Escuela Bolera


Aquí encontrarás:  Escuela Bolera  LA ESCUELA BOLERA Y EL BAILE FLAMENCO   resumen de la obra de Vicente Marrero  INTRODUCCIÓN  DANZA ANTE TODO DANZA  CRITICA DE LAS GOYESCAS  EL CASO CARMEN AMAYA  ELOGIO DE LA ARGENTINA  DECÁLOGO DE VICENTE ESCUDERO  

SOBRE EL BAILE FLAMENCO

              

Escuela Bolera


Se entiende por escuela bolera o Baile de Palillos (que ambos términos son similares), un estilo de baile que empezó a desarrollarse en Andalucía y que, básicamente, consistía en la transformación de ciertos bailes populares en danzas de exhibición profesional, refundidas en academias de baile. El sistema seguido por dichas escuelas, era semejante al método que tenia el ballet clásico en el que probablemente se inspiraron; ejercicios en la barra y en el centro, destinados a crear una técnica y una vez conseguida, se aplico a los bailes que quedaron sometidos a estructuras fijas, eliminando así toda improvisación del bailarín. Los bailes que dio a conocer La Escuela de Palillos o Bolera se han conservado intactos de técnica y nomenclatura. Por ejemplo: los panaderos, oles, boleros, seguidillas, fandangos, jaleo de jerez, la malagueña y el torero, el vito, la cachucha, etc.. Algunos de ellos, con numerosas variantes coreográficas han llegado a formar un repertorio muy extenso. A pesar de estar agrupados bajo una misma denominación, estos bailes están repartidos entre dos técnicas muy distintas; mientras los boleros tiene saltos, vueltas, trenzados y pasos de elevación muy difíciles, los oles, jaleos, cachucha, etc., se centran mas en la gracia un poco desenvueltas y la picardía mientras evolucionan con pasos sencillos a ras del suelo.


