EL BALLET EN EL SIGLO XVIII a XIX


Poco después de la muerte de Moliere, sus comedias ya no fueron representadas casi nunca en la forma original porque, tal vez por razones de economía, se suprimía el ballet. Permanecieron pues triunfantes los ballets y la fórmula de la ópera ballet creada por Lully, en la que la danza tenía una gran parte. El profesionalismo a que nos hemos referido y el perfeccionamiento, siempre creciente, de la técnica, favorecieron el desarrollo del divismo y del virtuosismo.
Marie Anne de Cupis de Camargo (17101770), de origen español, fue una de las primeras divas; debutó en 1726 con Les Caractéres de la danse, demostrando una facilidad, un espíritu y un ímpetu que entusiasmaron al público. Sus entrechats, jetés y pas de basque, provo caron unánimes elogios. Voltaire escribió de ella que fue la primera bailarina comparable por habilidad a un hombre.
 
Su gran rival fue María Sallé 17071756), discípula de la Prévost que formaba parte de la Opera desde 1699 ; la Sallé se hizo admirar por cualidades totalmente opuestas a las de la Camargo, siendo la suya una danza de expresión y de gracia, terre a terre y no de agilidad y virtuosismo. A propósito de estas dos danzarinas que se disputaban el favor del público y a las cuales algunos pretende atribuir la invención de la danza sobre las puntas, Voltaire escribió unos versos de habilidad y de malicia :
Ah! Camargo que vous etes brillante,
Mais que Sa/lé, gran Dieu, est ravissante:
Que vos pos sont légers et que les siens sont doux!
Elle est inimitable et vous etes nouve/le:
Les Nymphes sautent comme vous,
Mais las Gráces dansent comme e/le.
(Ah, Camargo, qué brillante sois, Pero qué fascinadora, gran Dios, es la Sallé, i Qué ligeros son vuestros pasos y que dulces los suyos ! Ella es inimitable y vos sois nueva: Las Ninfas saltan como vos, Pero las Gracias danzan como ella.)
 
Ellas pertenecían, en suma, a los dos tipos de artista e intérprete entre los cuales se divide siempre la preferencia del público: el virtuoso y el lírico. La Camargo fue una de las primeras que sintíó la necesidad de aligerar el traje acortándolo ya instaurar el uso de los pantalones cortos que sólo llegan a la rodilla, llamados calecon de précaution, necesarios como medida de decencia, dada la vivacidad de sus danzas. También la Sallé fue, en la cuestión del vestir, una innovadora o mejor dicho una precursora, porque su ejemplo no fue seguido inmediata mente; tuvo, en efecto, la audacia de aparecer con una simple túnica de velo drapeado, según modelo de una estatua griega y sin peluca, con el cabello suelto sobre la espalda, en el curso de un ballet compuesto por ella y titulado Pigmalión (1734). Este ballet fue montado en Londres, donde la Sallé residió con frecuencia largas temporadas, encontrando aquel completo éxito y aquella admiración que el público de la Opera parecía un poco avaro en concederle. En efecto, después de la Camargo, vino a disputarle la palma una italiana: Bárbara Campanini, llamada la Barbarina, aparecida en París, procedente de Parma, la cual debutó en la Opera en 1739 en una entrée añadida al ballet de JeanPhilippe Rameau Fétes de 'Hébé ( O los talentos L´íricos) Era una muchacha de dieciséis anos que a la gracia de la edad (pero según algunos severos críticos tenía las piernas un poco gruesas! ) unía una técnica avanzada que le permitía sauter tres haut y hacer el entrechat huit con asombrosa precisión.


Maria Sallé.
 
