ajustadas numéricamente por una norma que los griegos establecieron a la que denominaron sección áurea o de oro; por esta regla un espacio puede ser dividido en partes desiguales que armonicen entre sí. Un rectángulo es más bello de forma que un cuadrado porque la relación de los lados de éste es la de 1:1, mientras que en aquel no existe esa igualdad; por lo general, están fundamentados los lados en una relación de 2:3, 3:5 ó 5:8; al ser armónicas estas relaciones el resultado es más estético. El óvalo, en su relación con el circulo, está afectado por el mismo principio de la regla de oro. Una alfombra por ejemplo o una masa rectangular cualquiera como, asimismo, las proporciones de la planta de una escena serán más bellas si las relaciones de sus lados se ajustan a la enunciadas pro Fibonacci: 1-2-3-58-13-21-34-55-89,etc.; en las que cada cifra, que es suma de la dos anteriores, está en relación armónica con aquella que la precede. Este tipo de relación alcanza su mayor exactitud matemática en la relación 1:1, 618 a la fueron ajustadas las más grandes obras de las maestros del Renacimiento; esta proporción fue calificada en aquella época como divina. Una línea de un metro dividida en relaciones áureas tendrá aproximadamente, 637 cm. en el menor. La regla de oro ha sido también utilizada por los artistas modernos y muy especialmente por los cubistas y neoimpresionistas.
División del Espacio: 
Esta debe ser armónica, una serie de verticales supuestas por postes o árboles al ser vistos de frente y a distancias iguales producen una impresión de monotonía porque en los espacios que los separan no hay variedad; para obtenerla será preciso alterar las distancias entre ellos y de manera que todas sean diferentes. Un paisaje dividido en su centro por la línea vertical, en la que todos los elementos estén agrupados a un lado mientras que el otro aparezca vació parecerán asimismo, monótona y sin interés.
Los elementos de un conjunto habrán de ser compuestos sobre una división del espacio aproximada de tres partes, tanto en sentido horizontal como en el vertical; sobre estas líneas divisorias serán situados los elementos de mayor peso y destaque, disponiendo los otros subsidiarios de manera que equilibren y destaquen aquellos. En un paisaje el nivel del horizonte se habrá de situar la línea de ése baja si interesa destacar el cielo o sobre la superior, cuando sea el terreno y sus accidentes los que hayan de ser impuestos.
 