LA ESCUELA BOLERA Y EL BAILE FLAMENCO 


Estas dos formas de danza coexisten en España desde el siglo XVIII hasta nuestros días y aunque tienen una cronología diferente en cuanto a su aparición y momentos estelares, en otras ocasiones conviven manteniendo a veces una estrecha relación, hasta el punto de influirse mutuamente y, juntas, crear las bases de un nuevo estilo. En realidad son dos tipos de baile con la misma idiosincrasia andaluza. Aunque la técnica es muy diferente. son análogos en expresividad, desenvoltura de momentos, el mismo braceo y sus intérpretes juegan con el vuelo de sus vestidos y se adornan con los mismos motivos, peinas, flores, mantilla y abanicos. Los bailes de escuela bolera son los primeros en aparecer. Hacia mediados de siglo los muestra la documentación en su forma más popular, encarnados en el bolero, las seguidillas y el fandango, y a finales de siglo alcanzan su mayor apogeo. Se enseñan en academias, se lucen en los salones de la aristocracia y suben al teatro con pasos dificilísimos y coreografías brillantes. Ocupan los intermedios en las comedias, los sainetes e incluso en la ópera, donde alguna vez las boleras representaban, como sucedió con Maria Martínez en Valencia. MIentras esto ocurría, del flamenco no había indicios, por lo menos bajo el nombre y concepto que tenemos ahora. Habrá de pasar algún tiempo hasta bien entrado el siglo XIX, para que se empiece a tomar en cuenta y esto sucede, justo cuando la escuela bolera va perdiendo popularidad. Hayuna alternancia de estilos. Los escritores comienzan a dar noticias de unos bailes diferentes, que se ejecutaban en lugares cerrados casi siempre patios y reservados de tabernas. Las descripciones que dan suelen ir por separado, escenas boleras o escenas flamencas, sin embargo el sentido común y ciertos apuntes del costumbrismo hacen vislumbrar que en la etapa primitiva, cuando el baile de los boleros era popular, debieron estar muy juntos unos y otros y hasta ser los dos casi uno mismo. Hay un ejemplo en el zorongo, canto y baile popular del siglo XVIII, que compartieron boleros y flamencos, especialmente los gitanos. Por un lado, y según los sainetes de Juan Ignacio n Gonzáles del Castillo de hacia 1780,el zorongo se baila entre "gentes de saya corta y redecilla", es decir por majos y boleros. Por otra parte cuando primeramente se tiene noticia de los flamencos, se les ve bailando este mismo aire. Daviller nos lo muestra así en el Sacromonte, en 1862, y en un baile de candil en el mismo año. En los dibujos que hizo Gustavo Doré de aquellas fiestas, se advierten los rasgos característicos de este estilo. Y lo mismo sucedía con el jaleo, baile famoso en la escuela bolera y que los flamencos utilizan como término al hablar de un baile suyo corto, ligero, alegre, como de fiesta. Mas tarde en el segundo tercio del siglo XIX, cuando ambos estilos estaban configurados, caminaron cada uno por su cuenta, conscientemente sobre todo los boleros. Ellos eran la elite, con rango teatral, en contacto con grandes empresarios e incluso trasmitieron ciertos aires suyos como la cachucha a primeras bailarinas clásicas. En cambio, los flamencas guardaban su cante y baile en la intimidad, no contaban con teatros que de antemano tenían cerrados, pero en contrapartida, sin más espectadores que amigos y compañeros de arte, Vivian sus juergas familiares, bodas, bautizos, en reuniones de patio o de barrio, los tan famosos de Santiago y San Miguel en Jerez, los de la Viña y Santa Mira en Cádiz y Triana en Sevilla, venero de artistas sobresalientes, son un vestigio de aquellas primitivas agrupaciones localistas y no profesionales. El hermetismo de su técnica, el rechazo a cualquier influencia exterior, contribuyo a que le flamenco permaneciese aislado. Después de unos años de vida en solitario y con motivo de la creación de los cafés cantantes a partir de 1850, comienza una etapa de acercamiento de los dos estilos. Boleros y flamencas, en lo que puede considerarse como el primer paso de vida profesional de estos últimos, eran contratados para estos locales junto a otras variedades. José Blas Vega en su libro "Vida y cante de D. Antonio Chacón" reproduce un programa del Salón de >Oriente que por su valor documental volvemos a reproducir aquí de forma incompleta, únicamente las partes que hacen referencia al baile. El programa es de 1871, y dice así: "Salón de Oriente, grandes bailes de Palillos y sociedad en las noches del sábado 8, domingo 9 y lunes 10 de abril de 1871... Orden de los bailes del día. Sábado 8. De palillos con cante y baile flamenco, asistiendo las mejores boleras, gitanas y cantadores de los de mas fama..." Y más abajo dice: " En los acreditados Salones de Oriene... habrá esta noche y todos los sábados extraordinaria de bailes nacionales andaluces a la que asisten todas las discípulas del director, las mejores boleras de los teatros de esta capital y dos parejas de gitanos para bailes de jaleo, acompañadas por los cantaores de más fama..." Era un programa todavía inconcreto, más bien un reclamo de la calidad del local, al ofrecer "lo mejor" en las especialidades presentadas, pero ya es importante que boleros y gitanos fueran anunciados juntos. Poco a poco, finalizando el siglo XIX e en progresión ascendente hasta la desaparición de los cafés, se va notando la presencia por números de canto y baile en el espectáculo, debido a la afición que despertaban en el público, de ellos la escuela bolera y el flamenco destacaron por igual sobre otros estilos. A los dos se les contrata ya por grupos organizados, en lugar de figuras aisladas, en lo que llamaban un cuadro, y ambos, boleros y flamencos, cada uno con el suyo, ocupaban prácticamente todo el tiempo del espectáculo, solamente quedaba un pequeño espacio para el fin de fiesta. Esto hablando de cafés cantantes de categoría, porque había otros menores que no podían sufragar estos gastos y solo contrataban un cuadro indistintamente bolero o flamenco según las preferencias de los clientes, o solamente figuras aisladas. Por lo general, en los cafés cantantes se trataba a los dos cuadros desde un punto de vista artístico, de una manera igualitaria. Un segundo programa de café que José Blas Vega reproduce en el citado libro, da una información más extensa sobre los bailes, sin discriminar a uno u otro cuadro. Cita el nombre del director de los bailes de escuela y el de los bailes que va a representar, y en el cuadro flamenco se menciona a todos los actuantes incluyendo "cantador" y guitarrista. Sin embargo, la diferencia social seguía existiendo, sobre todo en relación con el público. El hecho de que los boleros no salieran a alternar con los clientes, la aureola de sus estudios en academias, casi a nivel de bailarines clásicos, y una estela gloriosa aquellas actuaciones pasadas, brillantes en los teatros, predisponía a mirarles como una categoría superior a la flamenca por ciertos sector del publico. En cambio, la relación de los dos cuadros en su vida en común en los cafés parece que era cordial, según testimonio presenciales. Era una vida familiar en las largas horas de ensayos, ayudándose mutuamente en los percances propios de esta especialidad y, a veces, surgían amistades profundas entre las dos formas de baile, como la existencia entre La Quica y Francisco con la familia Pericet. Un dato curioso sobre la convivencia artística de ambos estilos, queda patente en el cuadro flamenco de colmao que organizó en Paris. Junto a primeras figuras flamencas como María Albaicín y El Estampio, había una pareja de boleros de los que cita sus nombres: Claudio Moreno y su esposa. Pero el flamenco le va ganado terreno a la escuela bolera en el aspecto profesional. Sustituyendo a las boleras, las mujeres flamencas empezaron pezaron a bailar en los fines de fiesta de los teatros y obteniendo gran éxito. Pastora Imperio, por ejemplo, que ocupó durante bastantes años las portadas y primeras páginas de los periódicos, con elogios en cuanto a su arte y a la forma refinada de bailar. La decadencia de la escuela bolera es bastante más notoria que en los años anteriores, sus componentes ya comparten las academias con el flamenco, también están presentes en las salas de variedades junto a las cupletistas. En este estado, llega el momento de una profunda transformación del baile (alrededor de los años veinte). Los compositores nacionalistas dan a conocer obras clásicas de pura inspiración popular. Los bailarines respondiendo a inquietudes artísticas se empeñan en nuevas creaciones utilizando las mencionadas partituras. Son los boleros los que principalmente se ocupan en este menester, ya que tienen sobrada experiencia con la cantidad de coreografías que habían hecho para los cafés cantantes. Se montan diversas piezas cortas como "Sevilla" y "Córdoba" de Albéniz, con graciosos zapateados la primera y el aire severo de la mantilla en la segunda, "Goyescas" de Granados, con reminiscencias boleras y tantas otras, dando el matiz particular a cada una conforme a su melodía, mezclando carretillas y vueltas con zapateados, en un entramado que enseguida tomará el nombre del Ballet Español. Otra vez se han encontrado el flamenco y la escuela bolera, esta vez para perder su identidad en aras de una nueva forma.

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A continuación incluyo un resumen de la obra de Vicente Marrero que realizó a finales de los años 50 y que aún mantiene una fresca actualidad y verdad, en todo aquello que expone. El libro original lleva por título: "Enigma de España en la Danza Española" de la editorial RIALP.