Muchos aficionados al ballet la ensalzaron, pero encontraron a faltar la gracia expresiva de la Sallé, demostrando nuevamente cómo los gustos de los espectadores estaban divididos entre las dos escuelas: la francesa y la italiana con sus particulares caracteres y aquellas diferencias que no se atenuarían hasta el siglo si guiente ; la primera. toda finura. gradaciones difumadas y gracia; la segunda. basada sobre la agilidad. la velocidad y las proezas de las piruetas y los saltos. Escuelas que se completaron recíprocamente porque el mismo exceso de técnica del ballet italiano preservó al francés del manerismo y del melindre en que hubiese podido caer .
Otras famosas bailarinas de la época fueron Mlle. Laval. partenaire de la Sallé en los pasos a dos. Louise Lany. Anne Heinel, la Guimard y poco después la Vestris, ninguna de las cuales alcanzó la fama y los éxitos de los danzarines que con frecuencia fueron también coreó grafos y auténticos innovadores.
 
Jean Georges Noverre (17271809).
Recordamos como el más destacado de todos a Jean Georges Noverre (17271809). discípulo de Dupres, uno de los maestros de danza en la corte de Luis XIV. recordado por sus contemporáneos. entre ellos Casanova. como incomparable creador de pasos armoniosos. Noverre debutó a la edad de dieciséis años (1743). en el Opéra Comique. Como coreógrafo alcanzó su primer éxito en el teatro de la Foire, haciendo representar en 1754 Les fetes chinoises. Todo París acudió allí y el famoso empresario inglés David Garrick lo contrató inmediata mente, con su cuerpo de baile y su dibujante de trajes. Boquet. para el teatro londinense Drury Lane que él dirigía. Noverre se vio obligado a reducir la duración de su permanencia en Inglaterra. a causa de la guerra que había estallado entre este país y Francia; ya de vuelta, en su patria. se retiró a Lyon donde escribió sus famosas Lettres sur la danse que publicó en 1760.
 
A continuación fue maestro de baile en la corte del duque de Württemberg en Stuttgart, haciendo de esta ciudad el centro del ballet, según su manera de concebirlo, que lo elevaba a la dignidad de una acción dramática coherente y completa, valiéndose de los únicos recursos que la danza ofrece: pasos, actitudes y gestos.
La evolución histórica del arte de la danza, había llevado al ballet a convertirse, cada vez más, en algo desvinculado de la palabra, tanto que en 1725, en el teatro ducal de Milán se había iniciado la costumbre de distribuir entre los espectadores un libreto» para facilitar la comprensión de la acción del ballet, el cual presentaba a la sazón personajes bien definidos y cada uno con una parte bien determinada, pero una trama no siempre clara.
En 1763, en el mismo teatro duca1 de Milán, se representó un ballet completo con una acción mitológica y cómica, cuyo libreto se encuentra en la Biblioteca de la Opera de París» (Reyna) del coreógrafo francés Sauveterre. Noverre perfeccionó este género de ballet, que se llamó ballet de acción y lo presentó, primero en Stuttgart y después en París y Milán ; género que inmediatamente fue imitado por todos los coreógrafos de Europa. Habiéndose ,trasladado a Viena, fue el maestro de danza de la archiduquesa María Antonieta, la cual, convertida más tarde en reina de Francia, lo nombró en 1775 maestro de los ballets de la Académie Royale de Musique, en sustitución del famoso italiano Gaetano Vestris que había dimitido.
Allí, a pesar de la oposición de los ayudantes de Vestris, Gardel, el viejo, y Dauberval, Noverre impuso poco a poco sus ideas, que han llegado hasta nosotros, no tan sólo a través de generaciones de danzarines, sino a través de su tratado de danza. La primera edición de su obra Lettres sur la danse, revela el carácter colérico y violento de Noverre y su intransigencia que le  lleva a confundir casi la pantomima con la danza, pero en una segunda edición aparecida en San Petersburgo, en 1803, de espíritu más razonable, distingue netarnente la danza del ballet y de la pantomima, definiendo la primera como el arte de  los pasos, de los movimientos graciosos y de las bellas actitudes; el segundo como el arte de componer con aquellos pasos, movimientos y actitudes, las figuras; y la tercera como el arte de expresar las emociones con los gestos.
Muchos de los consejos que Noverre da en su tratado, todavía son válidos hoy; muchas de sus reformas fueron aplicadas y ayudaron grandemente a la evolución del ballet; entre estas últimas la supresión de los incómodos y engorrosos paniers (enagua ahuecada por me dio de ballenas), a favor de un vestido más sencillo, ligero y en consonancia histórica con la época representada; la abolición de las máscaras y de las pelucas y la abolición de la rutina y de la tradición que fosilizaban la libertad creadora, a favor de la novedad: juego expresivo de las manos y del rostro, elección de una buena música «esencial a la danza, como lo es la elección de las palabras y de las frases para el orador» y la elección del tema o asunto. En efecto dice con razón Noverre : «El éxito de un ballet depende en gran parte del argumento. ..porque aquí hay una cantidad de cosas que la danza y los gestos no pueden expresar».
La primera de las reformas aplicadas fue la del traje, ya preparada por las tentativas de la Camargo y de la Sallé, si bien en 1781 la danzarina Saint Huberty se adelantó también en la simplificación de la vestimenta al aparecer con una túnica que dejaba al descubierto una parte del seno y las piernas completamente desnudas, tanto que ipso tacto, hubo de promulgarse una orden ministerial para prohibir la repetición de tal licencia. El escándalo, reseñado por las crónicas, demuestra que en aquella fecha, todavía no se usaba el maillot, aunque unas medias color carne usadas diez años antes en el ballet titulado Zélindor roi des Sylphes, fuesen un inicio.
 
