El arte de la Danza Española


El arte de la Danza Española


 

En esta página encontrarás: EL LENGUAJE ARTÍSTICO.  NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE  LA PERSONALIDAD DEL ARTISTA    LAS IDEAS INTELECTUALES DE LA ÉPOCA   LAS CIRCUNSTANCIAS SOCIALES  LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS  EL USO DE UN MEDIO ESPECIFICO  EL CONCEPTO DE BELLEZA  ARTE Y SOCIEDAD  LOS ESTILOS ARTÍSTICOS   DEFINICIÓN DEL ARTE DE LA DANZA   ¿QUÉ COMPONE A LA DANZA  EL ESPECTADOR PARTICIPANTE  LOS GÉNEROS DANCISTICOS  LAS DANZAS AUTÓCTONAS  LAS DANZAS POPULARES  LAS DANZAS FOLKLÓRICAS O REGIONALES  LAS DANZAS POPULARES URBANAS  DANZA CLÁSICA  LA DANZA MODERNA   LA DANZA CONTEMPORÁNEA   ¿POR QUÉ  APRENDER A BAILAR   HISTORIA DEL TANGO   CONCLUSIÓNES    SE APRENDE DE LA HISTORIA, resumen de la obra de Vicente Marrero:   INTRODUCCIÓN   DANZA ANTE TODO DANZA  CRITICA DE LAS GOYESCAS   EL CASO CARMEN AMAYA   ELOGIO DE LA ARGENTINA

                                        

EL LENGUAJE ARTÍSTICO.


La creación artística es una función esencial del ser humano; arte y hombre son inseparables. René Huyghe escribe: "No hay arte sin hombre, pero quizá tampoco hombre sin arte". El hombre, para transmitir sus ideas y sus sentimientos, ha creado unos códigos basados en sistemas de signos. Uno de esos códigos es el lenguaje articulado, sin el cual no sería posible el progreso, el incremento de experiencias de la especie humana; otro es el lenguaje matemático, que permite medir las dimensiones de la realidad material y fundamentar el desarrollo de todas las ciencias de la naturaleza; otro es el ARTÍSTICO, ya que el arte es, además de una forma de conocimiento, como la ciencia y la religión, que permiten el acceso a diferentes esferas del universo y del hombre, un lenguaje, un medio de comunicación con el que artista expresa imágenes de la realidad física y humana, y de las vertientes del psiquismo (sentimientos, alegrías, angustias, esperanzas, sueños).
 
TENDENCIA INNATA A LA EXPRESIÓN ARTÍSTICA.
No se trata de un lujo de la civilización sino de una innata tendencia de la especie humana y de una necesidad de expresión, que en los primeros momentos surge de manera instintiva, como prueban las realizaciones plásticas de los niños y las manifestaciones artísticas primordiales de la historia de la humanidad (música rítmica, mediante choque de piedras y palos, y pintura corporal, movimientos ancestrales de expresión y conocimiento del movimiento en el cuerpo, el hombre se pone de pie, se inclina camina corre salta...) No es una actividad trivial, un mero apéndice ornamental de las funciones esenciales del hombre (pensar, amar investigar), sino un impulso identificable con la fuerza vital, que hace del arte un instrumento clave del conocimiento de la realidad.
 
EL SER HUMANO, Creador de Formas


Pero el artista no se limita a la representación, lo que nos conduciría a la concepción del arte como un espejo, sino que transforma los datos de la naturaleza y los hace resplandecer en una ordenación diferente. Igual que el microscopio, la obra de arte descubre al ojo humano aspectos ocultos, pero que, a diferencia del trabajo del físico, no existían antes de su conocimiento sino que comienzan a existir precisamente por el trabajo del artista. No es el autor de una obra de arte un descubridor sino un creador, y con la misma plenitud con que nos referimos a un descubrimiento científico podemos hablar de una creación artística.
Me perdone si no recuerdo su nombre pero alguien dijo en un trabajo sobre el arte moderno que comparaba la creación de una obra de arte con el crecimiento de un árbol, que hunde sus raíces en la tierra y despliega su copa en el aire; desde las raíces pasa la savia por el tronco (el alma del artista) y nutre con plenitud las ramas y las hojas de la copa. Con su actividad el artista arranca sus elementos nutritivos a la naturaleza y los despliega bellamente ante los ojos de los humanos; una humanidad sin obras de arte ofrecería un aspecto tan yermo como una naturaleza sin árboles.
En esta dimensión creadora o transfiguradora de los datos y de las formas visibles radica la esencia de la actividad artística. De forma categórica llamo artista al ser humano que crea formas, ya sea un embajador como Rubens, un imaginero como Miguel Ángel, un desconocida como Alicia Reina, un luchador como Antonio Sierra, una innovadora como Antonia Merced "La Argentinita"
 
CAPACIDAD DE SUBLIMACIÓN
La prueba de la grandeza de una obra de arte se halla en su capacidad de sublimación; en el momento en que la contemplación eleva al espectador por encima de las dimensiones de su propio yo está viviendo una experiencia similar en muchos aspectos a la del místico. Por eso alguien dijo que la única prueba del genio es el acto de hacer bien lo que es digno de hacerse y que nunca se ha hecho hasta entonces.
Ante una creación artística, el ser humano supera sus dimensiones temporales y se coloca en una especie de atalaya atemporal. Las pirámides egipcias no poseen ya una función actual, no son un cementerio, pero nos impresionan como si en ellas el genio humano valora sobre siglos; en una pintura de hoy, de Picasso, podemos sentir el latido del hombre del siglo XX, pero no deja de emocionarnos de manera parecida el recinto de una catedral gótica, una pintura de un primitivo flamenco o una escultura de Miguel Ángel. Por encima de las fronteras del espacio y del tiempo el arte aparece como un lenguaje universal en el que se expresan las dimensiones eternas del espíritu del hombre.
 
NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE
En una obra artística inciden y se reúnen una seria de componentes individuales (personalidad del artista), intelectuales (ideas de la época), sociales (clientela) y técnicos. 
 
LA PERSONALIDAD DEL ARTISTA:


(Tablao de Chinitas. Madrid)
En primer lugar, la obra de arte es reflejo de una personalidad creadora y la tesis de que existe una estrecha correlación entre los perfiles del creador y las de su obra es una tradición no arrumbada. El esfuerzo por leer la personalidad de un artista a través de sus creaciones es análogo al realizado por el psicólogo clínico cuando trata de conocer la personalidad del paciente a través de las respuestas de un test. En ocasiones las escuelas psicoanalistas han intentado llevar demasiado lejos estos procedimientos de indagación. Pero por otra parte la identificación artista-arte permite conocer la personalidad de unos hombres concretos y algunos de los procesos menos visibles en la actividad creadora.
En el marco de la danza podemos ver claramente la personalidad del artista que se encuentra en el escenario de una manera a veces evidente, aunque también se ha de tener en cuenta el carácter interpretativo de un personaje, entonces esta personalidad esta oculta en pequeños detalles de expresión y ejecución del personaje que baila, ósea la manera de ejecutar al personaje, de interpretarlo.
No actúa el creador sin mas referencia que su propio yo, antes bien el mundo exterior de la realidad visible incide sobre sus sentidos e informa sus creaciones de manera inevitable. Si el arte es un lenguaje, los signos codificados deben ser entendido por el espectador. El bailarín los toma de la vida, de los sentimientos, de la naturaleza, de los sueños...
 
LAS IDEAS INTELECTUALES DE LA ÉPOCA:


Sobre estos factores visibles con frecuencia se superponen elementos intelectuales, el mundo de pensamientos y sentimientos que impregnan la época en que el artista trabaja. De vez en cuando el vigor del elemento mental proporciona a la obra un sentido de anticipación; es cuando decimos que el artista se adelanta a su época y defiende fórmulas de sensibilidad que sólo comparte la posteridad a veces, siglos más tarde; es el caso de Antonia Mercé "La Argentina" que por ejemplo en materia de vestuario para danza, con la ayuda de Picasso se adelanto a su tiempo, así como en la concepción del espectáculo propiamente de la danza.
 
LAS CIRCUNSTANCIAS SOCIALES
Las circunstancias sociales inciden también en unos hombres que no viven aislados de los demás. En nuestra época el comprador es con frecuencia anónimo, el pintor o escultor lleva sus obras a una exposición e ignora el destino final de sus creaciones; pero en otros tiempos trabajaba por encargo de una clientela, con los valores, o al menos las necesidades, de los grupos sociales dominantes incidían de alguna manera en su tarea. En la arquitectura es mas determinante este factor social, ya que todo edificio es resultado de un programa edilicio. No se hubieran elevado templos ni santuarios en Grecia de no haber existido un fuerte abstracto religioso; los castillos tienen una función dentro del mundo feudal, pero son inimaginables en una metrópolis industrial; en la Florencia del Renacimiento el protagonismo de las catedrales es sustituido por el de los palacios, porque existe una clase de comerciantes y banqueros que unen a su potencia económica, su creencia de que la morada refleja una posición y su inclinación al mecenazgo artístico.
La creación dancística también esta condicionada a estos factores que menciono anteriormente, al cliente y al gusto del público y de las nuevas corrientes escénicas.
 
LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS
Finalmente en la medida que la actividad artística exige destreza manual, las posibilidades y características del material sobre el que se trabaja y los conocimientos técnicos que se tienen influyen en bastantes rasgos de la obra. El utilizar una técnica o un material de espaldas a su propia esencia puede ser desastroso.
El bailarín es consciente que es su cuerpo la obra y el soporte de su obra el escenario, el tablao, la calle,... y también sabe que la técnica que ha de usar se basa en el estudio del movimiento y de la expresión corporal, por ello utilizara técnicas de baile conocidas o propias (Ballet Clásico, Folklore...)


La historia del arte no es acumulativa. Un estilo no supone un progreso sobre el anterior, ni el arte de un siglo implica superioridad sobre el de los precedentes, pero sí lo es en el sentido técnico, en cuanto que los medios de trabajo se van descubriendo y perfeccionando sucesivamente. Así el músico del siglo XIX dispone de unos instrumentos desconocidos para el compositor del siglo XVI y no puede discutirse que estas posibilidades instrumentales o técnicas encarrilan su inspiración. Así tampoco podemos compara en calidad o ejecución los bailes flamencos de ahora con los de hace veinte años, la preparación física de los bailarines y la técnica empleada y empapada del clásico así como la correcta ejecución y el estudio de música e investigaciones hace que los bailes de ahora cuente con mayores soportes técnicos que los de antes, luego yo diría que mucho más mérito tiene el artista que hace veinte o treinta años hizo un baile ejemplar para su época, es el caso de Carmen Amaya, que se adelanto en técnica y ejecución a su tiempo o el caso de Antonio Ruiz innovador y precursor también del espectáculo dancístico de ahora o también llamado Clásico Español. 
 
EL USO DE UN MEDIO ESPECIFICO
Cada una de las siete artes (arquitectura, la escultura, la pintura, la poesía, la música, la danza, el cine) que hoy conocemos se define por el uso de un medio especifico: la arquitectura es la creación de espacios, la escultura es el arte de las formas, la pintura el de los colores, la poesía el de la palabra, la música el de los sonidos, el cine mediante imágenes móviles y la danza crea belleza mediante los movimientos. En algunas ocasiones se olvida este medio especifico, y así se valora una película por su argumento o por su interpretación (valores que puede aportar igualmente el teatro o la danza) y no se repara, erróneamente, en la calidad de sus imágenes, o ha habido periódicos en que los pintores otorgaron primacía al dibujo con descuido exagerado del cromatismo, o se estudia la arquitectura por sus valores plásticos (la fachada, la silueta de las torres) en vez de proceder al análisis de sus valores espaciales, únicamente perceptibles en el interior de sus recintos. Sin caer en la exageración de valorar únicamente un cuadro por la gama de sus colores, o el baile por el vestuario o decorados de fondo; estos enfoques han de ser corregidos.
 
EL CONCEPTO DE BELLEZA
También debe aclararse el equívoco de que el arte es creación o producción de objetos bellos. Efectivamente la búsqueda de la belleza es una constante de la historia del arte y un elemento motor, no obstante debemos entender la belleza artística no sólo en el sentido de esplendor de la forma, sino en otro sentido más profundo, que puede asimilar lo que coloquialmente designamos como feo. Más que la forma bella el arte procura la forma significativa, que a veces nos aproxima a un cosmos ideal de armonías y otras veces al mundo del dolor y del sufrimiento. "Cachorro" de José Antonio y Távora; "Los Tarantos" de Cristina Hoyos y Manolo Marín.
Se ha intentado explicar que la emoción estética puede ser generada por objetos que inspiran terror si son reales y tranquilidad si son simulados. Esta sería la teoría aristotélica de la catarsis, de la purificación, discutida por algunos filósofos del arte. La psicología experimental ha iluminado cómo se despiertan las reacciones de agrado o desagrado y que las formas y colores provocan respuestas en uno u otro sentido (colores del decorado y del vestuario). En general puede afirmarse que la percepción de la obra de arte desencadena en el espectador unos efectos que desbordan el simple goce; es a veces una sensación mágica, de aprehensión del objeto; es otras un estimulante de tomas de postura, similar al manifiesto político o a la arenga. Cuando Picasso decía en unas declaraciones que "no se hace pintura para decorar habitaciones" se refería a esta dimensión meta estética de testimonio y de grito.
 

 
ARTE Y SOCIEDAD
 
EL ARTE, REFLEJO DE LA SOCIEDAD
Los interrogantes sobre la relación artista-obra de arte pueden extenderse al plano social y plantearse las conexiones sociedad-obra de arte. ¿Expresan las creaciones artísticas las estructuras de una sociedad en un periodo histórico?.
El artista es libre, pero sus deseos están influidos por una serie de elementos ajenos a él: encargos, gustos de la clientela, obras de otros artistas contemporáneos, circunstancias excepcionales que surgen en su biografía. Especialmente el elemento mental, las ideas y valores que nutren la creación, no aparece por generación espontánea dentro del alma del artista sino que se desarrolla en la educación y las vivencias sociales.
 
INDEPENDENCIA Y RELACIÓN DEL ARTE Y DE LA SOCIEDAD.
En cualquier caso, aun aceptando que el arte es en su expresión máxima un lenguaje y que transmite no sólo contenidos individuales, ha de esquivarse cualquier paralelismo cerrado, del tipo de sociedad culta-arte rico o sistema político arcaico-arte pobre. La actividad de los artistas florece misteriosamente en las circunstancias más adversas. No obstante, en términos generales, el estudio del arte no debe separarse del estudio y compresión de las sociedades, y difícil sería entender por ejemplo el "Ay Gitano" de Mario Maya, sin entender la represión del franquismo y la historia del pueblo gitano en el siglo XV; ni tampoco "Carmen" de Antonio Gades en su adaptación y muestra del mundo del flamenco; o tampoco "Torero" de Canales sin entender la reflexión actual de la sociedad frente a la fiesta nacional. 
 
LOS ESTILOS ARTÍSTICOS
 
DEFINICIÓN DE ESTILO
La palabra estilo deriva del latín stilus, punzón, que los romanos utilizaban para escribir; Pero en griego estilo significa columna, y ésta era el elemento más singular y personalizado de la arquitectura, cabe decir que la palabra estilo, en su origen, significaría el modo especial de hacer literatura o arquitectura. En arte se trata de un concepto fundamental; sin él careceríamos de los elementos que distinguen a todas las creaciones de una misma época y del sentido de la evolución de las formas; y en la danza nos sirve para clasificar las obras y las formas de baile que se emplean en cada una de ellas: goyesco, clásico, abstracto, contemporáneo, oscuro, barroco...
 
ANÁLISIS BIOLÓGICO DEL ESTILO
Con cierta frecuencia se ha analizado un estilo con criterios biológicos o psicológicos, la forma de una cultura nacería, encontraría su plenitud y finalmente degeneraría en un periodo de cansancio. Así nos encontramos con tres fases: arcaica, en que se inician las formas; clásica, o de madurez; y barroca, momento en que se intenta enmascarar el agotamiento formal con un aumento del aparato ornamental.
Con las limitaciones que el encuadre del arte supone, y a pesar de las protestas de algunos creadores contemporáneos, que se sienten encasillados, el estilo permite el análisis de los elementos comunes, técnicos y de sensibilidad; ha influido en los artistas, a los que estimula la conciencia de estar integrados en un movimiento o escuela, y permite buscar en la historia del arte unas secuencias, un sentido.
 

 
DEFINICIÓN DEL ARTE DE LA DANZA
            Considerada una de las actividades artísticas más antiguas del mundo, muy complejas. El mejor camino para entender la danza y sus manifestaciones consiste en exponer la acción de bailar, danzar. Consiste en mover el cuerpo guardando una relación consciente con el espacio e impregnando de significación al acto o la acción que los movimientos “desatan”, el concepto o la idea de la acción dancística trae consigo el de música pero no explicito, ósea no lo pone en palabras, como tanto la música como la danza son acciones en el tiempo- tienen una duración, cubren un lapso, son fenómenos temporales, poseen un principio y un fin.
          La danza puede sobrevivir y realizarse sin sonidos que la acompañen, por que  la base de la música, el ritmo, se expresa en la acción dancística, en la obra de baile, incluso aunque no se oiga, se detecta visualmente..
          En la definición se detectan e interviene el ritmo, además de otros elementos no especificados abiertamente básicos, que deben sobrevenir, que aluden en la realidad, se integran, se relacionan para que exista la danza, el arte de bailar.
            La danza utiliza el movimiento como medio expresivo. La belleza de los movimientos, tanto individuales como en los conjuntos, se dan por medio de una armonía que se respalda con exclusividad en la simetría y el equilibrio. Un movimiento será bello o no, en realidad con la finalidad expresiva, y con la veracidad de respuesta dada al sentimiento que la origina.
El espacio es donde el bailarín proyecta su emoción y del cual recibe estimulo o respuesta.
La danza busca siempre que el bailarín dance por una necesidad interior, mucho más cercana al campo espiritual que el físico.
En el ser humano sus movimientos van  ordenándose en tiempo y espacio, son una válvula de liberación a una tumultuosa vida interior que aun escapa al análisis, constituyen formas de expresar los sentimientos: deseos, alegrías, pesares, gratitud, respeto, temor, poder., estos están relacionados con las necesidades de  amparo ,abrigo, alimento, defensa, conquista, de procreación, salud y comunicación, así nacen las formas artísticas  de la expresión: la danza, la pintura, la palabra, el teatro.
            La danza aparece como un hecho colectivo, una actividad ineludible, en cuya realización cada participante se funde en la acción, la emoción y el deseo con el cuerpo general de la comunidad.
 