Muy seguro estoy que muy pocos profesionales lo habrán leído y muy seguro estoy también, que les será de mucha utilidad; pues aunque hayan pasado casi treinta años, la exposición que hace es para tenerla bien en cuenta a la hora de ponerse a hablar de baile. Me parece injusto que sin saber la historia de nuestro arte más significativo nos pongamos a juzgarla, a inventar, profetizar y calificar el trabajo de los demás sin un conocimiento de base sobre la Danza Española.


INTRODUCCIÓN  


En España existe un evidente divorcio entre los hombres de letras, intelectuales, figuras representativas de la vida nacional y los grandes artistas. Algo se ha mejorado últimamente, si bien queda aún mucho por hacer. Pero piénsese en el vacío que rodeó a nuestros grandes pintores, en especial a los que desde principio de siglo pasaron a ser figuras universales, o a nuestros más geniales músicos contemporáneos. Los aficionados a la música se quejan todavía de la dolorosa sensación de soledad que acusaban en España los escritos de Falla, prolongación de otra soledad, la irritada de Felipe Pedrell, mientras por todo el mundo se prodigan ensayos y panoramas de la música española. Quisiera saber -se lamenta Sopeña- sobre cuántas mesas de trabajo de escritores españoles ha pasado la Revue Musicale, que recibe confesiones de Barrés de Gide, de la condesa de Noailles, de Claudel, de Valery, de Marcel.

Con las grandes figuras de nuestra danza sucede un fenómeno parecido. Tenemos el caso reciente de una bailarina como Carmen Amaya, que vino del extranjero precedida de una serie de tracas de la mejor publicidad. Cocteau, Mauriac, Toscanini, Stokowski... han hablado de ella y se ocuparon de sus bailes, mientras nuestros hombres de pro, que no la aprecian lo suficiente para citarla, permiten en la Prensa una crítica improvisada, de discusión y regateo.

Muchas de las grandes figuras de la danza han tenido sus apologistas entre los hombres de letras del país vecino. Teófilo Gautier valoró a la célebre Tagliori; Sthendal, a Vigamo; como, en otros terrenos, Baudelaire pasa por uno de los mejores críticos de arte de su tiempo, o Valéry habla de Degás, y Claudel, de Sert...

Cuando falta esta comunidad, las grandes almas creadoras se ven en la necesidad de acentuar una preocupación pedagógica al lado de su función eminentemente productora. Se busca el prestigio fuera de casa, como, claramente y sin excepción alguna, sucede con nuestras grandes figuras de la danza, que, a veces, se sienten incomunicadas o destilan una buena dosis de hiel, mientras hacen estragos una minoría de críticos, que ven en ese campo lo más asequible de la literatura.

Ha podido darse el caso de que cuando "La Argentina" era consagrada en París por Levison, quien pasaba por ser uno de los árbitros supremos de la danza en Europa, con la fama de haber sido quien encumbró a Nijinsky, a la Pavlova..., nuestra crítica siguiera con vacilaciones y titubeos.

Si estas cosas suceden en un país, algo hay que no marcha bien entre hombres de pluma. La culpa no la tiene el pueblo, es exclusiva de sus intelectuales. Su fallo pone a los críticos en la necesidad de improvisar ante la falta de quienes debían suministrar desde arriba ideas acertadas, de creación propia, o de importación si son mejores las de fuera que las de casa. Su ausencia degenera en inevitable incompetencia, en apariciones seudoliterarias.

Así, existen sobre nuestra danza, y en una gran mayoría, libros informativos, en los que, a guisa de registros- en tal año, en tal teatro, en tal sitio-, se ha derrochado ingenio y se conservan piadosamente los mejores recuerdos; libros snobs sobre el ballet, ensarte de nombres extranjeros, en los que brillan, con complejos de fronteras, los nombres españoles de tres pintores y un músico. Los hay también técnicos: de maestros de obrador; tratados de castañuelas, trabajos de investigación y de reconstrucción de danzas, en los que resaltan un par de nombres de buenos sabios que nunca faltan en nuestro país.

Lo que no hay en la literatura española de danza es la aportación de las grandes figuras de las letras y del pensamiento nacional, de los que tienen la misión de crear el clima favorable para que crezca, se pode, se extirpe lo innecesario y brille al sol de las dichas lo que pasó antes bajo la cristalería e invernaderos de la inteligencia. Tal vez todo el problema radique en esto: la ausencia de las categorías necesarias en el pensamiento y en la literatura actual de España para vindicar, como se merecen, no sólo el mundo de la danza, sino otros firmes que existen en la vida de muestro pueblo. Esto hace que, en labios españoles, la palabra "folklore" despierte con frecuencia un juicio despectivo arriba, y un brutal apetito abajo cuando, en la mayoría de los casos, es un milagro magnifico, merecedor de una atención mas discriminada.

Una cosa, sin embargo, es cierta: mientras el ballet, tanto el clásico como el moderno y, en general, el espectáculo grande de danza del mundo occidental hace esfuerzos por levantar cabeza y por conseguirse un publico que no sea snob y balletómano, la danza española, sin salirse de sus más genuinos moldes, sigue hoy, con mas fuerza que nunca, asombrando al mundo. Hay que proclamarlo abiertamente: así como la pintura universal, desde los años de la primera guerra europea, comenzó a conocer una era eminentemente española, hoy día en nuestra danza la que vive una situación envidiable ante los ojos de todo el mundo.

Lo digo desde el principio, sin españolismos de ninguna clase; por el contrario, trato de demostrar y justificar su éxito por el camino más opuesto al chauvinismo nacional: el del intelecto. Si ay algo que no ha envejecido en la danza española, no es por el hecho de ser española, sino por un acierto que está por encima de fronteras geográficas. (...)

