Joan Miró y la Danza




JOAN MIRÓ Y LA DANZA

 
 
La iniciación artística de Joan Miró (Barcelona 1893 Palma de Mallorca, 1983) no fue fácil ni decidida, ya que, por circunstancias familiares, hubo de dividir su tiempo entre el aprendizaje artístico en la Escuela de la Lonja, donde tuvo como maestro a Modesto Urgell, con las clases de la Escuela de Comercio de Barcelona y, más tarde, emplearse como contable en una pequeña empresa comercial. Tras una depresión nerviosa y posterior convalecencia en Montroig decidió dedicarse a la pintura y en 1912 se inscribió en la Escuela de Arte de Galí lo que lo permitió conocer la pintura de los impresionistas, postimpresionistas, fauvistas y cubistas y empezar su propia trayectoria, marcada ya desde aquel momento por un sello muy persona.
 
Un episodio del ballet "Jeux d'enfants"
 
En 1916 conoce a José Dalmau, introductor de la vanguardia parisina en Cataluña, y que al año siguiente crearía con Francis Picabía una revista organizando su primera exposición individual en 1918. Las obras que expuso Miró en las Galerías Dalmau se caracterizaban por un ritmo y colorido emparentados con el fauvismo, por una ordenación geometrizada propia del cubismo y de algunos noucentistas y por el predominio de paisajes y bodegones y alguna figura.
 
En 1919 Miró viaja por primera vez a París, donde conoce a Pablo Picasso y Maurice Raynal. A partir de este momento y por un período relativamente largo rechaza Barcelona, prefiriendo Montroig y el contacto con el grupo surrealista de París. El cuadro "La Masía" (1922}, culminación de su afán detallista e interés por reflejar todos los elementos del paisaje, es el punto divisorio entre el
Miró realista y el surrealista, y el inicio de un lenguaje propio con un alfabeto hecho de signos e imágenes de un mundo onírico. La revolución de su arte se ha "obtenido esencial mente liberando la línea de su función descriptiva. Liberada del objeto emprende su vuelo y descubre su autonomía (...) Al desatarse engendra el ideograma y favorece todas las posibilidades combinatorias de un lenguaje poético y plástico del que el pintor será pronto maestro absoluto"
Las pinturas de 1925 a 1928 nacen de sugerencias internas, probablemente muy influido por el automatismo predicado por André Breton quien dijo de Miró "es el más surrealista de todos nosotros". Tras un viaje a los Países Bajos nacieron los "Interiores Holandeses (19281929) en los que interpreta y reelabora con profundo humor los personajes, la distribución de los objetos y el tratamiento. del espacio y la luz interior de las obras de los antiguos maestros holandeses, y la serie de los retratos imaginarios. Miró no podía permanecer al margen de ciertos innovaciones de cubistas y "surrealistas y en los inicios de la década de los años 30 recreará objetos hallados por azar para volver de nuevo a composiciones predominantemente coloristas y con formas libres y elásticas.
El dolor que le produce la Guerra Civil Españiola modifica su tono habitualmente optimista pasando a un pesimista grito de protesta reflejado en desnudos monstruosos, contrastes brutales de color.y muecas trágicas, siendo "Home i dona devant un munt d'excrements" y "Segador catala" expuesta en el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París de 1937 las obras más representativas de este período. Si las pinturas de los años de la guerra española se habían caracterizado por un acerca miento a la miseria humana, las en marcadas en la II Guerra mundial, por el contrario, serán como una evasión de la crueldad y una búsqueda de soluciones en el firmamento. En la serie de "Las Constelaciones" los objetos geométricos, las estrellas y el cielo mediterráneo representan la liberación.
A partir de mitad de los años 40, Miró evoluciona hacia una definitiva simplicidad en la que un mínimo de forma se introduce en una fondo monocromo ( como ya había ocurrido en 1925-27) manteniendo su alto sentido compositivo a pesar de lo espontáneas que puedan parecernos sus pinturas y empieza la época de los grandes murales en colaboración de Llorens Artigas.
Miró fue fundamentalmente un pintor con gran dominio del color y la composición, pero su ansiedad de romper los límites impuestos por la pintura de caballete y la idea de que el Arte debe ser para todo el mundo no dudó en experimentar todo tipo de técnicas, convirtiéndose, así, en un espléndido escultor, grabador , ceramista, muralista, ilustrador de libros, cartelista...
El pintor catalán aprovechó dos grandes telas de 1925 para el proyecto de telón y de un decorado. Ambos lienzos están inmersos en el estilo onírico de esta época, con un espacio reconquistado en el que no se observa ya el detalle y en el que las formas cada vez más simplificadas se mueven como cometas o aparecen solitarias, autónomas, confeccionadas a base de brochazos de color muy diluidos y trazos punteados, al lado de letras de innegable valor sígnico. En el telón, concretamente, aparece uno de los elementos más constantes de la producción mironiana: un enorme y de formado pie ocupa casi toda la composición, junto con otras formas menos concretas, reafirmándose en su idea de que la fuerza brota de la tierra, "Cal pintar trepitjant la terra perque la forya entra pels peus".En el proyecto de decorado las formas están mucho más dilidas representado de forma muy simplificada los
órganos sexuales.
El ballet no resultó demasiado brillante, a pesar de la buena interpretación de Tamara Karsavina y Serge Lifar, pero tuvo un enorme éxito gracias al escandaloso estreno en el teatro Sarah Bernhard de París. Al levantarse el telón, un grupo de jóvenes lanzaron a la sala unas proclamas quejándose de la colaboración de Ernst y Miró con la empresa capitalista de Diaghilev, ya que al ser esencialmente subversiva la idea surrealista quedaba así domesticada para la aristocracia que no hacía otra cosa que matar los sueños y revueltas del hambre físico e intelectual. El acto propagandístico prosiguió con imprecaciones entre los provocadores y el público asistente hasta que la intervención policial permitió iniciar el espectáculo, que consiguió llenar el aforo durante todos los días que estuvo en cartel.

