Música y Compositores Españoles


En esta página encontrarás: Música y Compositores   El Flamenco en la música   Antecedentes  Siglo XIX  Andalucía en la música española  La  danza en la música  Objetivos de la danza  Criterios de evaluación 

              
MÚSICA Y COMPOSITORES

EL FLAMENCO EN LA MÚSICA

En los dos siglos que se conocen de arte flamenco, han sido varias las generaciones de compositores y músicos que a lo largo de estas dos centurias de historia de la música, han bebido en el flamenco su inspiración y los elementos básicos de sus paginas más logradas. también han tomado del singular instrumento que le acompaña, la guitarra, su técnica, punteos, arpegios, transportándolos al clavecín o al plano, o incluso convirtiendo a toda una orquesta, con magistral virtuosismo, en un gigantesco instrumento de seis cuerdas. Bastantes compositores fueron receptivos a la sugestión y al encanto de este arte, por extraña o exótica que fuera su patria o por lejana que su sensibilidad estuviera de la manera que tiene el pueblo andaluz de hacer y vivir la música: rusos, franceses e italianos, dejaron que sus obras se impregnaran de la totalidad y el ritmo del fandango, la solea o la petenera. Durante el siglo XIX, la península ibérica, fue visitada por artistas y compositores procedentes de los lugares más diversos, convirtiéndose en lugar de peregrinación habitual de grandes músicos: Stravinsky fue huésped de Andalucía, Glinka, que vivió tres años en España, respiró el aroma de los cantes flamencos en la ciudad de Granada, incorporándolos después a sus creaciones. Ravel, hombre de la frontera hispano-francesa, seducido por las danzas españolas y su variedad rítmica, llego también a Granada, el año 1920, y acogido por Falla vivió en su propia casa. Chabrier, viajero por la península en 1883, absorbió de nuestros cantos populares la sustancia de la que más tare se nutriría la "Rapsodia española". Otros creadores que no tomaron contacto directo con el cante flamenco, ni estuvieron jamás en España, sintieron igualmente la fuerza de su atracción. Debussy presenció el espectáculo de los bailaores españoles que pasaron por París, sus actuaciones le inspiraron el preludio "La puerta del vino"; una tarjeta postal que Falla le envía desde Granada, reavivó su interés por Andalucía, la "Soiree en Granada", y el poema "Iberia" recogen el espíritu de lo español hasta tal punto tal, que como Federico García Lorca dijo del músico francés, En su discurso sobre "La importancia histórica del primitivo cante andaluz", sin tomar un solo compás al folklore español, hace sentir a España hasta en sus menores detalles- No sólo fueron extranjeros turistas en nuestro suelo, los seducidos por la originalidad de las danzas y de los ritmos andaluces, una mayoría de músicos españoles a lo largo del siglo XIX, llevaron también al pentagrama de una forma o de otra, compases, estructuras y fórmulas melódicas que se pueden detectar como heredadas del cante flamenco.

ANTECEDENTES:  

Siglo XVII:

Desde el reinado de los primeros borbones, la música española ejerció siempre especial atracción en los músicos y compositores que visitaban la corte y en ella permanecían por largas temporadas. Domenico Scarlatti (1685-1757), llega a España en el año 1729, acompañando a los príncipes de Asturias Maria Bárbara y Fernando VI, como profesor de música. La corte que a la sazón estaba en Sevilla, permanecería en esta capital hasta el año 1733. La estancia del músico en Andalucía, fue decisiva para su obra, el napolitano nacionalizado español, conectó inmediatamente con la sensibilidad y el espíritu andaluz, asimilando su personalidad de forma tan completa, que ni siquiera Manuel de Falla ha expresado la esencia de su tierra nativa de manera tan natural como lo hiciera el extranjero Scasrlatti; supo captar el repiqueteo de las castañuelas, el rasgueo de las guitarras, el toque de los tambores destemplados; el quejido agudo y amargo de los lamentos gitanos, la avasalladora alegría de las orquestinas de pueblo, y sobre todo la virante tensión de la danza española, como no se dice Kirkpatrik, en un completo estudio. El microcosmos creado por el músico, abarcó todos los aspectos de la vida española. Burney, en "The Present States of Musyc en Germany" (vol. I Págs. 247-249), dice que Scarlatti en sus "Sonatas", imitó la melodía de las tonadas cantadas por los carreteros, muleros y gentes del pueblo; en ellas incorporó los valores tonales y armónicos de la guitarra andaluza, penetrando en los toques y cantes flamencos para inspirarse. Con estos elementos diseñó una música flamenca y cortesana al mismo tiempo la llevó al clavecín interpretándola en el Palacio Real de manera elegante. Las obras que más se beneficiaron de estas características fueron la "Sonata Veneciana III" (K-208), en donde se perciben arabescos vocales entonados sobre acordes de guitarra, y la "Venecia III-4", que forma pareja con la anterior, bajo su forma de jota pueden oírse el taconeo de los opies y los estridentes instrumentos pueblerinos, y aunque en realidad no se oyen con claridad, en los compases cuarenta y cinco y cuarenta y seis, se perciben las imprescindibles castañuelas. La "Sonata 26", está basada en su totalidad en los acordes y rasgueos de la guitarra andaluza,. La pasión del músico por el instrumento, le llevó a imitar también en algunas de sus disonancias más atrevidas, el sonido del amano golpeando el cuerpo de la guitarra, o los salvajes acordes que a veces parece van a arrancar sus cuerdas. La estructura armónica de algunos pasajes de dichas "Sonatas", que imitan el instrumento, está determinada por sus cuerdas abiertas y su disposición natural para la interpretación modal. Scarlatti confirió a sus obras un inconfundible sabor español: empleó con frecuencia la cadencia frigia, que no es otra que la escala musical andaluza; bloques de acordes acceacature, herencia directa del flamenco, y formas como el fandango extraído del baile popular. La huella de Scarlatti fue seguida por el Padre Soler (1729-1783), su discípulo. Fraile del Monasterio de El Escorial, impartía clases al infante don Gabriel, hijo del rey Carlos III. Soler en sus obras une a la técnica aprendida de su maestro italiano, la inspiración tomada de la atmósfera popular que le rodeaba, y que le impulso a practicar un nacionalismo musical mucho antes que lo hiciera List, en Hungria y Chopin, en Polonia. Llevó a la practica este nacionalismo, incluyendo en sus composiciones, lo mismo un aire evocador de bulerias (Sonata en do sostenido menor). El fandango para clavecin, por sus elementos constitutivos es la máxima representación de lo andaluz a la que pudo llegar Soler. A pesar de que el flamenco como tal género, aún no había dado fe de vida en esos años, en la tradición popular ya se encontraba la esencia musical de la que formarían los cantes: de este ambiente absorbió el músico los elementos precisos de sus temas musicales. Durante el reinado del rey Carlos III, el intercambio artístico con Italia era frecuente, debido a las cordiales relaciones políticas que ambos países mantenían. Luigi Booccherine (1743-1805), fue llamado a la corte por don Luis de Borbón, hermano del rey, para que residiera en Madrid, desempeñando el cargo de músico de cámara. Aquí permaneció por largo tiempo, bajo el patrocinio del conde de Benavente. Bocherini entró en contacto en España con las tendencias musicales del momento y con la música del pueblo, llegado a conocer perfectamente la guitarra española, instrumentos que dominaba y que transportó a algunas de sus obras como elemento integrante. En los "Quintetos" para cuerda pueden escucharse la vibrantes notas de la guitarra, revoloteando por encima del resto de los instrumentos: en el "Quinteto en re mayor" y el "Quinteto en mi menor", el efecto de las cuerdas es mas patente. En la "Op. 37". Bocherini ha extraído del fandango español todo el poder y la fuerza de la danza y lo ha llevado al tercer tiempo de la obra. En el "Quintettino Op.50", introduce también la popular seguidilla. Gaetano Brunnetti, violinista italiano, llego a la corte española aproximadamente por el mismo tiempo que Bocherini. Nombrado músico de la Real Capilla murió en Madrid hacia el año 1777(?). Su no muy extensa producción, recoge algunos motivos del acusado estilo español; las "seguidillas cantadas por la Portuguesa", evidencia de que manera influyeron en el italiano las danzas populares españolas.

SIGLO XIX:  

España, durante el siglo XIX, despertó un evidente interés en toda Europa no solo en lo referente a la literatura, paisajes o tipos, sino fundamentalmente en lo relacionado con la música; a la vez el deseo de conocer la península avivado con las románticas narraciones de viajeros que ya habían visitado nuestro país: Gautier, Merimé, Gerge sand, Gustavo Doré, etc.., expresaron su particular visión de España a través de relatos y dibujos, sirviendo de referencia a toda una generación, que buscaba temas de inspiración, para el incipiente nacionalismo que practicaban como rechazo del wagnerianismo a la sazón dominante. España y lo español se puso de moda en el siglo XIX, sobre todo la música andaluza. A partir de ese momento, una serie de compositores franceses llevaron a sus obras, asuntos y temas hispanos; algunas obtuvieron notable éxito. "El guitarrero" de Halevy (1941); "La loca de Toledo" (1847) de Luis Maillot; "El toreador y la Giralda", de Adam (1803-1856); Juana la Loca (1848) de Luis Chapisson, etc.. No obstante será a partir de Debussy y la siguiente generación, cuando la música popular española entre de lleno con su riqueza melódica y variedad rítmica a formar parte del tejido musical de importantes composiciones de la escuela francesa. Omitiendo a Debussy, que no visito influidos por las formas y los estilos andaluces, fueron numerosas: Deodat de Séverac (1873-1921), en "Las fiestas y La Charmante Rencontré", inserta un fandango y alguna otra danza española más. Gustave Samazevieh (1874), toma del cante jondo una seguidilla y una habanera, "Esquise D'Espagna y Gitane", para contraponer la alegría a la tristeza en su "Canto de España", basado en una poesía del siglo XVIII; Charles de Tournemire (1870-1939), fundamenta también su composiciones en lo español: "Bachiller de Salamanca" , Raúl Laparra (1876-1943), hace referencia a España en toda su producción, especialmente a Andalucía: "Habanera, jota y malagueña" (tríptico , "Dieciséis melodías sobre temas populares españoles, Ritmos españoles para orquesta y Piezas españolas para orquesta y Piezas españolas para baile", son algunas. No solo el libreto de Merimé fue la base española de "Carmen", Bizet" aprovechó para su ópera, temas francamente populares que le suministraron las canciones españolas de Sebastián Iradier, publicados en París el año 1864; de esta colección tomó para la famosa habanera de la ópera aquella que dice:

"Chinita mía, ven por aquí que tu ya sabes que me muero por ti."

Para el preludio del cuarto acto, se inspiró en una serenata para guitarra editada en los "Echos d'Espagne" (1872). también se pueden encontrar huellas de música popular de Delibes (1836-1891), "Les Filles de Cadix" (1874) está tratada sobre un tema de seguidillas; posiblemente sea esta obra el punto de aranque de la ópera de Bizet. Saint Saëns, que no permaneció ajeno al influjo español, compuso "Nuit en Madrid" y "La Jota Aragonesa", coincidiendo con Glinka, Eduardo Laló (1823-1892), en la "Sinfonía española para violín y orquesta Op.21", encargo de Sarasate, combina el refinamiento y el virtuosismo instrumental con algunos elementos exóticos de raíz con algunos elementos exóticos de raíz folklórica, principalmente andaluces - habanera o punto de La Habana- aunque, a niveles superficiales, son valorables en cambio por su colorido y riqueza melódica. Chabrier (1841-1894), viajó por España en el año 1883, entusiasmado con las canciones y bailes populares, anota en su cuadernillo los temas musicales. A su regreso a Francia compone la Rapsodia española", con ella se hace famoso inmediatamente. Su lenguaje estético es recogido mas tarde por Ravel, el vasco que ha sabido como pocos identificarse con el alma mis de España, repensarla, revivirla y sentirla; según sus biógrafos, incluso los españoles le han imitado, las admirables "Noches en los jardines de España" no existiría quizás sin "La Feria y El Preludio a la noche de la Rapsodia española" raveliana. Discípulo de Fauré y continuandor del lenguaje estético de Chabrier, los primeros recuerdos del músico, gravitaron siempre sobre las melodías de la costa vasca donde había nacido (1775-1937), ellas y los ritmos ibéricos serán una constante en la inspiración de sus obras, también van a serlo los modos griegos y la escala pentatonica. Los ritmos de bolero, habanera, tango y malaqueña, fueron utilizados con frecuencia en sus composiciones. "La rapsodia española" (1907), obsesionante diseño de cuatro danzas: "Preludios a la noche Malagueña, Habanera y Feria, La Malagueña desarrolla una malagueña andaluza, sus notas repetidas tienen evocaciones de guitarra.

La Habanera, modelo de equilibrio rítmico, aunque en compás de tres por cuatro, es una sucesión ternaria y binaria, un tresillo de corcheas, siguiendo de otras dos mas. En Feria utiliza cinco aportaciones populares en las que se percibe el crepitar de las castañuelas y el recuerdo de Albéniz, En 1928, Ravel compone el famoso "Bolero" para el ballet de Ida Rubinstein, su obsesión repetitiva adoptando el ritmo de bolero español pero más lento, pone de manifiesto la fascinación que en él ejerció siempre la danza. La danza y la guitarra se vuelven a oír entre espumas y ráfagas de arpegios guitarrísticos en la "Alborada de gracioso". Con la "Hora Española", vuelve de nuevo al ritmo de habanera en sol mayor; sus tres coplas delatan acentos populares. Para el concurso convocado por la Casa de Lied de Moscú, Ravel va a componer una serie de canciones populares, la canción española que escribe para la ocasión refleja la base folklórica de la que partió, identificable en su pronunciado sabor modal.