Planos o secciones:  
La escena se divide en más o menos secciones según sean las proporciones del escenario; en los de gran amplitud aquéllas exceden hasta las dos escenas.
Para simplificar y puesto que la mayor parte de los escenarios son de dimensiones reducidas se adopta la división por términos y es corriente en el arte de la pintura y por los que una planta escénica se divide en planos, tal como si aquélla fuese vista en un escenario en el que el telón de fondo es un plano vertical y el tablado o suelo, un plano horizontal; éste, dividido por su largo fondo en tres partes comprenderá el primer término, que es el más próximo, aquel que incluye el proscenio; en 2º término es el intermedio y el 3º en el plano posterior o de distancia, que en el teatro se limita por el telón de fondo o el Ciclorama. De manera corriente en el centro focal o de mayor interés se ubica en el plano o término medio, aunque esto no será siempre así, puesto que ello dependerá de los requerimientos de la representación.
Cada uno de estos claros o términos extinguido por su ancho en otras partes o secciones en los escenarios que sean estrechos y el 5 en los anchos, distinguiéndolas numéricamente como, por ejemplo, plano anterior 1,2 o 3 o 1,2,3,4 o 5, según estén situados; asimismo lo serán las secciones de los planos o términos intermedia 3º.
Ritmo:  
Es la relación espacial que se manifiesta entre diferentes formas y que las enlazan y unifica armónicamente o bien, el medio de conducir la vista del espectador por un camino fácil hacia el centro de interés o alguna otra característica que convenga destacar. El ritmo es fluidez sin o cálculos por una línea continua o interrumpida o por una sucesión de formas, planos, valores o colores.
El un mundo rapport es un eco repetición de una línea, forma valor o color para establecer un ritmo; cuando la repetición es excesiva puede crear un defecto monótono que podrá ser anulado por la utilización de factores que actúe en oposición.
Una liga que replica a otra acentúa el carácter de esta o de ambas; un color que se repite realza otras áreas del mismo color. Cuando un color o un palo no se repite en que dar algo desamparados y sin destaque pero al ser repetido uno u otro en algunos más partes del decorado y aunque sea de diferente valor o saturación, los apoyará y hará que sea más relevantes.
Variedad:
Esta es la salsa o especie de toda representación porque anula la monotonía, despierta el interés y regodea el gusto. La igualdad es siempre pasiva; la variedad es animación, aunque debe ser controlada para evitar todo exceso que pueda degenerar en algarabía, confusión o carnaval nada. Él, ellos se refieren tanto a líneas y formas como valores y a color.
Estructura espaciales: todo arreglo con positivo se fundamenta en un andamiaje o esqueleto y línea; esto no es un simple concepto sino una realidad que se produce en la naturaleza; en ella todo se constituye por formas que se organizan geométricamente dentro del espacio.
La en el pez que describe es que analizando lo cuadro de las grandes maestros o la escenografía de los grandes creadores famosos, se descubre que sus obras están basadas en un arreglo de verticales, horizontales y curvas que forma ángulos con más triángulos, cuadrados, rectángulos, círculos, óvalos, etc. y; y sectores de estos. Ellos se generan, en casi todos los casos, sin que las artistas se den cuenta, organizando, de manera inconsciente, los elementos de su creación y dejándose llevar de su propio sentido del orden, de la unidad y armonía, de su instinto de la belleza. Hasta las obras más avanzadas y libres de arte moderno es fácil descubrir está osamenta geométrica de la que es un interesante ejemplo el "Guernica" de Picasso; el conjunto de esta obra, aparentemente disperso, se organizan sobre el esquema asimétrico de un triángulo central. Cuando os rectángulos verticales, uno a cada lado.
Basándose en cualquier esquema de fundación el escenógrafo puede crear deliberada y conscientemente y sus decorados, de manera realista y tal como los ve en la naturaleza, o sintetizando los ir reduciendo y estilizar dos sus elementos lineales, formativos y de valores y colores hasta concretar una representación abstracta y sin referencia alguna al mundo de la Real. Lo que importa es que la estructura o esqueleto se ha sólido popular madura o andamiaje de un edificio pues si carece de estabilidad y no se afirma sobre un fundamento todo el armazón se derrumbó.
El triángulo es la forma más sencilla y la que más se utiliza por su base sólida y la estabilidad, tanto si es equilátero, con los tres lados iguales, como si éstos son desiguales, las funciones en dos triángulos tendrán poco interés cuando aquélla sea igual pero variando los tamaños, haciendo estas diferentes se puede resolver arreglos defecto; asimismo cuanto se utilizan tres triángulos: 1 mayores centros y dos más pequeñas y diferentes a un lado y otro.
De los trapecios, círculos y óvalos se hace uso en arreglos de acción y movimiento y muy especial mente de las curvas y formas en que el S en posición oblicua o caída; el círculo y el óvalo ofrecen, asimismo, a unas bases excelentes. Cualquiera que sea la forma geométrica del esqueleto con positivo podrá ser complementada por rectas, curvas o combinada con otras formas diferentes que sirva como ajustes de los elementos constituyentes de la obra. Aunque menos, también se emplean las funciones en Z, en X o en cruz y las radiales, en las que el. Focal se sitúa, por lo corriente, en el centro de la radiación.
Causas, efectos y armonías del color: 
Gran parte de las artistas profesionales de la escenificación desarrollan sus esquemas de color de tarea puramente intuitiva sobre estimando los principios científicos y que, por lo corriente, desconocer. A este efecto bueno será recordar lo que decía el genial pintor Van Gogh con en una de sus cartas a su hermano Theo: " esté completamente preocupado con estas leyes de los colores.¿Ah! signos las hubiesen enseñado en nuestra juventud!.Pero éste es el caso de la mayoría de la gente que deben, por una especie de fatalidad, buscar largo tiempo la luz. Porque las leyes de los colores que Delacroix a codificado por 1ª vez y que ha puesto claramente al alcance de todos, en toda su amplitud y relaciones, como Newton hizo para la gravedad y Stehpenson para el vapor; estas leyes que el color, repito, son una verdadera y segura luz ".
Los principios no supone una obligada disciplinada que el artista debe estar sometido; son, tan sólo, una serie de conocimientos que facilitan la comprensión y la resolución de sus creaciones.
Origen del Color :
El color es una cualidad que poseen las superficies de las formas y por la que está reflejan o dejan pasar ciertas radiaciones de la luz blanca y absorben cotas produciendo, de esta manera, en la retina aquellas sensaciones que distinguimos como amarillo, azul, a etc. ., está percepción se influencia y modifica por diversos factores de estímulo, fatiga o preferencias individuales.
La luz natural al ser descompuesta a través de un prisma de cristal y proyectada sobre una pantalla o superficie blanca produce una franja o banda espectral de diferentes longitudes de onda de la que es visible una parte; los extremos son invisibles y corresponden a las ondas infrarrojas y ultravioletas.