¿QUÉ COMPONE A LA DANZA?
 
La danza, expresión imprescindible de cualquier cultura o civilización.
 
Sea cual sea la cultura o civilización de la que hablemos, esta siempre expresa su cosmovisión de manera artística. La danza ha sido muestra importante de la religiosidad y estética de los pueblos, ha sido un ritual imprescindible para la satisfacción humana.
Ese sentimiento de inmensidad que el hombre tiene ante la naturaleza, o lo que lo rodea, lo hace pensar en lo divino. Siempre esta tratando de suplir una inmensa necesidad de explicar el hiperpoder del destino, y tal vez de tener contacto con él por medio del éxtasis o transe. La danza es, entonces, una sensación de poder mágico que puede revivirse cuantas veces se repita.
Es probable que el hombre bailase primero solo. La repetición de movimientos rítmicos producía en él la tan buscada sensación de éxtasis, un estado afectivo “sobrenatural”. Surgen luego las danzas colectivas con sus diseños geométricos: círculos, semicírculos, dos líneas frente a frente, etc. Todo acontecimiento se celebra danzando, desde el nacimiento de un niño, un casamiento, un funeral, hasta el comienzo de la siembra o de la cosecha, la caza o la guerra. Para cada ocasión, la danza ofrece el ritmo, el diseño, los pasos que mejor expresan la peculiar emoción.
Al hacerse más compleja la sociedad, de las danzas mágicas van surgiendo los ritos y ceremonias religiosas (característicos de todas las culturas), en cuyo servicio la danza se hace más formal. Danzar ante los dioses en sus templos es una manera de orar. Hay evidencias documentales de que en los templos del antiguo Egipto los sacerdotes más ancianos transmitían a sus sucesores las doctrinas secretas, los misterios, por medio de danzas. Es en Egipto también donde se encuentran los primeros testimonios de la danza como mero entretenimiento.
Entre los hebreos la danza era mayormente religiosa. La Biblia cuenta que el rey David danzó ante el Arca de la Alianza para expresar su unción religiosa. Los Salmos, en dos pasajes, mandan “alabar al señor con pandero y danza”.
Luego, en Grecia, la danza se desarrolla y alcanza más variadas aplicaciones. No sólo desempeña papel importante en todas las ceremonias religiosas y es fuente de entretenimiento, sino que de ella surge el teatro y sus diversas manifestaciones. Este nace, en efecto, del corro de campesinos que con movimientos rítmicos trillaban el trigo con los pies. El “coro”, desde las primeras formas de la tragedia, era el grupo de actores que entonaban versos al unísono al compás de movimientos rítmicos expresivos. El lugar del teatro del teatro donde el coro hacía sus evoluciones se llamaba “la orquesta”.
Los griegos usaban la danza como principal medio de adiestramiento de los soldados. Se tienen noticias de más de dieciocho formas de danzas marciales, en que se repetían, para enseñanza de los reclutas, los movimientos propios del combate individual y los colectivos del despliegue de tropas. Platón, uno de los mayores filósofos de todos los tiempos, dijo: “Cantar bien y bailar bien es ser bien educado”. Los prohombres de la antigua Grecia, estadistas y generales, poetas y dramaturgos, bailaban solos en el estadio ante miles de espectadores, con ocasión de las grandes fiestas o la celebración de la victoria.
Los romanos, imitadores de todo lo griego, copiaron las formas de las artes y filosofías griegas, mancillando a menudo su espíritu. Así, la danza, aunque usada aun en las ceremonias religiosas, se torna entre los romanos inmoral y lasciva.
 

 
EL ESPECTADOR PARTICIPANTE
 
Todos los humanos esta vinculados al arte de la danza todas las culturas y los pueblos han instituido su practica, esta vinculación se ha llevado directa o indirectamente por que la danza requiere de una conciencia no importa el genero por que el bailarín expone sus movimientos y su cuerpo para que todos lo vea. La danza atrae es contagiosa, debe ser vista y percibida cualquier baile propicia una realización compartida e invita ala invitación, el bailarín se ofrece interpreta, que su cuerpo se converge en energía y ritos exactitud y leyenda.
Los niños caminan y desean expresarse por medios dancisticos, sin saberlo mueven sus cuerpo y les dan un significado cuando los están viendo.
El impulso de la danza es esencial inseparable del cuerpo humano, de la mente o de la conciencia. Una hipótesis muy dicha sobre el origen de la danza, se relaciona con los movimientos de los cuerpos con un ritmo marcados y reconocidos colectivamente por los primeros danzantes no solo del ritmo, también del elemento tiempo, de todas maneras la danza como la mas antigua de las artes, materia prima , la forma integral del que hace las danzas.
El ser humano hace de ninguna manera hace arte solo para el consumo personal siempre buscara ser visto admirado e incluso enjuiciado a la luz de sus movimientos, además el espectador-testigo del acto dancístico es susceptible se convierte en participante, el contagio esta comprobado, fenómenos que la danza produce con facilidad. En danza lo colectivo es característica por que lo grupal se haya en sus sistema de organización, la danza convierte al espectador en participante.
 
LOS GÉNEROS DANCISTICOS
            Según los grupos sociales que producen y realizan el arte de la danza o sea los que experimentan cada pieza dancística completa surgen los siguientes géneros
1 Danzas autóctonas
2 Danzas populares
 
A su vez las danzas populares, se realicen en la ciudad se subdividen en :
a)     Danzas folklóricas o  regionales y
b)     Danzas populares Urbanas
 
Pero si consideramos las técnicas elaboradas y asimiladas, aceptadas, dominadas mundialmente para que los bailarines se adiestren y puedan convertirse en profesionales o especialistas, surgen los siguientes géneros:
 
3 Danza clásica
4 Danza moderna
5 Danza contemporánea
 
LAS DANZAS AUTÓCTONAS 
 
Este tipo de danzas son aún practicadas en muchas comunidades del mundo y se han conservado durante siglos o un periodo  de tiempo considerable, junto con sus elementos originales: pasos, ritmos. trazos coreográficos,  rutinas de montaje e interpretación, desplazamientos auxiliares, escenografía, tratamiento de pasos, etcétera; este tipo de danzas debido a sus características son representadas o ejecutadas por descendientes de las antiguas culturas o civilizaciones como: hindúes, chinos, japoneses mexicanos, árabes, africanos polinesios, etcétera. Estas danzas son la que le han dado la base a otro tipo de tales como las danzas populares y teatrales, y también forman parte del acervo cultural de un pueblo.
A estas danzas autóctonas también se les ha denominado como danzas tradicionales, y por este nombre también se les ha menospreciado un poco, pensando que son sencillas y que cualquiera las pude ejecutar si ningún problema, sin tomar en cuenta que tienen una gran complejidad y no son cualquier pieza de tipo convencional. Para dar un ejemplo podemos tomar como ejemplo a muchas de las danzas indígenas de México, las cuales poseen un grado alto de complejidad ritual, con un gran numero de formas abstractas, de significado y símbolos, en las cuales se conjuga un gran dominio en relaciones estéticas y teológicas.
En general este tipo de danzas están enfocadas a aspectos religiosos y rituales.  Como ejemplo de este tipo de danzas podemos mencionar :  la danza  “El Pazcola”  de los yaquis del estado de Sonora;  o la de: “los indios Broncos”  de la región de León, Gto.
 

 
LAS DANZAS POPULARES
 
Las danzas populares representan el sector más amplio , vivo y repetitivo de este arte. Podemos observar que este tipo de danzas aparecen en cualquier comunidad o núcleo social caracterizando a cada región, y estas  logran integrar y cohesionas a los integrantes de este núcleo mediante el evento.
En primer lugar las actividades de la danza pueden convertirse en un punto de convergencia social: los grupos humanos se reúnen expresamente para bailar porque requieren de organizaciones y tinglados que apoyen  el intercambio, la amistad, la solidaridad, en general e incluso el análisis y la discusión, de los problemas comunes.         
En segundo lugar las practicas de la danza, pueden convertirse en vínculos pupraestructurales que tienen que ver con ,los principios religiosos,  ideas de los principios de la moralidad, conceptos de la sexualidad, la diversión, la fortaleza física, y de más, en general lo referente a la cultura del cuerpo.
 En tercer lugar, cada uno de los elementos estudiados del fenómeno dancístico, guardan conexión con otros elementos de la sociedad  y de la naturaleza, lo cual convierte a la práctica dancística en elemento fundamental de la de la participación cultural y social.
Nos podemos dar cuenta de que esto, de que forman parte  social y cultural este tipo de danzas no es nuevo, ya que nos podemos dar cuenta de que las danzas de los hombres primitivos también tenían este tipo de enfoques, y lo podemos observar en danzas relacionadas con las invocaciones a las deidades para pedirles protección y apoyo, y a su vez ejercitar a los miembros más jóvenes de la tribu o comunidad en las prácticas fundamentales de la estructura económica. 
Lo mismo podemos decir de las danzas de índole más intima, tales como las de la iniciación sexual o del matrimonio.
En general podemos decir que las danzas populares son aquellas en las que intervienen aspectos fundamentales que conciernen a la sociedad y son ejecutadas por la misma.
 