En "Daphnis y Chloé" (1911), volvemos a encontrar el ritmo de la habanera, y en la última composición "Don Quijote a Dulcinea", hallamos de nuevo temas vascos y españoles. Para conocer la poderosa impresión que en el compositor Glinka produjo el cante jondo y el baile andaluz, es preciso recurrir a al correspondencia que mantuvo el compositor con su familia de Rusia, durante el periodo de 1845al 1846, época en al que Glinka estuvo en España; en este aspecto, sus memorias son un documento imprescindible. En el año 1845, el músico, que a la sazón se encontraba en París, viajó a España acompañado por un amigo, Hernández y la hija de éste, una niña de nueve años. Llegado a España, el compositor vivió en Madrid, Valladolid, Murcia y la ciudad de Granada en donde se instala. Según cuenta, su fin no era otro que el de estudiar los cantos populares y compenetrarse con ellos. Los documentos que mejor recogen esta lenta y paciente penetración del artista en la música española, son el "Álbum español", y los "Cuadernos de notas de temas populares". Glinka se entrevisto en España con algunos profesionales españoles y extranjeros: Sebastián Iradier; J.M. Guelbenzu, pianista de la corte madrileña; Eugenio Gómez, organista de la Catedral de Sevilla, etc.,. no obstante, a los artesanos, arrieros y al pueblo en general. En una carta dirigida a su cuñado el conde Fleury (21-IX-1845) dice: "... les escucho con toda la atención de la que soy capaz, analizo sus temas musicales, la repartición de las palabras, los adornos tan particulares que hasta el momento no he podido retener, los repito y anoto de nuevo, y descubro las diferencias..." Esa va a ser principal preocupación, tanto en Madrid como en Granada o Murcia. No hay una carta, por no insistir en su memorias, en donde Glinka no mencione la historia de Zagal, mulero de diligencias, le cantaba en Madrid canciones populares que el compositor retenía y anotaba con entusiasmo. "...dos seguidillas manchegas (aires de la Mancha) me sedujeron tan especialmente que más tarde me servirían para la segunda "Obertura española..." escribe. El músico también se relaciono con otros artistas populares: el guitarrista Félix Castillo de Valladolid; El Planeta, mítico cantaor flamenco, por entonces muy envejecido y uno de los primeros que registra la historia del cante jondo; Dolores García, joven gitana andaluza que Glinka acompañó a Madrid, para anotar sus célebres cantes; la bailarina Guy Stephan, admirable intérprete del jaleo de Jerez y del Olé, y Francisco Rodríguez Murciano, niño de pueblo, analfabeto, que vendía vino, pero de un talento admirable; fue el mejor guitarrista de Granada, sus variaciones sobre el fandango impactaron la sensibilidad del músico de tal forma (comenta en sus memorias) que las anoto en sus cuadernos de música para futuras composiciones. No solo la canción, también la danza andaluza impresiono el temperamento eslavo del artista. Aprendió sus coreografías y movimientos, por considerarlos imprescindibles para el estudio de la música nacional, dice a su madre en una carta (12-XII-1846): "...a mi juicio la danza y el baile son indispensables, me veo obligado a dar clases dos veces o tres por semana con el primer bailarín del país, y a trabajar los pies y las manos...". En sus memorias se sorprende de los cantes flamencos que tuvo oportunidad de escuchar en Granada y de la originalidad de los cantaores. Glinka frecuentemente asiduamente bares, tertulias y colmaos en los que se cantaba y bailaba, como si de un español se tratara, este ambiente ha sido capaz de llevarlo a la Jota aragonesa y a Recuerdos de una noche de verano en Madrid. La semilla depositada por Glinka en Rusia, fructificará con el nacimiento de un auténtico nacionalismo musical, idea que el artista acariciaba desde hacia tiempo. Su influencia en el grupo de los Cinco, fue muy importante: algunos compositores siguiendo su ejemplo, recopilaron los cantos nacionales rusos para emplear en sus composiciones, ritmos y armonías extraídas de los cantos nupciales, las rondas o los cantos religiosos. Al tiempo, España, continuo siendo el país a donde volver los ojos. Balakiref escribe "Melodías españolas y una Serenata española"; Rimsky Korsakov "El capricho español", además empleo en la ópera "Sadko" y en el poema "Seherezade", melodías árabe-andaluzas procedentes de la colección Yafil. El baile del fandango va a llegar con plenitud del siglo, hasta le corazón de la misma Europa, y servir de tema a los músicos germanos; Roberto Shumman, en una carta dirigida a su director Hufmeister, el 29 de enero del año 1833, le dice: "... acompaño a estas líneas un alegro di bravura ¿puede usted aceptarlo en lugar del fandango, dado que hace ya bastante tiempo he vuelto a dar con el hilo?, cuando esté terminado, usted decidirá si lo imprime después o no..." Shumman empleara mas tarde el fandango en la "Sonata en fa sostenido menor Op.II", como exposición del movimiento inicial. El poeta alemán Emmanuel Geibel (1815), hizo una traducción al alemán de los romances populares españoles, a través de ellos fue como Shumman conoció la existencia de las canciones españolas. En 1849, que fue precisamente el año español del músico, escribió nueve obras relacionadas precisamente con temas españoles; las numero 64, 67, 69, 75,91, 145 y 146 y las mas españolas de todas las 74 y 138. Esta última apareció con el titulo dado expresamente por su autor de "Spanische Liebeslieder" (Canciones de amos españolas), con el acompañamiento de pianoforte a cuatromanos. El compositor húngaro F. Liszt, enamorado de España y los gitanos de Andalucía, a los que llama bohemios de Europa central, también rindió un homenaje a los andaluces con "La Rapsodia Española", que tiene de español mas que el nombre y la simpatía intención de reflejar a España en sus obras.
ANDALUCÍA EN LA MÚSICA ESPAÑOLA.  