Una cartulina que vemos Blanca es porque superficialmente refleja todas las longitudes de ondas visibles y no absorbe ninguna; no tiene color porque en vía alojó la adición o suma de todas las radiaciones que forman la luz blanca que recibió; un trozo de cartón lo vemos negro porque no devuelve ninguna radiación y la su trae o absorbe todas. Un geranio o un tomate lo de los rojos y obligó o un Narciso amarillos porque, respectivamente reflejan el rojo y el amarillo y absorberlo restantes colores de la gama espectral. En la luz blanca del sor están contenidos, potencialmente, todos los colores que percibimos.
Dimensiones o variables del color:
Así como la forma tiene tres dimensiones: ancho, largo y profundidad, el color posee otras tantas o factores de medida; éstos son: tinte o cualidad del color, saturación obrado de color y valor o grado de luminosidad.
El tinte o Croma es el color: rojo, azul, verde, etc.; que actúa como estímulo en la percepción, a menos que el observador parezca daltonismo (defecto visual innato o creado por enfermedades o abusos de alcohol, tabaco, etc.) por el que no se perciben determinados colores o se confunden unos con otros. El tinte de un determinado color es la longitud de onda que éste refleje que el ojo percibe de manera distintiva; éste puede ser modificado, aunque relativamente y en los corrales materiales, aclarando el color, blanco u oscureciendo lo con negro y de manera absoluta al ser mezclado, en ciertos casos, con un color diferente; unas u seguirá manteniendo su Croma y será distintivo como azul aunque se le mezcle negro o blanco pero dejará de ser azul al agregarle amarillo; en este caso es transformado en verde.
La saturación es el grado de intensidad de un color: cualquiera de ellos en estado puro tiene plena saturación pero al ser reducido en potencia deriva a un matiz del color: el rosada es un matiz del rojo o y el celeste del azul; ambos son colores de baja saturación.
El valor se refiere a la relación del color como la de los grados de la escala que se produce por mezclas de blanco y negro; el blanco puro representas la máxima luz y el negro puro la máxima oscuridad; esta cualidad no se refiere a la longitud de onda y es manifestada por la luz que una superficie refleja. Cada color tiene una propia cualidad de valor que está en relación con la escala tonal; el amarillo es el color de valor más alto por que es el que está más cerca en cualidad del blanco y el violeta este valor más bajo porque es el que está más próximo al negros.
Los colores son de valores saltos porque refleja más luz de y de valores bajos cuando absorbe más luces.
Colores substractivos y aditivos:
Controlar los colores son de cualidad material como los polos o pigmentos que el escenógrafo utiliza para preparar sus pinturas o son de cualidad óptica producida ésta por luces de colores; a estos referiremos al tratar sobre la eliminación en colores.
Los colores materiales se llama substractivos porque al ser mezclados entre sí se sus traen a por esta en su Croma y cualidad: dos complementarios producen gris al ser mezclado y las tres primarios El negro. Los colores luz son llamados aditivos porque cuando se mezcla suman sus cromas y cualidades; por la mezcla de los tres primarios se produce el blanco.
Todas las características de los sustractivos son las que se mencionan a lo largo de este capítulo y que diferente notablemente de las correspondientes a los aditivos; los primarios de estos son rojo, verde y azul violeta y estos, al ser mezclados producen el magenta o arrojó violáceo porque mezcla de rojo y azul violeta, el amarillo por la del rojo y verde y el azul por la de azul-violeta y verde. Que Dalí la clasificación científica puede ser simplificada para recordar la mejor si se sabe que los primarios de los colores-luz son los secundarias de los colores pigmentarios o substractivos un puente, esto, aunque no quiere valor científico, facilitará al pintor, al escenógrafo y al decorador la clasificación, pues éstos no tienen que ajustarse, como el físico, a la precisión de las longitudes de onda. Los primarios-luz no son exactamente naranja, verde y Violeta sino más concretamente naranjas-rojo, verde-azul y Violeta-azul pero la analogía con los secundarios substractivos es para asimilar mejor cuáles son los primarios que los colores-luz. Más adelante, insistimos, no al crecer iremos a ellos pues son de gran importancia en la iluminación del color y también en la resolución teórica.
Clasificación de los colores:
Los colores primarios son aquellas que pueden ser obtenidos por la mezcla de otros; los substractivos o materiales son: amarillos (AM) rojo (RJ) y azul (AZ). Cuando todos estos colores son mezclados entre sí son obtenidos los secundarios: naranjas (NJ) producto de la mezcla de rojo y amarillo, verde (VD) de es la de amarillo y azul, y violetas (VT) de la de azul y rojo. Al ser mezclados con primario con secundaria se produce un color intermedia: amarillo-verde(AV), azul-verdes(ZV), a , azul-Violeta (ZT), rojo-Violeta (RT), rojo-naranja(RN). Con los primarios, secundarios e intermedios, dispuestos de manera continua se constituye el círculo de colores fundamentales.
Los terciarios son los colores que se produce en por mezcla de dos colores secundarios y los cuaternario a aquellos que se obtiene por la mezcla de dos colores terciarios. Unos y otros constituyen el tan importante gama de párrafos.
Complementarios: cuando el ojo se fatiga de la visión de un color tiende, y conscientemente a sustituirlo por otro del tinte que les sea más opuesto. Si es fijada insistentemente la vista sobre un color y luego se la lleva a un fondo blanco cubría se verá cómo aparece una mancha que, aunque imprecisa y con los bordes diluidos, ofrece la misma sensación de forma que el área observada pero con un color radicalmente diferente. Para color del círculo tiene en este y diametralmente opuesto a otro que el su complementario; la denominación es debida a que en dos colores complementarios se comprenden los tres colores primarios: el violeta es complementario de la amarillo porque en aquel se contiene azul y rojo que, con el amarillo, forma el trío primario; el amarillo-naranja es complementario del azul-Violeta porque en el 1º hay parte amarillo y rojo y del 2º de azul y rojo. El complementaria de un primario es un secundarios y el de un intermedio otro intermedia. Al ser mezclados entre sí dos colores complementarios forman un gris y si son yuxtapuestos posea colocados uno junto al otro se saltan mutuamente.
Cálidos y fríos:
Trazando una diagonal sobre el círculo de colores, del amarillos al rojo-Violeta, esta dividirá a los colores en dos grupos de positivos y negativos que ofrecen particularidades de temperatura, dimensión, profundidad, peso y tamaño. Los colores del grupo del la izquierda (gama rojo-amarillo) se distinguen como cálidos y los del grupo de la derecha (gama azul) como fríos. Los primeros son salientes, porque parece estar más próximos al observador ofreciéndole en presente que tienen mayor peso y tamaño; los segundos son entrantes porque, aparentemente, está más distantes y parecen tener menos peso y tamaño.
Esquemas armónicos:
Los colores se armonizan por similitud, analogías y contraste. En todas las combinaciones armónicas de un esquema pueden intervenir colores que tengan valores diferentes extensiones desiguales. Los grises combinarán bien con cualquier color, y el blanco y El negro con colores intensos.
El combinado mono cromático consistente en dos o más gradaciones valoradas de un solo color como por ejemplo: rojo puro, rojo de valor intermedio y rojo de valor claro posea un color y sus variedades claras y oscuras. La impresión que produce este arreglo es algo monótona por falta de variedad pues limitada en los colores cálidos y demasiado austera en los fríos.