La invención del traje de mallas es atribuida por algunos a Maillot, diseñador de trajes de la Opera, a principios del siglo XIX, pero otros aseguran que la danzarina Madeleine Guimard ya conocía este indumento. La Guimard, que debutó en 1758 en el cuerpo de baile de la Comédie Franfcaise yen 1763 en el de la Opera, dominó en el ballet hasta la Revolución; era llamada la «diosa del gusto» y costó muchísimo a la Opera por sus ricos trajes que Goncourt, inspirándose en grabados existentes en la Biblioteca de la Opera, describe como «éphémeres, taits d' air tramé, de paillettes et de tantre luches, a la résistance d'une boulle de savonJ> (efímeros, hechos de aire tejido, de lentejuelas y de chispas, no más resistentes que una burbuja de jabón). Era, como la Sallé, una danzarina terre a terre y excelente mima.
Aconsejando todo aquello que ya no debía hacerse, Noverre solo admite el uso de las máscaras para los vientos, porque juzga incómodo permanecer mucho tiempo hinchando los carrillos y sostiene que la expresión del rostro y los ojos es necesaria para la interpretación de los sentimientos. Maximiliano Gardel fue el primero que en la Ópera puso en practica, en 1772, las ideas de Noverre, compareciendo sin máscara en el papel de Apolo en Cástor y Pólux.  
 


La escuela de danza, por Edgard Degas. Museo del Louvre, París.
 
Otro tratado sobre la danza fue publicado en Nápoles en !779 y era original de Genaro Magri, maestro de ballet en la corte de los Borbones de Sicilia y fundador de una Academia de Música y Danza, el cual ilustra los procesos técnicos hechos por la danza de escuela, después de Feuillet. Magri a las cinco posiciones ya clásicas, añade otras cinco falsas posiciones de las que puede servirse el danzarín grotesco y otros pasos desconocidos en la época de Feuillet. Este autor considera el entre chats onze, como dificilísimo de ejecutar correctamente y especifica además que todas las audacias pertenecen a la escuela italiana.
 