Los compositores españoles no fueron insensibles al influjo del flamenco y de la música andaluza: la mayoría nacieron en el sur de España, Ocón, Falla, Turina, y su música estuvo impregnada por ese sur en donde escucharon las primeras canciones de cuna. Los que no, Pedrell, Albéniz, Granados, en la búsqueda de una identidad musical, hallaron en lo jondo y lo andaluz, un tejido nuevo cargado de una fuerza de expansión específicamente nacional.
Felipe Pedrell (1841-1922), patriarca de nacionalismo musical, con el manifiesto "Por nuestra música", dio al inconsciente musical el aldabonazo que necesita en aquellos momentos. El cancionero popular español, contribuyo a fortalecer el efecto del manifiesto, pero mas eficaz fue el ejemplo dado por el propio Pedrell, con su actividad de compositor musicólogo, reivindicando la identidad musical española, frente a las corrientes extranjeras dominantes y la pobreza creativa de ellas derivada. En el siglo XVIII, Antonio de Iza Zamácola (Don Preciso), había clamado por lo mismo que Pedrell reivindicaría mas tarde su Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra (Madrid, 1799), es el exponente de las reivindicaciones de Don Preciso, y el camino que intentaba mostrar a los músicos de su tiempo. Años mas tarde Barbieri y Pedrell recogerían su mensaje. Es pintoresco el hecho por el que Pedrell, pese a experimentar en sí mismo la frescura y riqueza de la música popular andaluza, no firmo por ¿pudor? ¿falsos prejuicios?, sus composiciones inspiradas en los cantos y danzas de Andalucía. Las dos colecciones que se conocen, "Aires andaluces" (coplas de contrabandistas para piano), y "Aires de la tierra del cantaor Silverio, transcritos íntegramente para piano y canto", están firmadas con el seudónimo de F. Peláez. Ambas colecciones fueron publicadas en el año 1889 y editadas por Alier.
- Esta noche va a salir (petenera).
- Er cuerpo me huele a plomo (malagueña).
- ¿Donde están los cuerpos buenos? (polo).
- Me metí a contrabandista (petenera).
- Todos los contrabandistas (sevillana).
- ¡Arriba caballo moro¡ (petenera).
...son los títulos de la primera colección.
- Muchos hay que te dirán (paño andaluz).
- Lo que bien se quiere (malagueña).
- Si el amor en el mundo (polo malagueño).
..... son algunos de la segunda.
Las motivaciones que obligaron a Pedrell a encubrir su verdadera personalidad bajo un falso nombre se nos escapan, posiblemente considero estas composiciones veleidades musicales comparadas con otras de mayor empeño, "Los Pirineos o El conde Aranu", por ejemplo. Antes de pasar a los grandes compositores españoles del siglo XIX, unas breves notas merece la figura de Eduardo Ocón (1833-1901), malagueño folklorista más conocido por el cancionero "Cantos españoles, que por sus composiciones religiosas y profanas, para el objetivo de este articulo tienen interés el "Bolero para piano y la zarzuela Rapsodia andaluza", con estas obras Ocon se vincula a los estilos de raíz popular.
Digno de resaltar también es el violinista Pablo Sarasate (1844-1998). No sólo fue un genial instrumentista, sus composiciones contribuyeron a enriquecer la literatura para violín, con obras que arrancan de la música popular española; las que se relacionan con los estilos y bailes andaluces son "Romanza andaluza", estrenada en Viena en el año 1883, junto con la "Jota Navarra. Aires españoles Op.18 y Serenata andaluza Op.28", dedicada a su propia hermana Francisca Sarasate de Mena, y "Viva Sevilla Op.38"; dentro de los estilos propiamente flamencos están: "Vito y Habanera Op. 26", dedicados a su amigo el violinista húngaro Hauer, "Playera, Zapateado, Bolero y Peteneras".