Por los arreglos de análogos son atemorizados los colores que están contiguos en el círculo de color; esto será más afectivos y tienen como color principal a un primario; en este caso todos los colores estarán relacionados por la principalidad de aquel como, por ejemplo, en el trío: azul, azul-verde y azul-Violeta es el azul el constituyente como un o color de fundamento de los tres colores. La variación en estas que más puede estas supuestas por valores diferentes.
Los arreglos o combinados de contraste pueden ser resueltos por complementarios divididos, ternos, cuartetos, quintetos y hasta sextetos. En los de complementaria simples intervienen dos colores en oposición: amarillo y Violeta, por ejemplo; en los de complementarios divididos son tres los colores del esquema: éstos pueden ser amarillo y, en lugar del violeta puro, el rojo-Violeta y en azul-Violeta que dando así atenuado el fuerte choque que produce dos colores radicalmente opuestos.
En las terno son utilizados los tres colores determinados en el círculo por los vértices de un triángulo equilátero; éste podrá ser girado si se quieren obtener es que más variados: amarillo, azul y rojo o la granja, violeta y verde por ejemplo. Si el triángulo es y sociales o de lados altos y estrecho en base se obtendrá un resultado igual al de las complementarios divididos y cuando éste lados cortos y ancho en base en la arreglo ofrecerá entonces, la impresión de un contraste más atenuado puesto que el color mayor intervendrá en los otros dos de el esquema.
En cualquiera de los arreglos serán necesarios considerar en del color la saturación de este, su valor, la cualidad y de textura y, también, el tamaño de cada área. Para un esquema de impresión suave se pueden utilizar las esquemas mono cromático a y de análogos y si se quiere añadir algo de interés se le pueda arreglar un acento de color contrastante: tres azules, por ejemplo, en diferentes valores, azul, azul-verde y azul-rojo con una pequeña área de color cara ajada o rojo-naranja. En las esquemas más contrastados y que le va a ser excitantes se hace uso de colores complementarios pero sin extremar la diferencia entre ellos y armonizando los por la extensión o el valor. Recuérdese siempre que cuanto más intensa sea un color tanto más reducida agradecer su extensión e intervención en un esquema.
Color tónico:
Por lo corriente es aquel que atraer la atención por su viveza o fulgor, el que dar la rotativa, audaz y original.
Color dominante:
El que ocupa el mayor espacio, el de las grandes superficies, el más reposado y y el que hace resaltar al color tónico, del que será complementario. Se dominantes rojo el tónico habrá de ser verde.
Color mediano:
La herencia del contraste entre dominante históricos se atenúa para crear la armonía por medio de un color que sea análogo o relacionado con el histórico: un naranjas-rojo en el esquema de rojo, verde-y verde. El negro, blanco y gris no modificar las combinaciones precedentes y son utilizados para resaltar la viveza del tónico; el gris a una bien aquellos colores que son opuestas entre sí.
La armonía es el efecto placentero que un esquema de color produce, una sensación grata al espíritu, algo que hace sentir y goza por la buena relación, amistad y acorde de los colores que lo constituye; es aquella impresión que se experimenta frente a lo que es de ello y satisfacer los sentimientos. Como cuanto se dice sobre el color es muy elemental ya que es materia que requiere una extensión más amplia que la posible en este trabajo, aconsejamos la lectura de obras especializadas como " el color de las artes " y " armonidec "; esta última contiene ficheros de colores, matices y grises y un sector automático de armonías.
Lenguaje y acción subjetiva de los colores.
Los colores generan sensaciones, sentimientos y emociones; un determinado color, por si solo o con otros y dominando los puede crear, sugerir o reforzar la cualidad anímica de una escena y producida un clima de angustia, desesperación, serenidad o esperanza, de sordidez o miseria, de opulencia, riqueza o abundancia, de misterio o de herencia o de Paz o pasividad y colaborar poderosamente en la ambientación de aquella para que sea más expresiva y sigue mejor a la receptividad sensitiva del espectador.
El grupo de colores cálidos-rojos, naranjas y amarillos produce un efecto estimulante de alegría y vitalidad; el de los fríos-azules, violetas y azules-verdes crea una impresión silenciosa, repasaba, refrescante.
El rojo:
Primer color del espectro, está asociado con el fuego, el vigor, la actividad, el poder y la excitación; por su violencia debe ser usado moderadamente, ya que es muy fuerte y atrevido. La familia de los rojos es muy amplia y entre ellas son muy gratos los colores pastel (así llaman todos los relajados o aclarados por mezclas de blanco). El naranja puro es también un color vital; en el se combinan la alegría del sol que aporta el amarillo y la calidez y el vigor del rojo. Cuando es utilizado puro puede ser irritantes; sus matices o variantes son salmo, cobre, melocotón, etc.. El amarillo es el color de la luz, el del sol; representa fuerza de voluntad, sino también el color de la y a, la cobardía y la envidia.
El verde:
Es un color quieto y equilibrado, por su posición entre la azul y el amarillo. Cuando contiene mucha azul es frío, y cálidos y tiene excesivo amarillo y. Es el color de la esperanza de la primavera y el que expresa húmeda, vegetación y frescura; solariega esa amplia, desde los verdes-amarillos estimulantes hasta los ricos verdes-azules.
El azul:
Es el más frío de los colores y el más austero pero cuando deriva al verde ballet reduce un poco esta impresión; es el color del cielo y del infinito, del descanso y recogimiento, de la confianza y también del océano. El predominio de la azul en un esquema produce un efecto triste y monótono que se contrarresta por el empleo de algunos acentos complementarios en contraste.
El Violeta:
Esa color de la tristeza del ministerio del misticismo; el acceso de azul con su composición enfría y el del rojo lo hace más rico y cálido. Por está situado el extremo más bajo del espectro es el color más silencioso y profundo. El púrpura es un Violeta suntuoso que significa realeza y dignidad.
Los colores neutros o los grises:
Se produce en por mezcla de complementarios, acentúa la influencia predominio del que interés venga en su mezcla con mayor proporción; los grises, amarillos y rojos son cálidas y armonizan aquellos esquemas de las que dominen colores fríos y suavizar el efecto de los esquemas cálidos. El gris que se forma por mezcla de negro y blanco es deprimente. Los grises neutralizan y rebaja los colores puros y se combinan muy bien con los matices de muchos colores, especialmente con los cálidos. La escala de los grises se extiende desde los pálidos y plateados hasta los pardos oscuros; los grises pardos están formados por mezcla de rojos y naranjas con un gris oscuro o con negro.
El blanco:
Expresar cantor, de inocencia, pureza; es delicado, tranquilo y armoniza bien con los colores fríos; cuando es mezclado con un color puro reduce este Coloma y también en cualidades sensoriales; las del blanco son siempre positivas.
El negro:  
Establecer un contraste excelente con los colores y armonizan mejor con los cálidos; es tristeza, muerte, desolación y sus cualidades son negativas.
Antes de constituir un esquema de colores téngase en cuenta que cada color tiene su individualidad y que está actúa sobre las reacciones y emociones humanas; cada color, bien utilizado, puede servir para rectificar apariencias de tamaño o espacio y corregir deficiencias de arquitectura.  
Continuará.......