Uno de sus máximos representantes fue Augusto Vestris (17601840), que pertenecía a una familia de ilustres danzarines. Era hijo de aquel Gaetano Vestris florentino, pero actuante en París, que con Noverre está considerado como uno de los fundadores de la ciencia coreográfica, llamado el bel Vestri.' para distinguirlo de sus cuatro hermanos que seguían la misma carrera. Gaetano Vestris definió a su hijo y discípulo, «el Dios de la danza" y se definió a sí mismo «uno de los tres grandes hombres de Europa) colocándose a la misma altura del rey de Prusia, Federico II y de Voltaire.
Augusto comenzó su carrera a los doce años de edad en el BaIlo deIla Cinquantina, consiguiendo clamoroso éxito y fue primer bailarín de la Opera, nada menos que treinta y seis años, aportando enormes progresos a la técnica, especialmente la de los saltos. Su carrera fue larga y venturosa; contaba setenta y cinco años cuando dando la mano a María Taglioni, que a la sazón tenía treinta y uno, se exhibió en un minué, para un baile de beneficencia, siendo recibido con el mismo entusiasmo que lo había acompañado bajo los reinados de Luis XV y Luis XVI, la República, el Directorio, el Imperio y la Restauración. Era, en efecto, el año 1836.
Es curioso recordar que Augusto Vestris con la Guimard y Dauberval, fue muy aplaudido en un ballet dirigido por Noverre y titulado Les Petits Riens (Bagatelas), cuya música no fue advertida ni elogiada por nadie. Era una deliciosa composición de Mozart, que él mismo ejecutaba, perdido e ignorado en aquel París enfervorizado y dividido por las discusiones entre gluckistas y piccinistas.
 
En Viena, donde florecía la reforma operística de Gluck, se desarrolló la obra de otro italiano, el milanés Gasparo Angiolini (1723 1796), cuya obra maestra coreográfica fue el ballet Don Juan, sobre música de Gluck. Como Noverre y Vigano, del que nos ocuparemos a continuación, trató de infundir en la danza una expresión de sentimientos humanos, cada vez mayor, evadiéndose de la atmósfera decorativa del barroco.
La emigración de artistas franceses a otros países de Europa, provocada por la revolución, movió un interés cada vez más vivo y generalizado hacia el ballet y difundió y estabilizó en la lengua francesa las particulares   expresiones pertenecientes a su tecmca, expresiones todavía hoy en uso en todos los países. Para comprender aquel lenguaje a veces hermético, se hizo necesario un código lo suficientemente férrero como para que perdurase hasta nuestros días.
 
EL BALLET EN EL SIGLO  XIX
 
Salvatore Vigano (Nápoles 1769  Milán 1821), sobrino de Boccherini, fue influenciado por las ideas de Noverre, a través de uno de sus discí pulos, el coreógrafo Dauberval, las puso en práctica y las extendió; su benéfica influencia de legislador de la coreografía, se hizo sentir a principios del siglo XIX, sobre todo después de la apertura del Scala de Milán y de la escuela de danza anexa a éste.
Vigano llevó una vida errante, haciendo re presentar una serie de bailes de alta calidad, cuyos temas eran, de preferencia, dramáticos, en muchas ciudades europeas y particularmente en Viena. Solamente después de 1812 se estableció en Milán donde fue nombrado maestro de baile en el Scala e hizo de su escuela de danza un modelo en el género.
Los bailes representados en el Scala tuvieron en su época gran resonancia, si bien fueron objeto de mucha crítica por parte de la prensa, que reprochó haber abusado de la pantomima en perjuicio de la danza y de haber llevado, por lo tanto, a sus extremas consecuencias, las premisas del ballet de acción de Noverre. El conde Carlo Ritorni escribió que el ideal de Vigano era el coreodrama, equivalente del melodrama en el ámbito de la danza.
Pero pese a las críticas ya la falta de estrellas de primera magnitud en sus ballets, su fama fue enorme, tanto que Beethoven compuso para él la música de La Creación de Prometeo (I) y Stendhal, en un exceso de entusiasmo, lo parangonó a Shakespeare. Críticos modernos, por su profundo conocimiento de la música y por el gusto y armonía de los colores, lo juzgan como un precursor del moderno colaborador artístico, al modo de Diaghilev. (1) Baile alegórico escrito en J801 y estrenado en marzo del mismo afío, con éxito. Consta de 16 números de los cuales sólo ha prevalecido la Obertura que se ejecuta como fragmento sinfónico. El último número fue utilizado después por Beethoven, en el final de su Tercera Sinfanía (Heroica).
 