Isaac Albéniz (1860-1909), de espaldas a su origen catalán, asimilo como nadie el espíritu y el color flamenco de la música del sur, y lo traslado a sus obras. Hizo bandera de él desde el Schola Cantorum de París. Incorporó determinadas armonías y escalas musicales propias de los cantos andaluces que colorean toda la producción con un matiz inconfundible. Adopto cláusulas musicales y acordes tomados de la consabida escala andaluza, el mas notable, que repetirá en bastantes obras, es una sucesión descendente que en el tono menor se escalonan de la tónica a la dominante, para llegar a un acorde de quinto grado en el que la sensible se halla alterada.
Esta cláusula musical es una de las bases esenciales de la armonía popular de la península y de la guitarra flamenca; bajo las combinaciones mas variadas la vamos a encontrar en "Cádiz y Aragón" de la primera suite española, y en "Almería, Triana y Jerez" de la Suite Iberia. El "Corpus de Sevilla", refleja el vivo colorido de esta ciudad, y en el Albaicín se escuchan alusiones a la guitarra repartidas entre las dos manos del piano. El polo de esa misma suite es un reflejo de la danza cantada. El ultimo cuaderno de la Iberia se compone de tres piezas, "Malagueña, Jerez y Eritaña"; en Jerez encontramos otra vez la cadencia andaluza, pero en esta ocasión plenamente desarrollada, doblada, triplicada y aun amplificada. Con la "Rapsodia española", ambiciosa composición para piano y orquesta, Albéniz se vincula al espíritu nacional de tal forma que el mismo da noticias de los hombres del pueblo que le proporcionaron los temas musicales: Juan Breva le procuro el tema de la petenera, y Mariani el de la malagueña. En la Op. 71, Recuerdo de viaje, se agrupan anotaciones musicales bastante diversas: "La Alhambra, Puerta de Tierra, Rumores de la Caleta", etc.. "Torre Bermeja" presenta referencias guitarrísticas otra vez. El interés de Albéniz por lo popular le llevará a introducir, incluso en sus obras líricas, temas procedentes del folklore andaluz; en el segundo acto de la opereta "San Antonio de la Florida", representada el año 1894 en el Teatro Apolo de Madrid, intercala un motivo de sevillana. La identidad andaluza de "Pepita Jiménez", comedia lírica de mas altos vuelos estrenada en el Liceo de Barcelona en 1896, se traduce en el ritmo de habanera.  
El catalán Enrique Granados (1867-1916), fiel a los criterios que presidían la Schola Cantorum, fundamento la mayor parte de sus composiciones también en lo español, la producción pianística "Goyescas" y la opera de igual nombre son clara muestra d la irresistible atracción que sobre el y sobre los demás compositores, ejercía la música del sur, sobre todos gravitaban sus danzas, ritmos y formas melódicas. En las dos obras anteriores, Granados desarrolla en "Fandango del Candil". En "Las tonadillas" (fresco musical de pura esencia española), introduce determinadas falsetas de guitarra transportándolas al piano ("El majo discreto, La maja de Goya"). Su obra póstuma "El tango de los ojos verdes", está pensada también en ritmos andaluces.


La vinculación de Manuel de Falla (1876-1946), con Andalucía, le vino dada por su nacimiento en Cádiz y por el continuo contacto con las gentes del pueblo; el mismo cuenta como una criada gaditana, le entonaba en su infancia cantos populares. Estas circunstancias contribuyeron a alimentar en el espíritu del genial músico, un personalismo lenguaje estético profundamente arraigado en la tradición musical española. Falla amo y vivió visceral mente Andalucía, sus pueblos, las gentes que inmortalizo en sus obras; además supo comprender los valores transcendentes que tenían el cante jondo y la guitarra, instrumento para el muy querido: "... por donde dejar correr mejor la emoción de por esas seis venas líricas que tiene el dificilísimo instrumento..." (escribía). Por el año 1919, en la Taberna del POLISARIO de Granada, escuchaba con respeto y atención los rasgueos de la guitarra del tabernero que tanto influirían posteriormente en sus "Noches en los jardines de España", o en "El sombrero", ballet en donde convierte a la orquesta en una guitarra gigantesca. Falla colaboro activamente en la organización del Primer Concurso Nacional de Cante Jondo, celebrado en Granada el año 1922. De este ambiente, asimilo el músico un riquísimo material folklórico que integro en sus obras haciendo extraordinario uso de él. Tradujo a su lenguaje personal las influencias de los cantaores, el ritmo del baile y las armonías de la guitarra. M. García Matos en sus inapreciables trabajos sobre el folklore en Falla, ha demostrado sobradamente las fuentes directas (cancioneros, coplas, pregones, etc.), de las que el músico se sirvió para extraer los materiales de algunas de sus composiciones; no esta demás recordar brevemente en este articulo, de que tipos de cantes va a partir Falla en determinadas composiciones. "El paño moruno de Las siete canciones populares españolas", gira en torno a la gama andaluza, la seguidilla, juega con la seguidilla murciana, y el polo, asegura García Matos, está inspirado en el "Cancionero" de Eduardo Ocón, "Cantos Españoles", (Málaga, 1888). Con la "Vida Breve", verdadero manifiesto, Manuel de Falla siguiendo las directrices de Pedrell expone su modo de ver y concebir la creación musical a lo hispano. A lo largo de toda la ópera, palpita la escala andaluza así como otros giros y formulas cadenciales tomadas del cante flamenco; la caña que se puede escuchar está recogida de la colección de Isidro Hernández, "Flores de España" (Madrid, s.a.), el canto primero con el que da comienzo la opera, es una solea en labios del herrero; la protagonista Salud entona una seguiriya-gitana y se aprecia en la danza primera evocaciones del Olé, bulerías y seguidillas. El Olé gaditano, baile andaluz muy querido por Falla, aparece de nuevo en la segunda danza fantaseando y transfigurado, pero siempre conservando el dibujo melódico y el ritmo popular; el zorongo, otro canto bailable, lo utiliza en esta segunda danza fantaseando y transfigurado, pero siempre conservando el dibujo melódico y el ritmo popular; el zorongo, otro canto bailable, lo utiliza en esta segunda danza y en alguna otra ocasión mas; en la "Fantasía Bética para piano", lo vuelve a introducir. El amor brujo, fue un ballet solicitado a Falla por Rosario la Mejorana, madre de Pastora Imperio, y estrenado el año 1915 por la misma Pastora Imperio. La Mejorana, proveyó al (Pág. 530)
CONTINUARA................
 