 
En 1932 nació la Compañía de los Ballets Rusos de Montecarlo bajo la iniciativa de René Blum, el coronel de Basil, Gregorieff y Boris Kochno, quienes pretendían resucitar el antiguo prestigio de la compañía de Diaghilev, dispersada a la muerte de éste en 1929, iniciando su andadura con ambiciosos espectáculos y la colaboración de prestigiosos artistas de vanguardia como Derain y Miró.
 
 
EL MUNDO DE LA DANZA
Su actividad en el mundo de la danza no por más reducida  ya que sólo participó en tres ballets es menos importante y significativa y el nombre de Miró está situado entre los grandes artistas que no sólo realizaron vestuarios y decorados para ballets, sino que dieron su propia visión escenográfica colaborando en todo momento con el coreógrafo y el libretista. Tampoco se encuentran en la producción de Miró muchas obras con temas de danza, si exceptuamos el "Retrato de una bailarina española" y "Bailarina española" de 1921, la "Bailarina" de 1969 y el cartel e ilustración del programa de la compañía de Merce Cunningham en su presentación en Sitges en julio de 1966. No obstante, la simplicidad de sus formas, su imaginación y su extraordinario sentido compositivo y colorista serán elementos muy importantes cuando se enfrente al amplio espacio de un escenario.
 
Romeo y Julieta
Serge Diaghilev solicitó en 1926 la colaboración de Max Ernst y Joan Miró en la creación de un nuevo ballet que debía ser una versión paródica del drama de Shakespeare, con música de Constant Lambert y coreografía de Bronislava Nijinska, que no supo acentuar el aspecto irónico e hizo una versión demasiado realista. Ernst y Miró debían realizar el telón y decorados.