CARLOS BLASIS (18031878)
 
La diferencia entre los dos estilos, el francés y el italiano, ya aminorada con Vigano, se atenuó todavía más con la escuela de Carlo Blasis (18031878), nacido en Nápoles, de noble familia. Discípulo de Vigano, de Pierre Gardel y de Dauberval, este último a su vez discípulo de Noverre, se aplicó con gran seriedad al estudio de la danza sin que por ello le faltase tiempo para adquirir una profunda y refinada cultura. Contaba apenas diecisiete años cuando publicó el primer Trattato teorico pratico ed elementare del'arte de/la danza, mientras era primer bailarín del «Covent GardenD de Londres y veintisiete, cuando escribió el Codice di Terpsicore, que representó para el siglo XIX, lo que el tra tado de Noverre había sido para el XVIII.
 
Del primer libro de Blasis se deduce que la lanza se había enriquecido con pasos nuevos .con nuevos elementos expresivos como los arabesques y las grandes pirouettes y que los ejercicios de escuela habían alcanzado una importancia esencial. Sus lecons ya incluían todos aquellos ejercicios a la barra que fueron después, con frecuencia, tema pictórico de ilustres maestros del pincel.
En 1837 Blasis fue nombrado director de a Academia de Danza de Milán, que, como en los tiempos de Vigano, siguió siendo el mayor centro italiano de la actividad de la danza y la base de la escuela moderna del ballet. Fue Blasis quien estableció que la edad para iniciar los estudios de danza, no debe ser menor de los ocho años ni mayor de doce ;seleccionó y codificó la ciencia técnica entonces conocida, interpretándola anatómica y  geométricamente y quien nos legó un  sistema que más tarde  fue desarrollado pero no alterado.
 
No solamente técnico, sino también artista, buen conocedor de la pintura y de la escultura, habiendo trabajado en los estudios de Canova y de Thorwaldsen, creó una nueva posición o attitude, basándose en el Mercurio de Gian Bologna (Juan de Bolonia). Fue discípulo suyo Giovanni Lepri de quien a su vez fue discípulo Cesare Cecchetti, de quien derivó Enrico Cecchetti que fue maestro de danza de los ballets de Diaghilev. La gran tradición del ballet clásico ha llegado a nosotros a través de sus enseñanzas.
 
La reacción contra el academicismo estéril e inútil, manifestándose en todas las artes, en literatura con Byron, Goethe, Rugo y Reine ; en música con Weber, Berlioz, Schumann, Schubert, Chopin, Liszt y Wagner, y en la pintura con Delacroix, Chassériau y Géricault, se expresó en la danza con un ballet que alcanzó resonancia mundial: La Sylphide (1832). El libreto fue extraído por el cantante Nourrit, de una leyenda que el escritor francés Charles Nodier había traído de Escocia: Trilby ou le lutin d' Arga1l y sobre él el coreógrafo y bailarín Filippo Taglioni compuso la danza que fue interpretada por su hija María.  La música es de I. Schneitzhoeffer.
 