LAS DANZAS FOLKLÓRICAS O REGIONALES
 
A diferencia de las danzas autóctonas, las folklóricas o regionales expresan directamente las actitudes existenciales, las formas de vida y de organización, las ideas morales y religiosas de conglomeramientos más recientes, se considera que en los espacios del campo, existen rutinas dancisticas que tienden a repetirse.
 Así mismo las formas de danza que existen son de índole directa  y elemental, en cuanto a que relatan literalmente los hechos, en cuanto al grado reducido de complejidad de sus figuras, sencillas a con respecto a sus anécdotas y sus mensajes.
 Debido a su sencillez de interpretación y entendimiento las hacen fáciles de identificar por el espectador sea nacional o extranjero. Así mismo este tipo de danzas tienden a ser bailadas por la comunidad entera. Se pudiese  decir incluso que se antojan bailarlas, pese a su sencillez de interpretación podemos mencionar que dichas danzas tienen que ser ejecutadas por un profesional que no solo domine sus rutinas  y secuencias, sino que también tienda a recrearlas, ya que son danzas que contagian sus formas y ejecuciones a los miembros de la comunidad y extranjeros que las observen.
En las danzas regionales como su nombre lo indican se ejecutan únicamente en ciertas regiones que las hacen existir, y con ello expresando no solo la generalidad de la expresiones del cuerpo y eso que ya antes se ha mencionado, sino que también expresan la forma de ser de los individuos de cada región, según sea la danza que se esta ejecutando.
En estas formas de ser podemos mencionas hábitos tales como la forma de comer, de vestir, su ritmo y sus nociones de belleza. En este tipo de danzas podemos encontrarnos con anécdotas sucedidas en las regiones en que se practican, y es por ello que en muchas ocasiones representan obras literarias, mitos, fábulas, etc.
 Y es por todo ello que alguien que quiera ejecutar este tipo de danzas deberá adentrarse a las costumbres y formas de vida de la región a la cual quiera representar por decirlo de alguna manera, para que la faena dancística sea más adecuada y correcta.
En este tipo de danzas se repiten mucho las temáticas, es decir por ejemplo, el matrimonio, la siembra y muchos temas como estos son caracterizados en este tipo de danzas y lo importante será la forma en que estos sean representados en cada región, es decir la manera en que los entiendan los habitantes de uno u otro lugar.
 
LAS DANZAS POPULARES URBANAS
 
Con la aparición y el desarrollo de la ciudad como organización social y política marca también el desarrollo de la danza. Este tipo de danzas llamadas danzas populares urbanas han nacido en el núcleo de las grandes ciudades, a partir de los impulsos colectivos de sectores sociales oriundos de la “urbe o aclimatados”, a los sistemas de vida urbanos.
 Tal vez por razones de participación y reproducción de las actitudes, ritmos y rutinas en las esferas citadinas, se generen con mayor facilidad “ideas dancisticas” originales,  más complejas o más cargadas de ingenio y formas, incluso más complicadas. O sea: más elementales y directas que las folklóricas y regionales.
 En general en las ciudades tiende a institucionalizar  de manera más dinámica y funcional sus medios de creación y de acción artísticas. Si a estos factores les agregamos el hecho natural o impulso del ser humano por hacer danza es como tendremos la danza popular urbana.
Estas danzas en su mayoría están influenciadas por la publicidad y que lleva al consumo como mercancía, y tienen entre sus características el hecho de que son más individuales que las danzas folklóricas o regionales, o por lo menos son de carácter personal.
Pese a todo esto no deja de ser un tipo de danza popular ya que en el momento en que no podemos dejar de darnos cuenta que el ritmo, los pasos, etcétera, son característicos de cada barrio o comunidad, y es por ello que también son denominadas populares
Este tipo de danzas de origen urbano han sido perfectas acompañantes de otras expresiones, modalidades y artes escénicas,, esto desde la antigua Grecia, pasando por los bailes de salón que hacían alegoría a todo ello, y hasta llegar al ballet, que con todo y su técnica y seriedad hacían resaltar hechos de las danzas urbanas, lo cual en muchas ocasiones favorecía al espectáculo.
Este tipo de danzas o bailes se han ido incrementando con el paso del tiempo y más aún con el avance de la tecnología, y con la aparición de los grandes medios masivos de comunicación tales como la televisión y el radio.
 

 
DANZA CLÁSICA
 
La danza clásica es denominada a la modalidad europea codificada en el siglo XVII. ningún tipo de danza esta alejada a la de la cultura del cuerpo, esta tiene vínculos entre danzas populares.
El triunfo del amor se considera como producto de la danza clásica por el corógrafo Charles Louis Beauchap 1681.
La técnica clásica fue lenta y larga, tiene antecedentes en las danzas populares, (campesinas)^,  se localizan sus elementos en los espectáculos de sus autores y comediantes, presentándose en instalaciones abiertas o cerradas, en las festividades religiosas y civiles.
 El primer manual europeo de danza fue publicado desde 1416 titulado “de arte saltando et choreasdusendi” (sobre el arte de danzar y dirigir coros), el autor Domenico da Piacenza el.
 El origen cortesano de la danza clásica radica de divertir o entretener a la nobleza con practicas accesibles. Era una diversión fina atractiva y programada, requería disciplina y mucha atención. La técnica clásica y el lenguaje surgido de ella fue durante más de dos siglos el corpus de adiestramiento único para los espectáculos de danza teatral en todo el mundo occidental.
 El muchas ciudades europeas había escuelas academias, en todos los países del mundo surgieron mezclas y sofisticaciones, los escenarios dieron cabida sitios lejanos y extremos mediante un lenguaje adaptable y atractivo, el ballet clásico se apoderó de los cuerpos, los teatros, los públicos, las culturas, como una especie de hechicero del espectáculo de la danza teatral, y el clásico se convirtió en una especie de adiestramiento para cuerpos ambiciosos. En los años treintas y cuarentas surge el ballet romántico o modalidad del ballet clásico.
 
LA DANZA MODERNA
 
            Al finalizar el siglo XIX muchos bailarines y corógrafos cuestionaron la vigencia y operatividad de la danza clásica. En una búsqueda de códigos accesibles y lógicos que concordaran con  la cultura del  cuerpo internacionalmente observada, surgen bailarines y corógrafos innovadores tanto en EE.UU. y Europa.
Isadora Duncan  (1878-1927) propone una danza más libre , inspirada en las nociones naturistas del cuerpo humano y, sobre todo  en lo que ella pensó que eran los movimientos de las danzas griegas  antiguas, consideradas en vasos, murales y esculturas. Aunque sea exagerado  la influencia de la Duncan en la aparición del genero moderno en realidad propugno por una danza neoclásica y jamás estableció una técnica.
            La danza no podría permanecer al margen de las grandes transformaciones  que por aquella época se llevaban a  cabo socialmente y culturalmente en todo el mundo.
            En los Estados Unidos surge la necesidad de universalizar sus recursos culturales, toda vez que la nación, al finalizar el siglo XIX, hace valer su influencia en el mundo en lo económico y lo político. En pleno auge de creatividad y eclecticismo mezcla ambiguas, fantasiosas y superficiales de formas escénicas, Ruth St  Denis  (1877-1968) adapta las danzas orientales a su estilo de movimiento y a su belleza “ norteamericana” y su compañero  Ted Shawn ( 1891-1972) organiza una escuela  Denishawn, en los Ángeles.
            Como Duncan Fuller baila descalza pero sus  movimientos son innovadores y libres; adopta además sistemas técnicos e insólitos y mantiene los resultados de sus avances en pleno estilo del arte escénico.
            A la escuela Denishawn acuden 3 personajes  que serán el motor de la danza moderna: Doris Humphrei, Charles Weidman y Martha Graham. Esta ultima creará el método más eficaz y socorrido para la preparación del bailarín de la danza moderna: la técnica Graham.
 