Hablar de danzas no es lo mismo que hacerlo de un lienzo que tenemos delante de todo momento, con sus menudencias técnicas e intenciones, quietas ante nuestros ojos. La danza está situada, como decían los griegos, en un terreno limítrofe entre las artes plásticas y las de las musas, sin ser lo uno ni lo otro, siendo las dos cosas a la vez. Terminado un capítulo, se siente la necesidad de empezar otra vez, como si las cuartillas danzasen también una danza que no tiene fin, máxime si, conducido por vértigo de un ritmo apasionado, no para uno en nomenclaturas de y , en meros comentarios folklóricos, en calas adocenas, meramente informativas, ni cae, por otro lado, en la tentación de abocetar un sistema, una síntesis o una teoría.

Limitado a un marco concreto y a una situación dada, creo- lo digo con recato, palabra bien cara a nuestras danzas- haber visto algo en ellas desde una región donde no es costumbre que se las mire.


DANZA ANTE TODO DANZA  


La danza española es, ante todo, danza. No se puede decir siempre lo mismo de todos los modos conocidos de danzar. En el propio ballet, la cerrazón del personal, embrutecido en el ejercicio de la técnica, ha degenerado en muchas ocasiones en un mecanismo frío, en algo que, al español, parece una maquina de hacer hielo. (...)

Esta más que demostrado que, pese a los frecuentes movimientos liberadores de la danza y a las oposiciones a estilo de la Duncan, hay algo que es imprescindible, aunque insuficiente, en el ballet clásico, con su belleza, cosa rara de encontrar, sobre todo cuando se busca, y con su inclinación a la perfección estupide a que aludía Claudel. (...)

La danza no es una ocupación estética que exista a la par de otras ocupaciones, ni un virtuosismo técnico, mecánico, como un profesionalismo excesivo pretende imponer. Su última raíz no es la exhibición artística, ni el placer reservado a una minoría de selección ni una distracción exclusivamente voluptuosa. Todo se puede danzar: desde el pan de cada día hasta la beatitud celestial, los trabajos, los placeres, las guerras, la lucha, la caza, la religión l amor. El cuerpo encierra un impulso, un arranque y entronque rítmicos de tal modo, que el hombre que se mueve y desea comienza a danzar. El ritmo de sus movimientos tiene tal fuerza, que trasciende y, a veces, avasalla, como se ve barata y fácilmente en las danzas eróticas.

Entre la vida y el mundo de la danza no existe una ruptura. En la danza aparece la vida, que se repite en sus poderosos y elementales movimientos. Danza y vida se confunden. La danza no es otra cosa que la vida misma en sus más originarios movimientos. El más bello y luminoso desarrollo de la vida es, en sí, danza. En ella se encuentra lo que da la tierra: el ritmo de la siembra y la cosecha, la alegría del vino y del sexo.

Cuando vemos danzar a un pueblo, un espíritu primitivo y maravilloso no posee. Nada importa que apenas acertemos, si nos proponemos palpar su ser autóctono. La danza nos dice más del alma de un pueblo que muchos otros documentos humanos, escritos o no. En el juego de sus repeticiones, en la redundancia de sus orígenes, en el retorno de sus giros, queda aprisionada una profunda imagen del hombre. La danza no comunica muchas cosas que ninguna otra ciencia nos puede comunicar. Ella hace visible la ley primera, los gnomos de la vida, unos gnomos que las palabras no pronuncian ni formulan. En esto precisamente consiste su misterio. La danza presenta lo que acontece, al momento, en actu. El alma, que en cierto modo es todo, lucha por encarnarse ante los ojos del mundo. Algo hay en ella muy particular que la hace aparecer entre las artes más originarias del hombre, que comparte esta virtud con la naturaleza, con los animales...

Pero cuando de la danza se pretende hacer una obra de arte autónoma, desraizada de la vida y de su trascendencia directa, nos alejamos poco a poco de lo es la danza. (En España ha habido lo que casi se puede llamar una vieja polémica en torno al sentido de las dos palabras, bailar y danzar, que en el fondo va más allá de una consideración etimológica, aunque no siempre se haya visto así. Según Pedro M. Olive, en su diccionario de Sinónimos, danza expresa más que baile, e indica más artificio, complicación, cultura, delicadeza, riqueza... contrariamente, Roque Barcia, en su Diccionario etimológico, dice que el baile, y no la danza, es el que siempre ha figurado como una de las bellas artes... E. Cotarelo, en su Colección de Entremeses, pretendió zanjar la cuestión al decir que las voces "bailar" u "danzar" han sido siempre correlativas como lo son hoy. En realidad, la danza se refiere más a la conertada en número de bailaores y mudanzas; el baile es más libre. Sobre el trascendental papel que juega la danza en la vida de los pueblos pueden consultarse algunos estudios antropológicos y sociológicos de G.Van der Leew.

Una de las cuestiones principales para llegar a su comprensión es independizarse de la idea, según la cual la danza sólo tiene una función estética, y únicamente puede explicarse desde un punto de vista autónomo.

Las más viejas acepciones que la filología conoce relativas a la danza, el vocablo sánscrito tan, el griego tenein, el latino tendere, así como el alemán tanz, el inglés dance o el español danzar, significan estrictamente TENSION. La danza, por tener la virtud de poner los ánimos en movimiento, en tensión, ejerce en cualquier cultura viviente, y particularmente ocurrió así en las arcaicas, una función fundamentalísima desde el l0unto de vista social y aún litúrgico. Mirando con los ojos de hoy, todo esto podrá parecer un mundo que quedó atrás hace largo tiempo; pero lo mismo podría decirse que no se ha llegado a él todavía. Para el caso es lo mismo. Lo primitivo, cuando es eterno, es siempre actual. Y cuando se trata de diversiones y emociones... no se ha avanzado mucho que digamos.