María Taglioni
La grande y etérea María Taglioni (1804 1884), que Theophile Gautier llamó Sílfide, que aquel año fue lanzado el verbo taglionizar, junto con el (turbante sílfide), el los brazos, tendidos y cruzados en un patético movimiento de imploración, que la Taglioni ideó para ocultar la excesiva longitud de los suyos y que fue imitado después incluso por las que tenían los brazos cortos.
Gautier, después del estreno, escribió: (Por un momento temí por su vida; tanto pesaban los ramos de flores que durante largo rato le arrojaron) La prensa se mostró unánime en reconocerle la altísima calidad: puntas magníficas ; un perfecto sentido del equilibrio; una ligereza de mariposa sostenida por una musculatura de acero; anulación del peso y del espacio por medio del salto; facilidad en elevar las piernas a mayor altura que la cadera; gracia y candor.


Fanny Elssler
Estas cualidades suyas se oponían a las de otra bailarina, con una violencia que recordaba el duelo Camargo  Sallé; se trataba de Fanny Elssler (18101884), austriaca, que Theophile Gautier defini6 staccato sobre las puntas. La Elssler introdujo en el ballet clásico, pasos de danza española que ejecutaba en Il Diavolo zoppo (1).
Habiendo partido la Taglioni para San Petersburgo y la Elssler para América, creían los públicos que ninguna otra danzarina podría sustituirlas, cuando compareció sobre la escena de la Académie Royale otra bailarina italiana que, según Gautier, combinaba las cualidades de la una con las de la otra:
Carlotta Grisi, ligera y púdica como la Taglioni, viva, alegre y exacta como la Elssler, con la ventaja de tener solamente veintidós años y de estar fresca como un capullo bajo el rocío».
Carlotta Grisi triunfó en Giselle, otro ballet romántico que ha permanecido en repertorio, estrenado en París en 1841, cuyo argumento fue tomado por Gautier de una balada germánica referida por Heine, musicado por Adolphe Adam y encargado a los coreógrafos Jean Coralli y Jules Perrot. En él se produce el encuentro de los elementos dramáticos de una narración verista con los símbolos trascendentales de la vida metafísica, tan caros a los románticos.

(Carlotta Grisi en GiseIle)

Los efectos del Romanticismo sobre el ballet, fueron evidentes en todos sus aspectos. El tema pasó de ser mitológico o pastoral, a convertirse en dramáticonarrativo, en la atmósfera de la balada popular y de la narración fantástica y el personaje más importante fue, por lo general, la heroína perseguida y después de ella el héroe, el cautivo y, con frecuencia, el mago. Como lógica consecuencia, cambiaron los atuendos y los decorados. Adoptado el maillot, la saya pudo ya ser más corta sin escándalo. En el siglo XVIII las danzarinas Camargo, Sallé, Guimard, Lany y Prévost, fueron representadas en los periódicos de la época, vestidas con paniers más cortos de lo normal, que dejaban al descubierto el tobillo y el principio de la pantorrilla. En el siglo XIX el indumento se hizo cada vez más corto y ligero, transformándose en la saya de tul colocada sobre otra saya de muselina rígida, que usaron todas las heroínas de los bailes románticos. La saya se fue acortando en seguida, más y más, hasta transformarse en la corola de tul sostenida por volantes, llamada tu tú, que se ha convertido en el símbolo, por autonomasia. del ballet y de la bailarina moderna y cuya invención atribuyen unos al pintor Lami  y otros a M. Du Faget.
La saya larga y vaporosa podía ser un poco sácea o azulada. pero su verdadero color fue blanco. que destacaba mejor sobre los románticos fondos lunares. Nació así lo que después se llamó el  «ballet blanco» con el que actualmente tenemos tal familiaridad que puede parecernos banal pero que en su época constituyó una novedad revolucionaria.
 
Bailarina en escena. Detalle de una pintura de Degas.
Museo del Louvre. Paris.