 
LA DANZA CONTEMPORÁNEA
 
 
A principios de este siglo surgen unas figuras que van a revolucionar el panorama de la danza, copado en aquel momento por el Ballet Clásico.
La influencia más destacada en esta primera época fue la de Isadora Duncan, que propugnaba un movimiento libre y una danza lírica en lugar de dramática como es el caso del Ballet. Aunque parece ser que hay un pequeño estudio en Nueva York que sigue sus enseñanzas, regentado por una alumna de su única seguidora: Irma Duncan, que había adoptado su apellido, Isadora no elaboró una técnica y por tanto no dejó escuela, es decir, discípulos que difundiesen y desarrollasen una técnica “Duncan”.
Otra de las figuras principales y pioneras de este movimiento de danza, aunque perteneciente ya a una segunda generación, fue Martha Graham, al igual que  José Limón que era alumno de Doris Humphrey, otra ilustre pionera.
Ellos sí crearon escuela; el entrenamiento ya no es a la barra, sino que se hace en el centro y adquiere mayor importancia la expresividad corporal. En Marta Graham destacan las contracciones de espalda, y, gracias a la observación de las danzas rituales de los indios de América, descubrió también la importancia del papel del suelo en la danza. José Limón, por su parte, caracteriza su danza con las caídas de torso.
Con el paso de los años, alumnos de estos dos grandes bailarines y coreógrafos van destacándose y creando nuevas técnicas; uno de ellos es Merce Cunnihgham, perteneciente a la tercera generación, cuya técnica se basa en la elongación de la espalda, con movimientos muy redondeados y una direccionalidad muy marcada; tiene ya otra concepción del espacio diferente a sus antecesores, lo utiliza más, puede decirse que lo ha conquistado.
Mientras que con los dos primeros podríamos hablar de danza moderna (Modern Dance ), Cunningham hace algo un poco diferente, estamos ya ante lo que sería la Danza Contemporánea. Este bailarín y coreógrafo vuelve a replantear las nociones fundamentales de espacio, duración e intensidad, replanteamientos que coinciden con un momento en que la misma sociedad pone también en tela de juicio los principios por los que se rige. Su técnica llega a unos niveles insospechados de expresión corporal, sobre todo en los trabajos que compone a partir de los años sesenta.
Junto a estos tres existen otra serie de figuras que contribuyeron con su trabajo a la evolución de la danza contemporánea. Como Steve Paxton, que se había enrolado en la compañía de Merce Cunningham en el año 1961 y permaneció en ella hasta 1965. Se interesó por las relaciones entre el cuerpo humano y el espacio, orientando sus investigaciones hacia la búsqueda de nuevas fuentes del movimiento, a partir de las cuales formula las bases de su propio método de expresión corporal y lo llama  Contact improvisation .
Esta técnica tuvo una gran difusión en EE.UU. y traspasó el océano llegando a Europa la década pasada por donde se extendió con desigual éxito en los distintos países, pero influenciando indudablemente los esquemas más tradicionales de los bailarines contemporáneos europeos.
Es a partir de los años setenta cuando en la danza occidental entran influencias de técnicas orientales. Especialmente en EE.UU. se introducen en la danza contemporánea elementos renovadores. Se trabaja con el centro de gravedad más bajo, localizado en la zona pélvica; varía el concepto de colocación, aprovechando más el peso y la fuerza de la gravedad que la tensión muscular, y la danza se acerca a movimientos más naturales; la relajación, la respiración y el contacto con el otro, potenciando una mayor comunicación entre los bailarines, adquieren gran importancia.
La improvisación, que va desarrollándose como verdadera técnica, nos acerca a lo que en algunos sitios se ha dado en llamar Danza Post-Moderna . Algunos de los bailarines precursores de esta corriente, que continua desarrollándose y que como la anterior ha empezado hace algunos años a cruzar el Atlántico, son los de Twyla Tharp, Meredith Monk o  Trisha Brown
Al mismo tiempo que en EE.UU. se desarrollaban estas corrientes desde principios de siglo, en Europa surgió un movimiento paralelo que si bien no consiguió gran difusión, si produjo algo que en Norteamérica no existía: la figura del bailarín teórico que, como Laban y Dalcroze, escribieron sus métodos y reflexionaron teóricamente sobre la danza, preocupándose también del aspecto pedagógico de está.
Dentro de esta corriente europea, aparece la llamada danza expresionista que tiene actualmente como máxima representante a Pina Bausch , una bailarina y coreógrafa alemana, y su personal estilo sí que está teniendo una gran influencia en los coreógrafos actuales. Su danza-teatro ha sido imitada en innumerables ocasiones y también ha sido fuente legítima de inspiración para algunos creadores.
  
¿POR QUÉ  APRENDER A BAILAR?
 
 Dice Rudolf Laban que en el niño hay un impulso innato a realizar movimientos similares a los de la danza, con los que de forma inconsciente descarga y fortalece su facultad espontánea de expresión, y que es tarea del educador alentar este impulso.
Desgraciadamente en la educación de la mayoría de nosotros esto no ha sucedido. Por un lado, en los programas escolares la educación corporal ha estado enfocada más hacia la parte gimnástica de entrenamiento muscular, que a la de expresión y experimentación del cuerpo y a la vinculación del movimiento con el ritmo.
Tampoco nuestros educadores han sabido la importancia que tenía desarrollar estos impulsos innatos, normalmente por falta de información y, también, de formación. Cargados seguramente de buenas intenciones lo que han hecho más bien ha sido inhibir esos impulsos.
Ante esto, nos podemos plantear la cuestión desde dos puntos de vista: como educadores y también desde el ámbito estrictamente personal, en lo que nos afecta a cada uno individualmente. Como educadores, no podemos olvidar el segundo planteamiento, sólo vivenciando en el propio cuerpo una serie de procesos, necesidades y logros los podremos transmitir o, mejor dicho, podremos poner las bases y dar el apoyo necesario a los niños para que desarrollen su creatividad y su espontaneidad.
En cuanto a la segunda posibilidad, si pensamos que nuestra vivencia del cuerpo, del movimiento, del ritmo o de la expresión no se ha desarrollado porque fue cortada en su momento, no debemos desanimarnos. Siendo adultos contamos con otras herramientas para poder recuperar o a lo mejor desarrollar de otra forma esa expresión.
La danza moderna dispone hoy en día de un buen número de elementos, recursos y técnicas que nos permiten recuperar o incorporar esa elasticidad, esa vitalidad y esa alegría de danzar que no es ni más ni menos que la alegría de sentirse vivo, de saber que hay una energía dentro de nosotros que puede salir hacia fuera y ser transmitida a los demás. De este modo la vamos a recibir de nuevo devuelta por los otros, creando un circuito continuo de fluido energético (por el que además, no hay que pagar nada a ninguna compañía eléctrica)
 
HISTORIA DEL TANGO
Indudablemente el tango ocupa un lugar de privilegio en la representatividad de lo argentino en el exterior. Si bien, básicamente, se lo reconoce en tanto que una danza y una música cantable; el tango además contiene un lenguaje particular     -el lunfardo-, usos y costumbres determinados, y hasta una filosofía característica que identifica a la gente  de tango. Y, mundialmente hablando, para diferenciarlo de otras formas que deambulan en los salones de baile, se lo reconoce como tango argentino. Fue este último el que dio origen a todos los demás.
 
El nacimiento del tango se produjo hacia mediados del siglo pasado, con la formación de conglomerados habitacionales alrededor de la joven ciudad de Buenos Aires. Quienes allí vivían, paisanos llegados del interior, inmigrantes europeos y algunos porteños de escasos recursos, formaron una nueva clase social para la época. Quizás en busca de un modo de identificarse como grupo y de sentir al nuevo hogar como lugar de pertenencia, comenzaron a crearse manifestaciones culturales resultantes de esta mezcla. Este fue el principio del tango, que se caracterizó por poseer códigos muy cerrados, sólo abordables por las clases trabajadoras
Debido a esta imposibilidad de comprensión de parte de otros públicos, la difusión del tango fue complicada, y estuvo abordada básicamente a partir de la danza, que fue casi premonitoria al tango mismo en su modo musical más característico (ni qué hablar del tango cantado que llegó bastante después). Es claro que la cultura tanguera, entendida como usos y costumbres particulares, es anterior al tango como manifestación artística. Las danzas de salón que involucraban a una mujer y un hombre abrazados fueron el precedente de este género que se fue depurando hasta convertirse en lo que desde hace tiempo
lo que comenzó en la danza, fue luego madurando en las manos expertas de grandes hombres, que inspirados en el caldo popular fueron plasmando en sus composiciones lo más rico de la cultura porteña. La temática se refiere siempre al hombre común y sus problemas, la ciudad y los recuerdos. De este modo un tango se convierte en un retrato de Buenos Aires y su gente. Seguramente por eso, porque en cada canción viaja lo mejor de la cultura porteña, el tango se ganó un espacio en el exterior. 
 
CONCLUSIÓN
            Hemos aprendido que todo en la vida es movimiento: el universo mueve sus sistemas y cada sistema sus soles, estrellas, planetas y satélites. Rítmicamente se suceden las estaciones, rítmicamente el dic, sigue la noche y la luna al sol. La vegetación evoluciona en ciclos rítmicos, suben y bajan las mareas, el ser nace, decrece y muere.
            El hombre es testigo y participe de todo este movimiento que lo maravilla y expresa en danzas su asombro, su necesidad de comprensión.
            La danza ubica su función en la sociedad con sus aspectos formales que la componen e identifican, con los materiales que utilizan y las técnicas con las que se realiza, los géneros y los estilos en que se compone, todas estas formas para llegar a una mejor comprensión, esta comprensión  allanará el camino para la valoraciòn personar del arte de la danza, de sus distintas manifestaciones, de la calidad creativa e interpretativa de los espectáculos, aunque debemos de recordar que la función de la danza no  es la del espectáculo.
            La danza fue primero un desborde emotivo, una manifestación desordenada de los temores, afectos, iras y rechazos, sin otra organización que la impuesta por la propia estructura del cuerpo y sin otra particularidad, posiblemente, que una apasionada atracción por el ritmo.
            Luego paso a ser un conjuro mágico, rito, ceremonia, celebración popular y por fin simple diversión.
            Luego adopto  las características de movimiento coral, dictaminado por la comunidad ( manifestación de carácter étnico)
            Después el hombre busca en la danza no solo involucrar las fuerzas de la naturaleza, sino que esta convencido de la influencia que por la fuerza de su baile adquiere sobre los fenómenos naturales, para obligarlos a actuar según sus deseos y necesidades.
En conclusión podemos decir que el hombre como ser único evoluciona y con él lo hace la danza.