El 28 de enero de ese año Boris Kocho escribió una carta a Joan Miró en la que le recordaba su colaboración con Diaghilev en 1926 y le comunicaba su intención de crear un nuevo ballet compuesto por diversos números basados en juegos infantiles y añadía "Je ne croix pas me tromper , connaissant et aimant l'intensité de vos coleurs et vos formes, ql!'une conception théatrale, cornrne celle que je vous écrit, soit de votre domaine, pouvant étre directe pour votre inspiration" ( ). Miró aceptó la invitación y se trasladó, sin demora, a Montecarlo para trabajar conjuntamente con la compañía.

"Jeux d'enfants", ballet en un acto con guión de Kochno, música de Bizet, coreografía de Massine y cuyos principales papeles fueron encarnados por Irina Betonova, Woizikovski, Li chine y Tatiana Riabuchivska, desarrollaba el tradicional tema de la vida nocturna de los juguetes que se mueven y desmontan y, con su ruido, despiertan a la niña para que se integre en su mundo irracional. Miró al realizar el telón, decorado y vestuario se adaptó plenamente a la coreografía.

 

 

Retrato de una bailarina española, 1921 (óleo sobre lienzo), Vauvenargues, colección Pablo Picasso.

El telón era como los grandes lienzos de 1931, con trazos negros sobre fondo blanco y manchas indepen dientes de color puro: verde, rojo, amarillo y violeta. Como demuestra la carte de Kochno una de las causas que motivaron esta colaboración fue el sentido colorista de Miró, emparentado más con la gama octogonal japonesa que con el esquema hexagonal europeo. El decorado era aun más sencillo: dos grandes motivos geométricos en blanco y negro sobre fondo gris, completado por paneles móviles, según las escenas.


Es en el vestuario donde adquiere importancia la interrelación del color y la coreografía. En general, Miró viste a los bailarines con ceñidas túnicas y maillots muy estilizados, decorados con manchas de colores puros y motivos muy simples (manos, círculos, figuras esquematizadas). El álbum de dibujos preparatorios conservado en la Fundación Miró de Barcelona, con dibujos a lápiz, pluma gouache y pastel, nos permite ver la evolución de sus ideas, la importancia de las composiciones de conjunto y funda mentalmente el estudio de la armonía de colores, tanto en los bocetos como en las notas aclaratorias al margen de ellos: "La main droite gantée de la Meme couleur que le maillot, la main gauche en noir". Algunos personajes tienen un tratamiento individualizado; así, la niña aparece con un traje azul corto y muy vivo; las amazonas con mallas plateada, en forma de caballo y con escudos circulares de decoración geométrica; la difícil personificación de una raqueta es resuelta dotando ,a los bailarines de unas máscaras enrejadas, como un esgrimista, y maillots de colores vivos; los atletas visten camiseta y pantalón corto, llevando los principales bailarines los maillots antes descritos.
Tanto en Montecarlo ( estrenado el 14 de abril de 1932) como en París obtuvo un gran éxito de público y crítica y se dedicaron al ballet bastantes artículos en la revista "Cahiers d' Art". Miró intentó que la compañía se trasladase a Barcelona, pero no pudo ser hasta el año siguiente. El 13 de mayor de 1933 se inauguraron las representaciones de los Ballets Rusos de Montecarlo, en el Liceo, llamando la atención de la Prensa las producciones "El danubio azul", "Cotillón", "Les Matelots" y "Jeux d'enfants". Este último se estrenó el 18 de mayo, un día después de lo previsto por haber surgido problemas en el traslado del telón, y obtuvo de nuevo un gran éxito como dan fé las reseñas de la "Publicitat" y "La Veu de Catalunya". Como dijo un redactor de "La Publicitat" Miró recordaba a los catalanes dos poemas sobre la infancia escritos por J .V. Foix y publicados en el volumen KRTU, que más tarde el pintor ilustraría. En la pág. 6 del mismo diario (día 19) aparece una amplia y positiva crítica señalando que la espectación despertada ante el ballets "Jeux d'enfants" no fue defraudada y que el ballet decorado por Miró " es una cosa exquisita; la realización coreografica per Massine una de les millors i més be executades pels russos (...) Per aquest joc d'infants Miró ha ideat un decorat i unes figures abstractes, pero d'una forza evocadora, d'un bon gust, d'una finor de color realment extraordinaria..."
J. LL. en "La Veu de Catalunya" del día 20 reiteraba todos los elogios afirmando que "... aquest deliciós ballet no és una altra cosa que una admirable ponderació de volums i colors. Joan Miró és el veritable heroi d 'aquesta fina i delicada creació, juga amb les figures, amb els objectes, amb els colors amb un joc apassionat i ardit. Juga net i juga a fons. Val dir que Massine el secunda admirablement i completa amb el maravellós arabesc deIs seus moviments el somni i la visió del pintor".
En la temporada de 1934, inaugurada el 10 de mayo en el Liceo, "Jeux d'enfants" se encontraba eri el programa entre "Petrouska", "Carnaval", "Le Tricorne" "Lago de los cisnes" "Las  Silphides", "Les matelots". Se repitió el clamoroso éxito, pero la expectación por la novedad había pasado y el ballet de Miró entraba a formar parte de los clásicos de la Historia del Ballet.