Por ello no es completa la definición de Loie Füller, que considera a la danza como , , ... Incluso la definición de Goethe, , es inexacta. La danza, además de todo esto, ha de tensar y poner los ánimos en movimiento. Por este camino se puede llegar a una crítica de los ballets modernos, incluidos algunos rusos, que sumergieron a la s danzas en un mundo distante de sus mejores virtudes.

Limitándonos al mundo de la danza española, es verdad que las fiestas íntimas, sin curiosos, son cada día más escasas. La modernización y aburguesamiento influyen ya incluso en una raza tan anárquica como la gitana, y la autonomía estética, desligada de un carácter auténtico y directo, ha desraizado muchas de nuestras danzas, víctimas de la explotación. Pero, no obstante todo esto y otros muchos artificios de acrobacia, velocidad y blandura, escenarios, madera contrachapada, instrumentos en los zapatos, rodilleras, hay intactos en la danza española, tal como la vemos en sus grandes figuras, caracteres inconfundibles, notas que la hacen ser danza; Ante todo, danza. Desde este punto de vista, nuestra danza es más "pura" que las que habitualmente se bailan en los repertorios de los ballets clásicos y modernos y posee más posibilidades de las que comúnmente se cree.

Pasemos por alto la alegría dionisíaca, casi inimitable, de las grandes solemnidades al aire de los domingos de aldea. Bailes puros en su mejor salsa y en la pura verdad coreográfica, así como las escenas brutales de juergas nocturnas que se cobijan todavía en determinados lugares. Baste saber que el mucho sol y mucha tierra electrizaron los movimientos de baile de las figuras que nos van a ocupar de trecho en trecho. En ellas aparece la danza en su brillante convicción, más allá de la autonomía de las obras de arte.

Algo muy peculiar tiene la danza española, aún en sus formas más estilizadas y cultas, que la hace parecer siempre como popular y pensar que es el pueblo quien crea. Pero el pueblo nunca inventa nada; se limita a recoger, asimilar y transformar ciertos elementos de la música y del baile culto, ya sean míticos o de salón.

El folklore es siempre la colectivización de una manifestación o iniciativa individual originaria. La creación es siempre personal, y las danzas populares son adaptaciones y deformaciones de danzas cultas, hechas por el pueblo según sus medios y gustos. Una danza no es popular porque sea el pueblo quien la haya creado. No es la ", sino la "adhesión" lo que hace la popularidad. Y esto es lo que sucede con las danzas españolas. Se han redondeado con la adhesión del pueblo. Aunque su carácter fundacional no se note en la mayoría de sus manifestaciones, el hecho de que exista un mundo de adhesión, de afecto, hace imperdonable su avasallamiento. Decía Bartok que el .

Por el contrario, en el ballet el artista se siente más dueño de su imaginación y también más solo, si bien, paradójicamente, no más libre. La música del ballet será hermosísima, pero pasa fácilmente y es difícil evocar l emoción sincera de su melodía o coreografía. Pero todo esto no es lo fundamental. El problema de la creación es de lo más misterioso e intrincado del género humano, y es altamente interesante hacer resaltar la propensión que tienen los grandes pensadores a acudir al pueblo en su deslumbrante riqueza. Pese a su origen cortesano y a su afán innovador, a diferencia de las danzas populares, al ballet, hoy, lo ahoga la frialdad propia de las creaciones burguesas. Así es como lo conocemos desde hace escasamente un siglo. Producto típico de la cultura burguesa, que crea artículos de lujo, realizaciones, valores, frente a los cuales se sitúa en actitud meramente pasiva, del mismo modo que crea bibliotecas, museos, teatros, salas de conciertos y toda suerte de lugares donde acumula reservas inagotables, con las cuales se enriquece receptivamente, según sus gustos y capacidades, sin sentirse en lo hondo colaboradora, portadora del calor que toda auténtica cultura requiere.

La danza auténtica está más libre del aburguesamiento. Reconforta saber que en Cataluña, en el País Vasco, en Navarra, en los Picos de Europa, pueblos enteros bailan sus viejas y bellas danzas, no para enlazarse sub eróticamente unos a otros, ni para el público que mira, ni por pasatiempo, sino por euforia vital, por sentirse unidos a toda la agrupación social en la plenitud de solidaridad, que es sexo, pero que es también familia, trabajo, felicidad. Danzas que mueven y que hacen. Función compleja, con asunto, precisamente de lo que suele carecer el ballet, el cual sólo tiene formas.

Sabemos que nuestros bailarines no reproducen en bruto la danza pura, pero su espíritu no les es extraño.

¡Qué pronto se ha olvidado lo mucho que influyeron en el éxito de los ballets rusos, en el momento de su aparición en París, el exotismo y la fibra popular de las danzas polovtsianas! El primer espectáculo de esos ballets, el 17 de Mayo de 1.909, terminaba con estas danzas extraídas de una opera desconocida de Borodin: "El príncipe Igor". , de Nijinsky, en los ballets precedentes, crearon una atmósfera de sensación enorme en la sala; pero cuando la troupe ejecutó las danzas polovsianas, fue un delirio y una revelación. Aquel espectáculo, tan rico de color, emoción, dinamismo, era ajeno al ballet; estaba animado por el verdadero fuego de la danza de carácter y por la unidad del estilo etnográfico. Después del brillo habitual en la danza de escuela habían aparecido sobre el escenario verdaderos salvajes en libertad, expresando en armonioso desorden sentimientos y costumbres, lejos en el tiempo y en el espacio de las costumbres parisinas de hace medio siglo. El asombro y el entusiasmo, confiesan los primeros espectadores del "príncipe Igor", fue motivado por la bárbara poesía de la "Tartaria" lejana y asiática.