BIBLIOGRAFÍAS   
La educacion por la danza  Enfoque Metodológico  Paulina Ossana  Editorial Paiidos  México-Buenos Aires-Barcelona
Como acercarse a la Danza  Alberto Dallal   Editorial Plaza y Valdèz editores
La danza y el ballet   Adofo Salazar      Editorial Fondo de Cultura Económica
Enciclopedia Barsa  Britannica Publishers, inc. México 1980  Tomo 5 .pp 344-352


SE APRENDE DE LA HISTORIA... 
 
A continuación incluyo un resumen de la obra de Vicente Marrero que realizó a finales de los años 50 y que aún mantiene una fresca actualidad y verdad, en todo aquello que expone. El libro original lleva por título: "Enigma de España en la Danza Española" de la editorial RIALP.
Muy seguro estoy que muy pocos profesionales lo habrán leído y muy seguro estoy también, que les será de mucha utilidad; pues aunque hayan pasado casi treinta años, la exposición que hace es para tenerla bien en cuenta a la hora de ponerse a hablar de baile. Me parece injusto que sin saber la historia de nuestro arte más significativo nos pongamos a juzgarla, a inventar, profetizar y calificar el trabajo de los demás sin un conocimiento de base sobre la Danza Española.


INTRODUCCIÓN

En España existe un evidente divorcio entre los hombres de letras, intelectuales, figuras representativas de la vida nacional y los grandes artistas. Algo se ha mejorado últimamente, si bien queda aún mucho por hacer. Pero piénsese en el vacío que rodeó a nuestros grandes pintores, en especial a los que desde principio de siglo pasaron a ser figuras universales, o a nuestros más geniales músicos contemporáneos. Los aficionados a la música se quejan todavía de la dolorosa sensación de soledad que acusaban en España los escritos de Falla, prolongación de otra soledad, la irritada de Felipe Pedrell, mientras por todo el mundo se prodigan ensayos y panoramas de la música española. Quisiera saber -se lamenta Sopeña- sobre cuántas mesas de trabajo de escritores españoles ha pasado la Revue Musicale, que recibe confesiones de Barrés de Gide, de la condesa de Noailles, de Claudel, de Valery, de Marcel.

Con las grandes figuras de nuestra danza sucede un fenómeno parecido. Tenemos el caso reciente de una bailarina como Carmen Amaya, que vino del extranjero precedida de una serie de tracas de la mejor publicidad. Cocteau, Mauriac, Toscanini, Stokowski... han hablado de ella y se ocuparon de sus bailes, mientras nuestros hombres de pro, que no la aprecian lo suficiente para citarla, permiten en la Prensa una crítica improvisada, de discusión y regateo.

Muchas de las grandes figuras de la danza han tenido sus apologistas entre los hombres de letras del país vecino. Teófilo Gautier valoró a la célebre Tagliori; Sthendal, a Vigamo; como, en otros terrenos, Baudelaire pasa por uno de los mejores críticos de arte de su tiempo, o Valéry habla de Degás, y Claudel, de Sert...

Cuando falta esta comunidad, las grandes almas creadoras se ven en la necesidad de acentuar una preocupación pedagógica al lado de su función eminentemente productora. Se busca el prestigio fuera de casa, como, claramente y sin excepción alguna, sucede con nuestras grandes figuras de la danza, que, a veces, se sienten incomunicadas o destilan una buena dosis de hiel, mientras hacen estragos una minoría de críticos, que ven en ese campo lo más asequible de la literatura.

Ha podido darse el caso de que cuando "La Argentina" era consagrada en París por Levison, quien pasaba por ser uno de los árbitros supremos de la danza en Europa, con la fama de haber sido quien encumbró a Nijinsky, a la Pavlova..., nuestra crítica siguiera con vacilaciones y titubeos.

Si estas cosas suceden en un país, algo hay que no marcha bien entre hombres de pluma. La culpa no la tiene el pueblo, es exclusiva de sus intelectuales. Su fallo pone a los críticos en la necesidad de improvisar ante la falta de quienes debían suministrar desde ideas acertadas, de creación propia, o de importación si son mejores las de fuera que las de casa. Su ausencia degenera en inevitable incompetencia, en apariciones seudoliterarias.

Así, existen sobre nuestra danza, y en una gran mayoría, libros informativos, en los que, a guisa de registros- en tal año, en tal teatro, en tal sitio-, se ha derrochado ingenio y se conservan piadosamente los mejores recuerdos; libros snobs sobre el ballet, ensarte de nombres extranjeros, en los que brillan, con complejos de fronteras, los nombres españoles de tres pintores y un músico. Los hay también técnicos: de maestros de obrador; tratados de castañuelas, trabajos de investigación y de reconstrucción de danzas, en los que resaltan un par de nombres de buenos sabios que nunca faltan en nuestro país.

Lo que no hay en la literatura española de danza es la aportación de las grandes figuras de las letras y del pensamiento nacional, de los que tienen la misión de crear el clima favorable para que crezca, se pode, se extirpe lo innecesario y brille al sol de las dichas lo que pasó antes bajo la cristalería e invernaderos de la inteligencia. Tal vez todo el problema radique en esto: la ausencia de las categorías necesarias en el pensamiento y en la literatura actual de España para vindicar, como se merecen, no sólo el mundo de la danza, sino otros firmes que existen en la vida de muestro pueblo. Esto hace que, en labios españoles, la palabra "folklore" despierte con frecuencia un juicio despectivo , y un brutal apetito abajo cuando, en la mayoría de los casos, es un milagro magnifico, merecedor de una atención mas discriminada.

Una cosa, sin embargo, es cierta: mientras el ballet, tanto el clásico como el moderno y, en general, el espectáculo grande de danza del mundo occidental hace esfuerzos por levantar cabeza y por conseguirse un publico que no sea snob y balletómano, la danza española, sin salirse de sus más genuinos moldes, sigue hoy, con mas fuerza que nunca, asombrando al mundo. Hay que proclamarlo abiertamente: así como la pintura universal, desde los años de la primera guerra europea, comenzó a conocer una era eminentemente española, hoy día en nuestra danza la que vive una situación envidiable ante los ojos de todo el mundo.

Lo digo desde el principio, sin españolismos de ninguna clase; por el contrario, trato de demostrar y justificar su éxito por el camino más opuesto al chauvinismo nacional: el del intelecto. Si ay algo que no ha envejecido en la danza española, no es por el hecho de ser española, sino por un acierto que está por encima de fronteras geográficas. (...)

Hablar de danzas no es lo mismo que hacerlo de un lienzo que tenemos delante de todo momento, con sus menudencias técnicas e intenciones, quietas ante nuestros ojos. La danza está situada, como decían los griegos, en un terreno limítrofe entre las artes plásticas y las de las musas, sin ser lo uno ni lo otro, siendo las dos cosas a la vez. Terminado un capítulo, se siente la necesidad de empezar otra vez, como si las cuartillas danzasen también una danza que no tiene fin, máxime si, conducido por vértigo de un ritmo apasionado, no para uno en nomenclaturas de y , en meros comentarios folklóricos, en calas adocenas, meramente informativas, ni cae, por otro lado, en la tentación de abocetar un sistema, una síntesis o una teoría. 

Limitado a un marco concreto y a una situación dada, creo- lo digo con recato, palabra bien cara a nuestras danzas- haber visto algo en ellas desde una región donde no es costumbre que se las mire.

 

DANZA ANTE TODO DANZA

La danza española es, ante todo, danza. No se puede decir siempre lo mismo de todos los modos conocidos de danzar. En el propio ballet, la cerrazón del personal, embrutecido en el ejercicio de la técnica, ha degenerado en muchas ocasiones en un mecanismo frío, en algo que, al español, parece una maquina de hacer hielo. (...)

Esta más que demostrado que, pese a los frecuentes movimientos liberadores de la danza y a las oposiciones a estilo de la Duncan, hay algo que es imprescindible, aunque insuficiente, en el ballet clásico, con su belleza, cosa rara de encontrar, sobre todo cuando se busca, y con su inclinación a la perfección estupide a que aludía Claudel. (...)

La danza no es una ocupación estética que exista a la par de otras ocupaciones, ni un virtuosismo técnico, mecánico, como un profesionalismo excesivo pretende imponer. Su última raíz no es la exhibición artística, ni el placer reservado a una minoría de selección ni una distracción exclusivamente voluptuosa. Todo se puede danzar: desde el pan de cada día hasta la beatitud celestial, los trabajos, los placeres, las guerras, la lucha, la caza, la religión l amor. El cuerpo encierra un impulso, un arranque y entronque rítmicos de tal modo, que el hombre que se mueve y desea comienza a danzar. El ritmo de sus movimientos tiene tal fuerza, que trasciende y, a veces, avasalla, como se ve barata y fácilmente en las danzas eróticas.