LA DANZA EN LA MÚSICA.  
La danza en el DCB aparece en el área 2 (educación . Está contenida dentro del bloque 6 llamado movimiento rítmico y danza, el cual dice lo siguiente:
Todos los contenidos tratan la relación entre música y movimiento corporal, por lo que están especialmente relacionados con los bloques de Expresión vocal e instrumental, de lenguaje musical y con algunos contenidos de Educación Física.
El movimiento rítmico y la danza resultan de especial importancia durante los primeros ciclos de la etapa, cuando conviene diversificar las actividades para desarrollar las distintas capacidades motrices, fomentar las relaciones interpersonales, los estados afectivos y la capacidad de reaccionar físicamente frente a la música.
El movimiento y la danza deben capacitar no sólo para adquirir unas destrezas rítmicas, sino también para alcanzar esa necesidad de expresión y comunicación que toda educación estética debe desarrollar.
Hechos, conceptos y principios. 
·         El movimiento expresivo y la música: formas básicas.
·         La danza como forma organizada de movimiento.
·         Tipos de danzas.
 Procedimientos.
 ·         Utilización de un repertorio de danzas y de ritmos fijados e inventados.
·         Improvisación de pasos y fórmulas rítmicas básicas.
·         Interpretación del movimiento adecuado al ritmo y al sentido musical de la danza.
·         Comprensión de la danza:
·         Reconocimiento de las distintas partes de una danza por su música.
·         Diferenciación espacial y temporal en la realización personal de la danza, respecto al resto de los compañeros, y conjunción con ellos en la realización coordinada.
 Actitudes, valores y normas.
 ·         Disposición para probar los diferentes ritmos mostrando las propias habilidades en este campo.
·         Tendencia a mejorar los recursos propios con la ayuda de las técnicas que el maestro ofrezca.
·         Constancia en el ensayo de pasos de danza y de movimientos con el objetivo de mejorar su ejecución.
·         Valoración de la danza como vehículo de expresión y comunicación.
·         Interés por conocer y valorar las manifestaciones culturales pertinentes en este ámbito y también las de la comunidad a la que pertenece.
·         Valoración de las fiestas en que la danza y el baile sean una de las manifestaciones más usuales.
·         Disposición para coordinar las propias acciones con las de los del grupo con fines expresivos y estéticos.
 El DCB nos dice en los artículos del 35 al 39 que:
El movimiento permite experimenta. Sin embargo, es objeto de tratamiento no en sí mismo, sino como recurso de interiorización de los elementos musicales más comunes:
·         La noción del tiempo.
·         La relación del espacio.
·         La altura sonora.
·         La intensidad y sus graduaciones.
·         Los procesos formales y las formas.
 Sobre el "tempo", el niño descubrirá que necesita los movimientos adecuados en relación con la velocidad: rápido 0 pequeño y lento = grande. La trayectoria entre ambos extremos puede ser gradual (desde caminar hasta correr, o viceversa) y su equivalencia musical (acelerando o retardado) se puede trabajar a través de los juegos que utilizan la imagen del tren o de los coches.
La dinámica se expresa en el movimiento a través de la tensión corporal. Forte y piano se corresponden con movimientos suaves o enérgicos. Estas calidades se hacen más perceptibles para los niños en todos los movimientos que impliquen actividades con los pies: saltar, trotar, taconear, caminar...
Las referencias espaciales contribuyen a clarificar la percepción de las alturas sonoras. Agudo-grave = -abajo, es la asociación más generalizada. Pero también la correspondencia con derecha-izquierda, tal y como ocurre en los instrumentos de teclado, puede servir para la misma diferenciación en este caso, la relación música-movimiento debe verse con flexibilidad y, por lo tanto, con diferentes interpretaciones.
El timbre es el parámetro más subjetivo para realizar con el movimiento. La percepción de tonalidades sonoras, tales como claro y oscuro, puede interpretarse a través de sensaciones diversas como: duro, blando, intranquilo, suave..., en una búsqueda de singularidades para plasmar el cromatismo sonoro.
A través de la danza, la música no sólo cumple la función de ser escuchad, sino que se enriquece con otros medios de expresión. En la educación musical se deben utilizar todos los medios par integrar la expresión vocal e instrumental, junto con la audición, en las actividades de danza y movimiento, tales como:
·         Canciones.
·         Danzas tradicionales.
·         Formas de danza para piezas instrumentales.
·         Representación escénica de canciones.