LA PUNTA
Durante el Directorio. la moda del zapato de tacón alto había desaparecido para dar paso al escarpín o zapatilla de suela plana. Transportada al escenario. fue lógica la idea de endurer la punta para facilitar la figura llamada demi-pointe y transformarla después en la figura que se llama punta. No es fácil determinar la fecha exacta de la aparición de la punta. técnica que vino a ser una de las características
esenciales de la danza académica. pero aproximadamente se la puede situar entre la muerte de Noverre (1809). y la publicación del primer Trattato sull' arte della danza de Carlo Blasis (1820).
La punta confirió a la danzarina encanto y ligereza y como quiera que al público le parecía más difícil que cualquier otro paso. hizo saltar a primer plano la figura de la bailarina que lo ejecutaba y palidecer la del bailarín. el cual. salvo en Rusia. debía conformarse con la parte secundaria de soporte o porteur. Durante el siglo XIX, salvo raras excepciones. el bailarín no fue otra cosa que la columna viviente en la cual se apoyaba la estrella para poder ejecutar sus más difíciles evoluciones sobre la punta. Por esta razón  importantes partes masculinas fueron confiadas a mujeres disfrazadas. La coreografía se enriqueció con contrastes dramáticos. ilustrando el dualismo. presente en muchísimos ballets románticos, entre las criaturas del cielo y de la tierra, entre el bien y el mal, e introduciendo nuevos pasos de danzasa folcloristas, con particular predilección por la danza Española. 
Pero más que el coreógrafo y el músico, tuvo importancia en este periodo el literat. Los ballets más famosos, y todavía vigentes son, en efecto, los que inmortalizó Gautier en sus libretos: Giselle, La Peri,  Gemma, Yanko le bandit y Sakuntala, pequeños poemas cuya sola lectura suscita un mundo de formas en movimiento.
La Péri fue otro gran éxito de Carlotta Grisi, para la cual el coreógrafo Coralli creó el pas d'abeille, que le fue sugerido vivamente por la prosa alada del literato.
 
Pero en verdad este último periodo de decadencia fue el más pintoresco e interesante desde el punto de vista social; de ello dan fé los numerosos cuadros y dibujos de los artistas de la época en particular Degás que inmortalizó en sus telas y en una famosa escultura a los jóvenes alumnos de las escuelas de Danza, llamados Rats D`opera. Por lo demás la danza conservó inalteradas sus calidades de técnica y estilo.
 
 
Fanny Cerrito
 
Otra italiana de la que se habló mucho como danzarina fue Fanny Cerrito, la cual, después de haber danzado en Nápoles, su ciudad natal, en Viena y en Londres, debutó en París en 1847, imponiéndose por la gracia y originalidad de las actitudes y por su maravillosa agilidad; además de bailarina era también coreógrafa. Con la Taglioni, la Grisi y Lucile Grahn (18211907), casi tan célebre como las otras, tomó parte en el famoso Pas de Quatre de Jules Perrot, estrenado en el Her Majesty's Thea ter de Londres en 1845.
Otras italianas a recordar son Carolina Rosati, Amalia Ferraris y Rita Sangalli, que creó el personaje de Sylvia en el ballet homónimo de Léo Delibes y el de Namouna en el de Lalo (1882), Carlotta Zambelli que enseñó hasta 1930 en la Académie Nationale de Musique et de Danse y la Salvioni, discípula de María Taglioni y creadora de otro ballet de Delibes, La source. Entre los hombres el único danzarín digno de ser nombrado fue el marido de la Grisi, el ingrávido Jules Perrot, parangonado a la Taglioni por su estilo.
Hacia fines del siglo, el ballet pasó por un periodo crítico: tiranizado por las estrellas de la danza y privado de expresión, cayó en la rutina de las formas archiconocidas, perdiendo todo interés de expresión artística. Lo mismo ocurrió en Italia donde ningún elemento nuevo venía a vivificar el ballet, reducido en realidad a evoluciones geométricas de grandes masas de bailarines, sin ningún lazo expresivo con la música. El único baile que hizo época fue Excelsior de Luigi Manzotti y música de Marenco, que se mantuvo en los carteles de enero a octubre de 1887 con algo más de cien representaciones, aunque no, ciertamente, por su calidad artística.

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