Entre la vida y el mundo de la danza no existe una ruptura. En la danza aparece la vida, que se repite en sus poderosos y elementales movimientos. Danza y vida se confunden. La danza no es otra cosa que la vida misma en sus más originarios movimientos. El más bello y luminoso desarrollo de la vida es, en sí, danza. En ella se encuentra lo que da la tierra: el ritmo de la siembra y la cosecha, la alegría del vino y del sexo.

Cuando vemos danzar a un pueblo, un espíritu primitivo y maravilloso no posee. Nada importa que apenas acertemos, si nos proponemos palpar su ser autóctono. La danza nos dice más del alma de un pueblo que muchos otros documentos humanos, escritos o no. En el juego de sus repeticiones, en la redundancia de sus orígenes, en el retorno de sus giros, queda aprisionada una profunda imagen del hombre. La danza no comunica muchas cosas que ninguna otra ciencia nos puede comunicar. Ella hace visible la ley primera, los gnomos de la vida, unos gnomos que las palabras no pronuncian ni formulan. En esto precisamente consiste su misterio. La danza presenta lo que acontece, al momento, en actu. El alma, que en cierto modo es todo, lucha por encarnarse ante los ojos del mundo. Algo hay en ella muy particular que la hace aparecer entre las artes más originarias del hombre, que comparte esta virtud con la naturaleza, con los animales...

Pero cuando de la danza se pretende hacer una obra de arte autónoma, desraizada de la vida y de su trascendencia directa, nos alejamos poco a poco de lo es la danza. (En España ha habido lo que casi se puede llamar una vieja polémica en torno al sentido de las dos palabras, bailar y danzar, que en el fondo va más allá de una consideración etimológica, aunque no siempre se haya visto así. Según Pedro M. Olive, en su diccionario de Sinónimos, danza expresa más que baile, e indica más artificio, complicación, cultura, delicadeza, riqueza... contrariamente, Roque Barcia, en su Diccionario etimológico, dice que el baile, y no la danza, es el que siempre ha figurado como una de las bellas artes... E. Cotarelo, en su Colección de Entremeses, pretendió zanjar la cuestión al decir que las voces "bailar" u "danzar" han sido siempre correlativas como lo son hoy. En realidad, la danza se refiere más a la conectada en número de bailaores y mudanzas; el baile es más libre. Sobre el trascendental papel que juega la danza en la vida de los pueblos pueden consultarse algunos estudios antropológicos y sociológicos de G.Van der Leew.

Una de las cuestiones principales para llegar a su comprensión es independizarse de la idea, según la cual la danza sólo tiene una función estética, y únicamente puede explicarse desde un punto de vista autónomo.

Las más viejas acepciones que la filología conoce relativas a la danza, el vocablo sánscrito tan, el griego tenein, el latino tendere, así como el alemán tanz, el inglés dance o el español danzar, significan estrictamente TENSION. La danza, por tener la virtud de poner los ánimos en movimiento, en tensión, ejerce en cualquier cultura viviente, y particularmente ocurrió así en las arcaicas, una función fundamentalísima desde el l0unto de vista social y aún litúrgico. Mirando con los ojos de hoy, todo esto podrá parecer un mundo que quedó atrás hace largo tiempo; pero lo mismo podría decirse que no se ha llegado a él todavía. Para el caso es lo mismo. Lo primitivo, cuando es eterno, es siempre actual. Y cuando se trata de diversiones y emociones... no se ha avanzado mucho que digamos.

Por ello no es completa la definición de Loie Füller, que considera a la danza como , , ... Incluso la definición de Goethe, , es inexacta. La danza, además de todo esto, ha de tensar y poner los ánimos en movimiento. Por este camino se puede llegar a una crítica de los ballets modernos, incluidos algunos rusos, que sumergieron a la s danzas en un mundo distante de sus mejores virtudes.

Limitándonos al mundo de la danza española, es verdad que las fiestas íntimas, sin curiosos, son cada día más escasas. La modernización y aburguesamiento influyen ya incluso en una raza tan anárquica como la gitana, y la autonomía estética, desligada de un carácter auténtico y directo, ha desraizado muchas de nuestras danzas, víctimas de la explotación. Pero, no obstante todo esto y otros muchos artificios de acrobacia, velocidad y blandura, escenarios, madera contrachapada, instrumentos en los zapatos, rodilleras, hay intactos en la danza española, tal como la vemos en sus grandes figuras, caracteres inconfundibles, notas que la hacen ser danza; Ante todo, danza. Desde este punto de vista, nuestra danza es más "pura" que las que habitualmente se bailan en los repertorios de los ballets clásicos y modernos y posee más posibilidades de las que comúnmente se cree.

Pasemos por alto la alegría dionisíaca, casi inimitable, de las grandes solemnidades al aire de los domingos de aldea. Bailes puros en su mejor salsa y en la pura verdad coreográfica, así como las escenas brutales de juergas nocturnas que se cobijan todavía en determinados lugares. Baste saber que el mucho sol y mucha tierra electrizaron los movimientos de baile de las figuras que nos van a ocupar de trecho en trecho. En ellas aparece la danza en su brillante convicción, más allá de la autonomía de las obras de arte.

Algo muy peculiar tiene la danza española, aún en sus formas más estilizadas y cultas, que la hace parecer siempre como popular y pensar que es el pueblo quien crea. Pero el pueblo nunca inventa nada; se limita a recoger, asimilar y transformar ciertos elementos de la música y del baile culto, ya sean míticos o de salón. 

El folklore es siempre la colectivización de una manifestación o iniciativa individual originaria. La creación es siempre personal, y las danzas populares son adaptaciones y deformaciones de danzas cultas, hechas por el pueblo según sus medios y gustos. Una danza no es popular porque sea el pueblo quien la haya creado. No es la "creación", sino la "adhesión" lo que hace la popularidad. Y esto es lo que sucede con las danzas españolas. Se han redondeado con la adhesión del pueblo. Aunque su carácter fundacional no se note en la mayoría de sus manifestaciones, el hecho de que exista un mundo de adhesión, de afecto, hace imperdonable su avasallamiento. Decía Bartok que el .

Por el contrario, en el ballet el artista se siente más dueño de su imaginación y también más solo, si bien, paradójicamente, no más libre. La música del ballet será hermosísima, pero pasa fácilmente y es difícil evocar l emoción sincera de su melodía o coreografía. Pero todo esto no es lo fundamental. El problema de la creación es de lo más misterioso e intrincado del género humano, y es altamente interesante hacer resaltar la propensión que tienen los grandes pensadores a acudir al pueblo en su deslumbrante riqueza. Pese a su origen cortesano y a su afán innovador, a diferencia de las danzas populares, al ballet, hoy, lo ahoga la frialdad propia de las creaciones burguesas. Así es como lo conocemos desde hace escasamente un siglo. Producto típico de la cultura burguesa, que crea artículos de lujo, realizaciones, valores, frente a los cuales se sitúa en actitud meramente pasiva, del mismo modo que crea bibliotecas, museos, teatros, salas de conciertos y toda suerte de lugares donde acumula reservas inagotables, con las cuales se enriquece receptivamente, según sus gustos y capacidades, sin sentirse en lo hondo colaboradora, portadora del calor que toda auténtica cultura requiere.

La danza auténtica está más libre del aburguesamiento. Reconforta saber que en Cataluña, en el País Vasco, en Navarra, en los Picos de Europa, pueblos enteros bailan sus viejas y bellas danzas, no para enlazarse suberóticamente unos a otros, ni para el público que mira, ni por pasatiempo, sino por euforia vital, por sentirse unidos a toda la agrupación social en la plenitud de solidaridad, que es sexo, pero que es también familia, trabajo, felicidad. Danzas que mueven y que hacen. Función compleja, con asunto, precisamente de lo que suele carecer el ballet, el cual sólo tiene formas.

Sabemos que nuestros bailarines no reproducen en bruto la danza pura, pero su espíritu no les es extraño.

¡Qué pronto se ha olvidado lo mucho que influyeron en el éxito de los ballets rusos, en el momento de su aparición en París, el exotismo y la fibra popular de las danzas polovtsianas! El primer espectáculo de esos ballets, el 17 de Mayo de 1.909, terminaba con estas danzas extraídas de una opera desconocida de Borodin: "El príncipe Igor". , de Nijinsky, en los ballets precedentes, crearon una atmósfera de sensación enorme en la sala; pero cuando la troupe ejecutó las danzas polovsianas, fue un delirio y una revelación. Aquel espectáculo, tan rico de color, emoción, dinamismo, era ajeno al ballet; estaba animado por el verdadero fuego de la danza de carácter y por la unidad del estilo etnográfico. Después del brillo habitual en la danza de escuela habían aparecido sobre el escenario verdaderos salvajes en libertad, expresando en armonioso desorden sentimientos y costumbres, lejos en el tiempo y en el espacio de las costumbres parisinas de hace medio siglo. El asombro y el entusiasmo, confiesan los primeros espectadores del "príncipe Igor", fue motivado por la bárbara poesía de la "Tartaria" lejana y asiática.

Los alemanes, quienes desde hace tiempo vienen luchando por independizarse del esteticismo francés (que tan profundamente ha marcado el ballet de nuestro tiempo) aunque con menos gusto y escuela, han visto como nadie la quiebra del mundo de la danza moderna. Es verdad que suelen caer en el polo opuesto. Transforman el cuerpo en una especie de instrumento primitivo, no pudiendo cantar más que las sensaciones de un hombre que apenas ha evolucionado o interpretado las fuerzas de la naturaleza.