Dirección 

CAPITULO PRIMERO
Desde que la danza entra como espectáculo a los escenarios, sea del tipo que sea, los ballets y los bailarines deben tener en cuenta que entran dentro del mundo de las artes escénicas; de echo, la danza es una hija menor del teatro; tema aparte es que sea pobre, olvida o tenida en cuenta pocas veces. La cosa es que como arte escénico los profesionales de la danza han tenido y tienen que aprender del teatro para dar mayor esplendor a sus espectáculos pues las misma normas del teatro son y deben ser aplicadas a la danza, ésta como el teatro es un medio de comunicación, una forma vivida de contar algo.
Que la danza siga existiendo dependerá de la forma en que maneje el artista el material del que dispone (los bailarines, decorados, música...) para causar la impresión más eficaz en la sensibilidad del público asistente. Este esfuerzo esta en manos del director o coreógrafo, sobre quien recae la responsabilidad de transferir en movimientos, ritmo música, interpretación, su material al escenario; ósea del medio de expresión corporal y dancístico al medio de expresión escénico y teatral.
En el siguiente capítulo de este libro vamos a centrarnos en cómo debe ser un espectáculo de danza y como debe estar estructurado, que se necesita, como debe dirigirse, est, est.
EL OFICIO DEL DIRECTOR 
Bajo la orientación del director, los movimientos se proyectan en un espacio tridimensional habitado por bailarines. Estos a su vez, mediante el movimiento controlado y rítmico, unas emociones fingidas o reales y un comportamiento y movimiento previamente establecido, trabajando en niveles predeterminados de intensidad emocional y con variaciones calculadas en el ritmo y el tiempo de sus movimientos, dan al espectáculo cuerpo y forma. A veces el propósito del bailarín es causar una ilusión de realidad, contagiando al publico con sus movimientos y sentimientos interpretando una música concreta. En otros casos persigue otro objetivo, por ejemplo en la danza simbólica o contemporánea, o abstracta.