Los alemanes, quienes desde hace tiempo vienen luchando por independizarse del esteticismo francés (que tan profundamente ha marcado el ballet de nuestro tiempo) aunque con menos gusto y escuela, han visto como nadie la quiebra del mundo de la danza moderna. Es verdad que suelen caer en el polo opuesto. Transforman el cuerpo en una especie de instrumento primitivo, no pudiendo cantar más que las sensaciones de un hombre que apenas ha evolucionado o interpretado las fuerzas de la naturaleza.

Casi todas las producciones alemanas tienen, de un modo imprescindible, su "concepción del mundo", su Weltanschauung, en la que es frecuente la alternativa entre una desesperanza integral o lo totalmente nuevo con voluntad de redimir las cosas. Pese a todo, cultivan fundamentalmente en sus danzas la expresión directa, trascendente, inmediata; pero acusa de la gesticulación dramática, del subrayado, de la tensión de los músculos, con deformación de los rasgos fisonómicos, de lo patético, de la caricatura cómica, de la emotividad desmedida, de la dinámica muscular, dando lugar a la gimnasia de su arte. >Plástica, drama, pantomima, que los hace más ballets mimé que danzados. Hay en las danzas alemanas una querencia hacia el expresionismo, que da lugar a la ficción psicológica, a la puja oratoria y la afectación de la violencia, sin que el espectador pueda olvidar el estado delirante y convulsivo de un pueblo que ha atravesado dos cruentas guerras, ni los vaticinios plásticos de un alma que se hizo autoritaria, sabia, realista, con la misión de inspirar a las multitudes por la fuerza de unas danzas que no buscaban la admiración y el deslumbramiento, sino la sujeción y el asombro.

De estas cosas sabia Levinson, como puede apreciarse en sus fuertes críticas a la escuela alemana de danzas.

(...) la danza española posee, lejos de eclecticismos, sustantividad propia, sin reducir la danza a una actividad secundaria y especializada (propia del tipo de coleccionista), ni perder el contacto con los grandes públicos. No la ha influido, como al espectáculo europeo en general, la falta de raíces vitales, de "comunidad", que es hoy el problema capital de la música, de la danza, del arte en general.

Los danzarines españoles, como los toreros, han de rematar la faena al final. No están al servicio de la técnica, ni tienen como costumbre la soberbia soledad. Poseen lo que añora el mundo y lo que, voluntaria y hasta desalmadamente, ha perdido: la comunidad con las gentes. Son danza; ante todo, danza, que conserva la adhesión del pueblo y lo que le es tan característico: su fuerza.

Sobre una discriminación mas detallada entre ballet y danza, hablaremos mas adelante. Bástenos ahora decir que la única guía a seguir en todos los casos y formas de danzas es acercarse a lo que es danza y huir de lo que deja de serlo. Un fenómeno muy generalizado en el siglo pasado fue querer convertir las artes unas en otras>: la poesía, en música; la música, en poesía; la danza, en plástica; la pintura, en matemática; el teatro, en pintura... Cada esfera es independiente en su propio mundo, y sin proponérnoslo nosotros, están en armonía entre sí porque así lo ha querido lo más alto.


CRITICA DE LAS GOYESCAS 


(...) En la danza puede haber canto, puede haber poesía, teatro; inclusive dialogo, como se ve aun hoy en ciertos "corros" de niños; no hay que abusar de las preocupaciones exageradas que caracterizan a los purismos y esnobistas. Pero el conjunto ha de estar equilibrado de tal modo que el centro sea, por tratarse de danzas, la danza. (...)

La danza española no podrá librarse nunca de la influencia goyesca, a la que deberá estar profundamente agradecida; tal es la impronta con que el genio la ha marcado. Lo que no puede hacer la danza española es ahogarse en la reproducción plástica de los tapices de Goya, por muy finos y bellos que éstos sean. Estamos ante un caso que se aproxima al pastiche. El fenómeno es digno de resaltarse porque muchas de las danzas del tiempo de Goya viven aún como populares. Por encima de la beatería goyesca, que de un modo imperceptible, pero evidente, resta fuerzas a nuestras danzas, hay que situar la "danza; ante todo danza", que va más allá de la autonomía de la obra de arte, más lejos de la estética del mero buen gusto. Trasciende, y como todas las artes, tiene continuamente que "repristinizarse" para hacerse valer.



EL CASO CARMEN AMAYA  



En Carmen Amaya (polo opuesto de las Goyescas) puede verse la asombrosa "convicción" conque a veces danzar. Gitanilla desgarbada, flaca, menuda, casi incorpórea, morena, con cara de ídolo trágico y remoto, pómulos asiáticos, de ojos largos cargados de presagios, brazos retorcidos, nerviosa, desgreñada como un bicho malo, mimbreña y violenta. (...)Posee el dominio de la danza y su baile no puede explicarse a la luz de ninguna técnica; nació con el baile dentro, un baile hecho de oro añejo.

Carmen Amaya y Amaya, que este es su nombre, no es una mujer diferente en cada uno de sus bailes, como suele suceder con otras grandes figuras de la danza. Es la misma siempre, y no se ha propuesto otra cosa. La ficción no pertenece a su arte. No es bailarina; es "bailaora". Con su arte de ámbito reducido, de valoración personal más que escénica, ha sabido imponerse en todos los países, donde ha conquistado admiradores frenéticos. Caso asombroso si pensamos que con bastante frecuencia el baile flamenco es un baile vedado a los mismo españoles sobre todo en algunas regiones de la Península.