Casi todas las producciones alemanas tienen, de un modo imprescindible, su "concepción del mundo", su Weltanschauung, en la que es frecuente la alternativa entre una desesperanza integral o lo totalmente nuevo con voluntad de redimir las cosas. Pese a todo, cultivan fundamentalmente en sus danzas la expresión directa, trascendente, inmediata; pero acusa de la gesticulación dramática, del subrayado, de la tensión de los músculos, con deformación de los rasgos fisonómicos, de lo patético, de la caricatura cómica, de la emotividad desmedida, de la dinámica muscular, dando lugar a la gimnasia de su arte. >Plástica, drama, pantomima, que los hace más ballets mimé que danzados. Hay en las danzas alemanas una querencia hacia el expresionismo, que da lugar a la ficción psicológica, a la puja oratoria y la afectación de la violencia, sin que el espectador pueda olvidar el estado delirante y convulsivo de un pueblo que ha atravesado dos cruentas guerras, ni los vaticinios plásticos de un alma que se hizo autoritaria, sabia, realista, con la misión de inspirar a las multitudes por la fuerza de unas danzas que no buscaban la admiración y el deslumbramiento, sino la sujeción y el asombro.

De estas cosas sabia Levinson, como puede apreciarse en sus fuertes críticas a la escuela alemana de danzas.

(...) la danza española posee, lejos de eclecticismos, sustantividad propia, sin reducir la danza a una actividad secundaria y especializada (propia del tipo de coleccionista), ni perder el contacto con los grandes públicos. No la ha influido, como al espectáculo europeo en general, la falta de raíces vitales, de "comunidad", que es hoy el problema capital de la música, de la danza, del arte en general.

Los danzarines españoles, como los toreros, han de rematar la faena al final. No están al servicio de la técnica, ni tienen como costumbre la soberbia soledad. Poseen lo que añora el mundo y lo que, voluntaria y hasta desalmadamente, ha perdido: la comunidad con las gentes. Son danza; ante todo, danza, que conserva la adhesión del pueblo y lo que le es tan característico: su fuerza.

Sobre una discriminación mas detallada entre ballet y danza, hablaremos mas adelante. Bástenos ahora decir que la única guía a seguir en todos los casos y formas de danzas es acercarse a lo que es danza y huir de lo que deja de serlo. Un fenómeno muy generalizado en el siglo pasado fue querer convertir las artes unas en otras>: la poesía, en música; la música, en poesía; la danza, en plástica; la pintura, en matemática; el teatro, en pintura... Cada esfera es independiente en su propio mundo, y sin proponérnoslo nosotros, están en armonía entre sí porque así lo ha querido lo más alto.

 

CRITICA DE LAS GOYESCAS

(...) En la danza puede haber canto, puede haber poesía, teatro; inclusive dialogo, como se ve aun hoy en ciertos "corros" de niños; no hay que abusar de las preocupaciones exageradas que caracterizan a los purismos y esnobistas. Pero el conjunto ha de estar equilibrado de tal modo que el centro sea, por tratarse de danzas, la danza. (...)

La danza española no podrá librarse nunca de la influencia goyesca, a la que deberá estar profundamente agradecida; tal es la impronta con que el genio la ha marcado.


Lo que no puede hacer la danza española es ahogarse en la reproducción plástica de los tapices de Goya, por muy finos y bellos que éstos sean. Estamos ante un caso que se aproxima al pastiche. El fenómeno es digno de resaltarse porque muchas de las danzas del tiempo de Goya viven aún como populares. Por encima de la beatería goyesca, que de un modo imperceptible, pero evidente, resta fuerzas a nuestras danzas, hay que situar la "danza; ante todo danza", que va más allá de la autonomía de la obra de arte, más lejos de la estética del mero buen gusto. Trasciende, y como todas las artes, tiene continuamente que "repristinizarse" para hacerse valer. 

 

EL CASO CARMEN AMAYA

En Carmen Amaya (polo opuesto de las Goyescas) puede verse la asombrosa "convicción" conque a veces danzar. Gitanilla desgarbada, flaca, menuda, casi incorpórea, morena, con cara de ídolo trágico y remoto, pómulos asiáticos, de ojos largos cargados de presagios, brazos retorcidos, nerviosa, desgreñada como un bicho malo, mimbreña y violenta. (...)Posee el dominio de la danza y su baile no puede explicarse a la luz de ninguna técnica; nació con el baile dentro, un baile hecho de oro añejo.

Carmen Amaya y Amaya, que este es su nombre, no es una mujer diferente en cada uno de sus bailes, como suele suceder con otras grandes figuras de la danza. Es la misma siempre, y no se ha propuesto otra cosa. La ficción no pertenece a su arte. No es bailarina; es "bailaora". Con su arte de ámbito reducido, de valoración personal más que escénica, ha sabido imponerse en todos los países, donde ha conquistado admiradores frenéticos. Caso asombroso si pensamos que con bastante frecuencia el baile flamenco es un baile vedado a los mismo españoles sobre todo en algunas regiones de la Península.

(...) Ha dado tan sólo seis pasos y ha dejado la impresión de que es todo un cortejo quien viene con ella. Un sigsag violento, una vuelta imperceptible, y la faraona es ya una "niña fiera". En menos de un santiamén, "bailaora" de fuste, sube y baja con imperio los brazos, nos mira como quien se va a comer el mundo, y "¡quietos ahí!"...Una sensación de poder, poder directo, se respira en todo el teatro. Se lleva al publico con el más insignificante gesto, y hace con sus reales antojos lo que quiere de él. Eso es mandar y eso es danza. (...)Su caso es aún más maravilloso, porque al lado de su furia enloquecedora y del desenfreno de sus pies locos, con su temperamento fogoso, en una síntesis inexplicable, entre la salvaje que sigue la fantasía del momento, en un arte totalmente desnudo de óptica teatral u ornamento literario y una técnica incomparable, surge, con un sentido trascendental del ritmo, el rigor y tersura de líneas, que es la mejor veta de la tradición artística española. Pero esto último es un capítulo aparte. Si Carmen Amaya, a veces pierde por gitana, siempre se salva por española de los escollos que el diablo, la fama y el dinero han puesto en su ruta.


(...) La aparición de Carmen Amaya, su éxito extraordinario, surtió su efecto en un momento cuando la danza española parecía adormecida en un manierismo que estéticamente no iba más allá del buen gusto. Algunos Críticos franceses lo han explicado como un retorno a la violencia. Su explicación, posiblemente, es más elemental. Se trata de un retorno a la fuerza originariamente tensora del baile.
(...) Podrá decirse de su baile todo lo que se quiera; pero los más puritanos del flamenco, tan celosos de las tradiciones, pasando por alto algún que otro paso fuera de lugar o cierto sensacionalismo repajolero, no tendría que objetar nada a su ciencia infusa, si diese más salida a los brazos, que deslucen en su flamenco al lado de la atención que prodigiosamente concede a los pies, sin que se olvide, claro está, que el flamenco está siempre en evolución, en creación constante. Los reparos "históricos", la mayoría de las veces, son falsas nostalgias o snobismos.
 
ELOGIO DE LA ARGENTINA
Para suscitar esa especie de furor o frenesí, que pone los ánimos en tensión, no hay que ser un poseso, un iluminado o un energúmeno. Todas las referencias que conozco sobre el baile de una de nuestras más grandes y malograda bailarina, coinciden en esto:
Nada que oliese a vino malo, a tardes ardientes de toros, a geniales desgarros o a cualquier otra clase de vitalidad desorbitada, había en los bailes de Antonia Mercé "La Argentina", de origen español, nacida en 1890 en Buenos Aires- de ahí su nombre-, quien con su gracia muy latina y muy suya, con "su simpatía que asustaba"- como decía Vicente Escudero-, con su coquetería y arte mesurado, sugestionaba hasta la exaltación y electrizaba a los públicos más escépticos. No es el éxito la medida de los artistas<; pero cuando aparece algo sublime en ellos, nadie se lo regatea y brilla por su propio peso. En "La Argentina", tras su aparente simplicidad, se sentía la larga experiencia, la consagración de una vida a la belleza, el frescor de la pincelada, que llevaba se disimulaba más a la emoción que al agrado. Su técnica se disimulaba en la expresión alegre, irónica o patética, pero siempre emotiva. (...)
Esto hoy, máxime si es contado, no parecerá extraordinario al balletómano exigente. Pero piensesé lo que significa "La Argentina" para la danza española. Cuando ella salió a los escenarios, el baile español estaba en las postrimerías del siglo XIX y se perdía en su excesivo localismo. Entre "Los panaderos de la flamenca, El olé de la Curra, La maja y los toreros", y en general, los bailes todos de fin de siglo, creados por maestros Sevillanos, en los que ella se inspiró, y sus propias creaciones, que después los demás han imitado, hay un salto que sólo el genio podía dar. Antonia Mercé – como dice Vicente Escudero- fue la creadora de una escuela tan propia, tan genérica, que de ella partieron y a ella vienen a parar cuantos pretendieron o intentan dar universalidad a la danza española. (...) 

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