Leónidas Massine en "La Farruca del Tricornio" (Ballet Flamenco)
Pero ya sea el efecto propuesto haya de ser viviente o no, la vida del escenario es pocas veces imprevista, aunque en ocasiones lo parezca, pues siguen una norma, una técnica y un designio. Aunque cuando se supone que prevalecen en el escenario condiciones caóticas, ese caos debe estar cuidadosamente organizado y ordenado; o sea, dirigido; de lo contrario, lo creado será ajeno a la esencia del arte. El arte implica siempre artificio. La imposición deliberada de forma y significado en algún sector de la experiencia tomado del desorden de la vida. El director es el funcionario principal que ha de cuidar que todas las partes discordes de la producción estén ordenadas y fundidas, de acuerdo con los propósitos de un baile o un espectáculo.
Debido a la forma en que opera la danza en muchos lugares, es necesario que, si el espectáculo tiene éxito, os bailarines y músicos (en su caso) repitan las representaciones durante varios meses o años. Lo que pide al director y coreógrafo es que logre cierta norma de representación, de la cual no habrá medio que desviarse mucho mientras el espectáculo esté en cartelera. Y el único medio de conseguirlo con algo de certeza consiste en afirmar cada uno de los aspectos de la producción, ya sean movimientos, acciones, gestos y todo lo demás, de una forma inmutable. Pueden hacerse una pocas excepciones sin importancia a todo esto; por ejemplo, en un baile de improvisación y una o dos personas, pero por lo general, el éxito de una producción depende de lo bien planteados que hayan sido los efectos para crear repuestas acumulativas, emocionales y demás, en un auditorio, noche tras noche, durante un largo periodo de tiempo. Para bien o para mal ha recaído sobre el director y coreógrafo la misión de ser arquitecto del plan maestro de una producción, así como el ejecutivo que lleva ese plan a la practica. Debe ocuparse de cálculos concienzudos y concebir y arreglar sus planes en forma tal que la producción se mantenga dentro de sus limites fijados, sin que parezca haber sido planeado, sobre todo cuando se trata de espectáculos de ballets con argumento. Por eso, aun cuando todo lo relacionado con la representación esté previamente ordenado, sistematizado y tan bien lubricado en su operación como cualquier mecanismo, debe aparecer ante las miradas de los espectadores como algo espontáneo, cálido, viviente y nada mecánico. Los bailarines deben moverse como si acabaran de improvisarlo, "ilusión de la primera vez y el efecto general deben tener el mismo frescor la noche de la centésima vez que la primera.
SU RELACIÓN CON EL MATERIAL DE QUE DISPONE 
El director tiene mucho menos control sobre su medio de expresión del que tiene sus colegas artistas y artesanos en otros dominios: el pintor con los pinceles y los colores...; el escultor con el mármol, la madera...; resultando sus obras siempre con frescura y sin utilizar medios humanos (pinceles, marcos...). En cambio el director trabaja con seres humanos: bailarines, figurinistas, tramoyistas, músicos, con las voluntades y temperamentos que les son propios. No puede tratar a esas personas sensibles como si fuera dúctil barro. Además, puesto que en el proceso colectivo de montar un espectáculo se depende tanto de la coordinación suave y sin fricción entre muchas mentes y muchas habilidades, y también porque en muchos casos sus colaboradores pueden ser tan eminentes en sus profesiones respectivas como él en la suya, pondría en peligro toda la empresa si fuera lo suficientemente necio para intentarlo. En todo caso, será mucho más agradable y provechoso que, tarde o temprano, el director presuponga desde el principio, que puede prevalecer la razón pura durante el turbulento periodo de preparación, que un alarde de su poder es totalmente innecesario, y que puede obtener lo mejor de sus bailarines y colaboradores asegurándose su cooperación, en vez de tener que exigirla, haciendo uso de la persuasión y no de su autoridad, y disponiendo siempre de razones mejores que las de ellos para hacerles bailar de una manera u otra, o interpretar una música, en su caso.
Por último, nadie puede decir que un método sea bueno y el otro malo. El veredicto queda definitivamente en labios del único jurado que existe en el espectáculo: el público. Si fracasa un espectáculo, el director y coreógrafo estaban equivocados; en cambio el éxito le daría la razón. También es sabido que una misma coreografía en otra dirección puede obtener el éxito que antes no tuvo, y que también malos bailarines pueden echar abajo una gran coreografía y viceversa.