(...) Ha dado tan sólo seis pasos y ha dejado la impresión de que es todo un cortejo quien viene con ella. Un sigsag violento, una vuelta imperceptible, y la faraona es ya una "niña fiera". En menos de un santiamén, "bailaora" de fuste, sube y baja con imperio los brazos, nos mira como quien se va a comer el mundo, y "¡quietos ahí!"...Una sensación de poder, poder directo, se respira en todo el teatro. Se lleva al publico con el más insignificante gesto, y hace con sus reales antojos lo que quiere de él. Eso es mandar y eso es danza. (...)Su caso es aún más maravilloso, porque al lado de su furia enloquecedora y del desenfreno de sus pies locos, con su temperamento fogoso, en una síntesis inexplicable, entre la salvaje que sigue la fantasía del momento, en un arte totalmente desnudo de óptica teatral u ornamento literario y una técnica incomparable, surge, con un sentido trascendental del ritmo, el rigor y tersura de líneas, que es la mejor veta de la tradición artística española. Pero esto último es un capítulo aparte. Si Carmen Amaya, a veces pierde por gitana, siempre se salva por española de los escollos que el diablo, la fama y el dinero han puesto en su ruta.

(...) La aparición de Carmen Amaya, su éxito extraordinario, surtió su efecto en un momento cuando la danza española parecía adormecida en un manierismo que estéticamente no iba más allá del buen gusto. Algunos Críticos franceses lo han explicado como un retorno a la violencia. Su explicación, posiblemente, es más elemental. Se trata de un retorno a la fuerza originariamente tensora del baile.

(...) Podrá decirse de su baile todo lo que se quiera; pero los más puritanos del flamenco, tan celosos de las tradiciones, pasando por alto algún que otro paso fuera de lugar o cierto sensacionalismo repajolero, no tendría que objetar nada a su ciencia infusa, si diese más salida a los brazos, que deslucen en su flamenco al lado de la atención que prodigiosamente concede a los pies, sin que se olvide, claro está, que el flamenco está siempre en evolución, en creación constante. Los reparos "históricos", la mayoría de las veces, son falsas nostalgias o snobismos.


ELOGIO DE LA ARGENTINA 




Para suscitar esa especie de furor o frenesí, que pone los ánimos en tensión, no hay que ser un poseso, un iluminado o un energúmeno. Todas las referencias que conozco sobre el baile de una de nuestras más grandes y malograda bailarina, coinciden en esto:

Nada que oliese a vino malo, a tardes ardientes de toros, a geniales desgarros o a cualquier otra clase de vitalidad desorbitada, había en los bailes de Antonia Mercé "La Argentina", de origen español, nacida en 1890 en Buenos Aires- de ahí su nombre-, quien con su gracia muy latina y muy suya, con "su simpatía que asustaba"- como decíaa V

u aparente simplicidad, se sentía la larga experiencia, la consagración de una vida a la belleza, el frescor de la pincelada, que llevaba se disimulaba más a la emoción que al agrado. Su técnica se disimulaba en la expresión alegre, irónica o patética, pero siempre emotiva. (...)

Esto hoy, máxime si es contado, no parecerá extraordinario al balletómano exigente. Pero piensesé lo que significa "La Argentina" para la danza española.



Cuando ella salió a los escenarios, el baile español estaba en las postrimerías del siglo XIX y se perdía en su excesivo localismo. Entre "Los panaderos de la flamenca, El olé de la Curra, La maja y los toreros", y en general, los bailes todos de fin de siglo, creados por maestros Sevillanos, en los que ella se inspiró, y sus propias creaciones, que después los demás han imitado, hay un salto que sólo el genio podía dar. Antonia Mercé – como dice Vicente Escudero- fue la creadora de una escuela tan propia, tan genérica, que de ella partieron y a ella vienen a parar cuantos pretendieron o intentan dar universalidad a la danza española. (...)


Vicente escudero


 


(foto) Pilar López en un ensayo.


Pilar López aunque funda su compañía en 1946, ya había trabajado antes en la de su hermana. Pilar es además de una buena bailaora teatral, una buena maestra y así, aflamenca a sus bailarines, José Greco, Manolo Vargas, Alejandro Vega y Roberto Ximénez, que bailan con un estilo elegante que rezuma gracia y solera. Los cuadros que monta con ellos son flamenquísimos. La caña en "Flamencos de la Trinidad", es de los mejores de la época y es en los "Caracoles" donde se logra su mejor expresión del flamenco madrileño; otra pieza histórica es el "Zapateado del Perchel", que bailaba Roberto Ximénez impecablemente sobre una mesa. Carmen Amaya supone el flamenco más bravo que ha subido al teatro. La fuerza y el coraje que imprime hacen insignificantes otros aspectos. Los pies hacen vibrar el tablao. Su larguísima bata de cola es como un látigo recta y firme después de las revoleares. Los brazos musculosos se agitan constantemente para dar impulso a las contorsiones del cuerpo.

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DECÁLOGO DE VICENTE ESCUDERO 


SOBRE EL BAILE FLAMENCO


Estos son los consejos o normas, escritos, y publicados por Vicente Escudero en diversas ocasiones, sobre la forma ideal a su entender de interpretar el baile flamenco: (Algunas normas son contrarias a la estética actual de baile flamenco).

1. Bailar en hombre ( Aunque socialmente se cuestione a menudo la masculinidad del hombre en la danza, y dentro del mundo profesional de los bailarines la homosexualidad esté a la orden del día; nada tiene que ver que se exija al hombre represente al hombre masculino, varonil y apasionado que neutral mente debe representar. Recordemos que la danza es una representación teatral basándose en movimiento rítmico; los bailarines son por tanto actores que bailando interpretan a un personaje; y ese personaje, en la danza española, de manera "neutral" es varonil.