·         Improvisaciones de danza sobre una música seleccionada.
·         Improvisaciones con objetos e instrumentos no convencionales.
 Para la secuenciación de contenidos cabe establecer los siguientes puntos de partida:
·         Sonidos, ritmos, canciones o piezas instrumentales sobre las que se quiera desarrollar una forma de movimiento.
·         Textos para realizar formas musicales con improvisaciones de movimiento.
·         Pasos de danza y elementos coreográficos para crear danzas.
 En la enseñanza de danzas tradicionales, conviene tener en cuenta que la danza requiere la integración de todo el grupo en una acción conjunta. Esto exige un cierto grado de organización y capacidad de adaptación a los demás. Las dificultades técnicas de pasos y figuras y la adecuación del contenido expresivo a la edad de los niños determinarán la selección del material. La forma de enseñanza evitará explicaciones verbales, estimulando la capacidad de observación para reproducir, simultáneamente, lo que hace el profesor. Conviene variar los procedimientos metodológicos para evitar la rutina y conseguir una buena motivación en el aprendizaje de cada danza.
En todo momento debe interpretarse la música que acompaña a la danza, bien en directo, o por medio de un buen aparato reproductorr. La música para acompañar el movimiento es de una importancia  esencial, nato como estímulo, cuanto como base para la creación de formas corográfica. El empleo de gestos sonoro, canciones e instrumentos proporcionan los medios para hacer música en directo. Si se utiliza música grabada, deben establecerse criterios sobre la conveniencia de música propia o de la ya elaborada.
 Objetivos de la danza:  
 Los objetivos de la danza se sacarían de los objetivos generales de la educación artística:
 1.        Comprender las posibilidades del sonido, la imagen, el gesto y el movimiento como elementos de representación utilizarlas para expresar ideas, sentimientos y vivencias de forma personal y autónoma en situaciones de comunicación y juego.
2.        Aplicar sus conocimientos artísticos a la observación de las características más significativas de las situaciones y objetos de la realidad cotidiana, intentando seleccionar aquellas que considere más útiles y adecuadas para el desarrollo de las actividades artísticas y expresivas.
3.        Utilizar el conocimiento de los elementos plásticos, musicales y dramáticos básicos en el análisis de producciones artísticas propias y ajenas en la elaboración de producciones propias.
4.        Expresarse y comunicarse produciendo mensajes diversos, utilizando para ello los códigos y formas básicas de los distintos lenguajes artísticos, así como sus técnicas específicas.
5.        Realizar producciones artísticas de forma cooperativa que supongan papeles diferenciados y complementarios en la elaboración de un producto final.
6.        Utilizar la voz y el propio cuerpo como instrumento de representación y comunicación plástica, musical y dramática, y contribuir con ello al equilibrio afectivo y la relación con los otros.
7.        Conocer los medios de comunicación en los que operan la imagen y el sonido, y los contextos en que se desarrollan, siendo capaz de apreciar críticamente los elementos de interés expresivo y estético.
8.        Tener confianza en las elaboraciones artísticas propias, disfrutar con su realización y apreciar su contribución al goce y al bienestar personal.
9.        Conocer y respetar las principales manifestaciones artísticas presentes en el entorno, así como los elementos más destacados del patrimonio cultural, desarrollando criterios propios de valoración.
 Criterios de evaluación: 
 ·         Responder, en situaciones de improvisación, a fórmulas rítmicas y melódicas sencillas, utilizando alguno de los recursos expresivos musicales (el movimiento y la danza, la voz, los instrumentos).
·         Utilizar los recursos expresivos del cuerpo, los objetos, la luz y el sonido para representar personajes y situaciones dramáticas sencillas y para comunicar ideas, sentimientos y vivencias.
·         Imitar mediante pantomima, personajes  o acciones cotidianas, incorporando a la representación ruidos y onomatopeyas y adecuando el ritmo y la velocidad en los movimientos a las características del personaje o acción representados.
·         Realizar individualmente o en grupo producciones artísticas sencillas donde se integren los diferentes lenguajes artísticos y expresivos (corporal, plástico, icónico y musical).
·         Comentar de forma razonada alguna de las manifestaciones artísticas a las que el alumno y la alumna tienen acceso, relacionando los elementos presentes en la obra con la experiencia y gustos personales.

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