Pilar López en un ensayo, con Dalí
LA NATURALEZA DE SUS CUALIDADES 
¿Quién puede intentar penetrar en esta profesión de carácter tan altamente selectivo? ¿Qué clase de antecedentes, que cualidades del cuerpo, el corazón y la mente? ¿Qué tipos de adiestramiento y experiencia se requieren?
Los caminos que conducen al éxito en este campo no son muchos, de ahí también el interés de mi persona por acercarles a los profesionales de la danza una nueva visión de este arte y algunos métodos técnicos que pueden emplear y tener en cuenta. Tal vez el enfoque más razonable consista en examinar primero algunas de las cosas que tendrá que hacer un director y coreógrafo, contemplando los aspectos en que habrá de mostrar poder y eficacia. Así, manifestando la naturaleza y dimensiones de la tarea, la clase de cualidades necesarias para llevar bien a cabo, saltarán a la vista por implicación.
La primera se encuentra en el campo de la danza clásica, de la cual hay que tener un conocimiento muy vasto. Eso no significa que el candidato deba disponer de una memoria enciclopédica y unas cualidades físicas extraordinarias, sino más bien deberá tener una apreciación de gran envergadura respecto a técnica, expresión corporal, interpretación y a lo que ha sido y puede ser la danza en manos de sus maestros. Sin ese conocimiento o esa sensibilidad, es poco probable que pueda establecer normas elevadas de juicio para apreciar lo bueno o lo malo que encierra una partitura o una argumento para danza. Debe saber como tratar cada uno de los palos flamencos, sus movimientos y estilos, conocer o hacer uso del archivo de danzas históricas que han formado la base de toda la danza actual española; conocimientos en música, vestuario típico español, un gran sentido rítmico y musical, y en contacto con las corrientes musicales antiguas, propias del genero español, folklórico y flamenco; así como un sexto sentido para saber si lo que está creando será eficaz en el escenario.
Finalmente, salta a la vista que el director y coreógrafo debe tener el dominio absoluto de los temas centrales de su medio: la danza, la música, el diseño y las luces. Le sirve mejor aún conocer, por lo menos, los elementos básicos de las varias artes periféricas, que tanto suelen contribuir a la eficacia total de una producción: la música (especialmente la española), música flamenca, la danza clásica y también otras, el teatro, la pintura y la escultura. Tampoco le hará daño tener nociones, aunque sean superficiales, de los principios de interpretación, expresión corporal, anatomía, el canto coral y el cante. A esas cualidades podemos agregar un conocimiento de la historia del arte y de la danza, para no perder de vista los estilos en los diversos periodos históricos.
LOS DIVERSOS TIPOS DE DIRECTOR 
Pocas profesiones exigen una variedad tan grande de talentos y en tantos dominios. Y me imagino que pocos directores serán igualmente capaces y competentes como eruditos, técnicos, músicos, críticos, escritores, sicólogos, bailarines. Sin embargo, han existido, y estoy seguro de que seguirán existiendo algunos que posean hasta cierto punto de flexibilidad necesaria para sobresalir en todos los puntos y que tengan el intelecto hecho para comprender y apreciar un manuscrito y la gracia de ponerlo en escena de tal forma que llegue a la mente de mucha gente.
No obstante, pocas veces residen en una sola persona y en proporción todas las cualidades necesarias para hacer un perfecto director. Por lo general, hay una o dos cualidades dominantes, que tienden a opacar a las demás o, por lo menos, a hacer que el director gravite alrededor de montajes a sus habilidades especiales y le brinden material para expresar ventajosamente sus tendencias particulares: bolera, clásico español, flamenco folklore... 


El mejor medio que tiene un director para desarrollarse, si aspira a la perfección, es descubrir en qué consisten sus puntos débiles, reconocerlos como tales y, entonces, seguir adelante, para tratar de reducir esas debilidades mientras sigue cultivando sus talentos hasta hacer de ellos su fuerza. A menos que un director padezca algún defecto físico, no hay razón alguna por la cual no pueda adiestrar su vista y su palabra para hacerla tan fina como su oído y sus pies. Cualquiera que tenga esperanza y crea en esta profesión tiene su hueco.


Nana Lorca en un ensayo




Todo director digno de ese nombre descubrirá a la larga el método de dirección y los procedimientos técnicos que le son propios. Estos estarán fundamentados en hábitos personales y en sus inclinaciones como artista o artesano. Si se es sensible, estas revelarán sus puntos y disimularán sus faltas o deficiencias. Mientras avanza, deberá conservar el rumbo de adiestramiento o estudio que le prepare mejor para aprender el modo de adaptarse, junto con su método, a las exigencias especiales de cada montaje, sin tomar en cuenta cual sea su tipo, su estilo o su moda. El propósito por alcanzar es la excelencia y la flexibilidad. Solo podrá conseguirla cuando haya dominado todos los instrumentos de entendimiento, percepción e imaginación que posee, y siga enriqueciéndolos por medio de la experiencia.


Por ejemplo, es cosa poco usual encontrar un director con habilidades en todos los campos de la danza. En unos estará más completamente desarrollada una de las ramas de la danza española, luego sus espectáculos recogerán esta característica del director evidentemente; luego en grandes compañías será necesario la dirección compartida con otros/as que conozcan las otras ramas de la danza que el otro no posee.


 Capitulo segundo

PRIMER CONTACTO CON EL MONTAJE O ESPECTÁCULO. 