 

Un bello momento plástico del célebre ballet de Joan Miró

 

L 'OeilOiseau

Desgraciadamente la colaboración de Miró con la danza no prosperó, a pesar de la fructífera experiencia de 1932, ya sea por desinterés del propio artista, ya sea por la falta de ofrecimientos y hubo que esperar hasta 1973 para empezar a hablar en serio de un nuevo proyecto titulado "L'Oeil Oiseau". La música la debía componer Patrice Mestral y el libreto Jacque Dupin en el que incluiría poemas de Paul Eluard, André Breton, René Char, Jacques Prévert, Michel Leiris, Raymond Quenau y Tristan Tzara dedicados a Miró.

El pintor catalán acogió con entusiasmo la idea y se puso a trabajar de inmediato anotando las formas que le iba sugiriendo el libreto (*). Para el primer acto, que simbolizaba una fiesta pagana y la alegría de vivir, ideó un telón de fondo con los típicos símbolos mironianos: una mano, una espiral, una estrella; el Ojo se aparece a unas chicas con maillot blanco que forman un conjunto en el que se lee la palabra Oiseau; el personaje masculino y el femenino quedan diferencia dos por un símbolo; el marcho tiene en la parte del sexo un paraguas cerrado y la hembra uno abierto. Para el segundo y tercer acto, caracterizados por la danza del laberinto y el clima onírico, hombres medio desnudos, un minotauro y mujeresflor bailan delante de un fondo negro. Más tarde cae del cielo una forma negra llena de agujeros de los que sale una bailarina con maillot color sangre y movimientos excitantes.

Sin embargo no fue hasta agosto de 1981 cuando se representó el ballet, bastante trabajado y modificado, en el Teatro de La Fenice de Venecia, con el nombre de "L'Ucelloluce" bajo la dirección coreográfica de Roussillo y con música de Bussotti.

 

BIBLIOGRAFIA

DUPIN, Jacques: "La Transmutación" en Joan Miró. An.ys 20, Fundació Joan Miró, Barcelona, 1983. / CIRICI, Alexandre: L :4rt Cata/a Con temporani, Barcelona, 1970,p. 158. / THARRATS, Josep: Picasso i e/s ar tistes cata/ans i e/ ballet, Barcelona. /CIRICI, Alexandre: Miró en su obra, Barcelona,1970.

*Nota: Carta y, álbum de dibujos y notas manuscritas conservadas en los archivos de la Fundación Joan Miró de Barcelona.

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