Excepcionalmente o si así lo exige el guión o el personaje, en un espectáculo de danza española podrá representar a un hombre afeminado, pero es por el personaje. Digo todo esto porque es fácil observar a bailarines de repertorio (bailes sin argumento concreto) en los que bailan de forma amanerada; y la verdad, nada tengo en contra de ellos, pero es poco pasional ver a un hombre afeminado realizando un dúo de amor con una mujer. (Mi más caluroso aplauso y apoyo a la comunidad homosexual de esta profesión)).

2. Sobriedad. (Volvemos quizás al mismo tema de antes. Vicente Escudero, dibuja en este decálogo la forma correcta y personal del hombre en una situación "neutral", me refiero al realizar bailes de repertorio o sin argumento. No hay duda que tanto un bailarín como una bailarina, sonreirán, llorarán, o se enojarán; si el papel o lo que quieran interpretar lo requiriese. Por ejemplo; en un baile de repertorio como las Alegrías, tanto hombre o mujer deben entre otras cosas (fuerza, pasión, coraje, ternura) mostrar alegría, que de eso va el palo. Aprovecho para hacer también aquí un inciso sobre las letras de los cantes que se bailan: ¿Deben o no deben ser interpretadas? Una cosa si tengo muy clara; que en la actualidad muy rara vez coincide lo que se canta con lo que se baila, esto es un error garrafal, que mis entendidos y profesionales, deberían darse ya cuenta. Un cantaor de baile, no puede improvisar las letras de unas alegrías o una solea sobre la marcha: primero, porque él mismo le está quitando importancia a lo que canta; segundo, que el bailaor/a a de ser consecuente con lo que le están cantando. Por tanto, dejemos ya de bailar por bailar, técnica por técnica, pasión por pasión, risa por risa, coquetería por coquetería, zapatear por zapatear¡.)

3. Girar la muñeca de dentro a fuera, con los dedos juntos. (Si muchos de los críticos se dejarán guiar por lo que dice Vicente Escudero en su decálogo, y el mismo decía; no hay en la actualidad bailaores que se ciñan a estas reglas. Pienso, sobre esta norma de las manos, que en bailes de repertorio sin argumento si debiera aplicarse más de uno; por el contrario en otras facetas de la danza española, hemos de recordar que la expresión de las manos en las artes escénicas y en la expresión corporal es muy importante.)

4. Las caderas quietas. (Ídem de lo mismo. La pureza del baile flamenco se quiere encerrar en conservar costumbres, pero han de saber nuestros puristas (yo también lo soy, en la medida de mi doctrina), que el flamenco por ser arte y no folklore o costumbre popular, evolucionará bajo la inspiración de lo popular, pero con formas nuevas. Si estoy de acuerdo que las influencias de lo que es conocido como flamenco puro se mantengan, así ha de ser, pero nadie detendrá el mestizaje y las nuevas formas y fórmulas, modas que irán y vendrán, como han ido y vuelto en todas las artes escénicas y no escénicas).

5. Bailar asentao y pastueño (recto, serio, formal).

6. Armonía de pies. Brazos y caderas. (A veces tengo la sensación de que el propio Vicente Escudero, se contradecía el mismo. Siendo como ha sido, una de las personas que más lucho por este arte, y más lo revolucionó e innovó; decía sin embargo cosas, como está, que se contradicen con lo anterior. La armonía es la reina del arte, de la estética y de la escena; y como no también de la danza; él quizás lo sabía pero quiso poner esta norma en sexto lugar, contradicción y restando importancia a todas las primeras. Creo que en el fondo a Vicente Escudero hubiese sido un defensor de las nuevas formas dancisticas de hoy ( Antonio Ruiz, Joaquín Cortés, Antonio Canales, Antonio Gades, Granero, Etc..)

7. Estética y plástica, sin mistificaciones (truco. engaño, fraude). ( Es posible aquí, que se refiera, al acompañamiento que necesita un bailaor/a a la hora de ejecutar un palo; percusión, adornos musicales y luminotécnicos, Etc.)

8. Estilo y acento.

9. Bailar con indumentaria tradicional. (Siempre que sean bailes de repertorio; pues en piezas de interpretación contemporánea, no es muy dado el uso de volantes o pantalón alto).

10. Lograr variedad de sonidos con el corazón, sin chapas en los zapatos, sin escenarios postizos y sin otros accesorios. (A pesar de todo si quisiera puntualizar y recomendar a los profesores de flamenco que en su temario o guión de enseñanza, a sus alumnos se les preparase en todo lo expuesto por Vicente Escudero. Es obligado para todo alumno de artes mostrarle y que practique las antiguas formas para formar en él (el alumno) una personalidad artística fuerte; más tarde él elegirá el estilo en el que se encuentra mejor como artista).

A este decálogo, su autor le añadió los siguientes comentarios:

"Es muy difícil penetrar en la hondura misteriosa, y es muy difícil su exposición. Pero si afirmo que ese duende que tanto cacarean eruditos y profanos es un mito que desaparece bailando con sobriedad y hombría, traduciéndose entonces en el misterio que todo arte lleva. A los diez puntos de mi decálogo tiene irremediablemente que ajustarse todo aquel que quiera bailar con pureza. Ahora mismo yo no conozco a nadie que use de ellos (yo tampoco) en toda su extensión. Muy raramente se encuentra algún bailarín o bailaor que use de tres o cuatro de mis puntos, los restantes brillan por su ausencia. De tal manera, que les invito solemnemente a seguir la verdadera tradición del baile flamenco puro y masculino".

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