Escuchar una nueva música o leer un argumento es una aventura, feliz o infortunada, según los casos. El director o productor aprende a tiempo a contemplar esa experiencia con un optimismo prudente y el empeño de no permitir que una superabundancia de malas músicas y argumentos embote el convencimiento de que el que está a punto de escuchar o leer sea un espectáculo o baile maestro.

La Actitud del Director: 

Si una música o proyecto resulta un caso desesperado, aburrido e imposible de escenificar, esas impresiones penetrarán en la mente de una persona de entendida antes de que haya escuchado los primeros minutos o primeras páginas del argumento. Pero si la música y la idea retiene la atención y posee alguna cualidad evidente sea la que fuere, cada una de sus notas deberá escucharse cuidadosamente y estudiar de un tirón sin distraerse ni permitir interrupciones alguna.

Hace falta mucho más valor para escoger una música antes no interpretada o idea, aún basándose en la opinión personal de uno, que una música o tipo de montaje cuyo valor ha sido proclamado por los elogios impresionantes de los críticos. ¡Quién sabe cuando tropezara con un talento nuevo capaz de enriquecer realmente la danza toda! La respuesta de un auditorio al espectáculo o baile original será tal vez de un calor extraordinario. Las nuevas músicas e ideas sobre la danza suelen despertar un interés más agudo que las viejas ideas y quizás demasiados conocidas. Esto debe tal vez a que el auditorio ha sido acostumbrado por largo tiempo a considerar que tales espectáculos o bailes están en proceso y no son productos terminados, aun cuando se les presenta sin ninguna explicación. El bailarín o coreógrafo que disfruta de la confianza de sus espectadores puede seguir adelante, por lo general, presuponiendo que cualquier efecto nuevo tendrá un recibimiento afable, y que está llevando a cabo un servicio real y creador para la comunidad así como en favor de la danza.

Al estudiar cualquier música o idea, el director debe ser positivo y receptivo, no critico en el sentido negativo de la palabra, o por lo menos no excesivamente crítico. En ese momento conviene probar y percibir atributos, no detenerse ante los defectos. Es corto el número de obras musicales para la danza española, las realidades prácticas que encierra el hecho de poner espectáculos de baile durante una temporada exige que el director oponga a sus más elevados principios artísticos, la fría realidad de que los creadores de danza española, flamenco, folklore o bolera; el más grande de todos estos sólo tiene un momento por aquí y otro por allá. Pedir que toda el espectáculo nuevo soporte favorablemente la comparación con Carmen de Antonio Gades, El Sombrero de tres picos de Antonio Ruiz... es el mejor medio para mantener la danza en la oscuridad. Es muchísimo más práctico, y probablemente mejor, buscar y hallar un término entre lo ideal y lo posible, lo perfecto y lo alcanzable.

La danza es una forma de arte que se dirige a la multitud, de golpe. La prueba del éxito de un espectáculo al despertar una reacción colectiva reside en el poder que tenga para provocar emoción, para excitar nuestras emociones y llegar a lo mas profundo del alma, pasional o desenfadada. Este poder universal de comunicación es precisamente lo que nos introduce en las emociones o vidas que representa el bailarín que contemplamos, de ese modo mágico y persuasivo que nos obliga a olvidar las nuestras durante un momento. El director que permita que el espectáculo o montaje dancístico llegue al mismo tiempo a su corazón al mismo tiempo que a su cabeza, seleccionara sin duda más adecuadamente que quien se muestre ciego a esta ambivalencia de la atracción escénica de la danza.

Todo lo que agregue un interés acumulativo a la corriente de sucesos en el escenario son factores operantes que conducen a la aceptación y el éxito.

Puesto que el propósito fundamental del director en ese contacto inicial con la música y argumento es lograr comprenderlo como un todo y en una amplia perspectiva, poco ganará interrumpiéndose para tomar extensos apuntes respecto a arreglos musicales, ampliaciones, vestuario iluminación... todo esto, de ser necesario, podrá hacerse más adelante. No obstante y para no engrosar este libro aconsejo a toda persona que se adentre en este oficio y profesión se acerque a las técnicas de dirección teatral que les serán muy útiles.

Tipos de espectáculos:

La danza española posee varios tipos de espectáculos, desde los que reúnen todas las diferentes ramas de la danza española (folklore, flamenco, clásico español y bolera) hasta los que se dedican exclusivamente a exponer uno solo de ellos.

Hasta ahora casi todos los espectáculos han querido incluir un amplio repertorio de escuelas, pero la dificultad técnica que esta alcanzado cada una de ellas hace difícil encontrar bailarines que dominen ampliamente cada una de las escuelas, por lo que se están enfocando estos espectáculos hacia una sol a de ellas; esto puede provocar dos cosas: que una o varias escuelas se vayan olvidando pudiendo desaparecer, y que los bailarines españoles como tales (conocedores de las diferentes escuelas con su dificultad cada una) también desaparezcan y más que enriquecerse se empobrezcan técnicamente y pierdan su razón de ser, pues aunque a simple vista estas escuelas estén bien diferenciadas en formas y técnica, están muy íntimamente unidas, de tal forma que cada una enriquece a la otra.

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