El inicio del Ballet: Siglo XVII




EL BALLET

 

Danza y baile, tan sólo diferenciados por un sutil matiz, son términos sinónimos que el diccionario define como «movimiento ordenado del cuerpo y en particular de los pies, según el tiempo musical señalado por el canto o por los instrumentos). En la historia que hemos trazado, un término podría ser, por lo tanto, sustituido por el otro, teniendo presente, que Ia danza tiene por lo general una acepción levemente más noble. Por el contrario, el ballet está conceptuado separadamente y desde 1585, definido « pequeña acción pantomímica con música y danza), definición todavía válida, si bien el adjetivo pantomímica no agrada a algunos puristas que en el ballet ven, sobre todo, el arte de componer figuras con pasos de danza, movimientos y actitudes acompañadas por la música. En la historia del ballet veremos prevalecer, en efecto, sutilmente, tan pronto una como otra definición, con arreglo a la influencia predominante de una u otra escuela. Está generalizada además la costumbre de definir ballet clásico, el que se expresa con un determinado estilo de danza, esto es, con la danza clásica o académica, o danza sobre las puntas, que nació y tuvo su época de oro en el periodo romántico.

 

NACIMIENTO DEL BALLET

 

Sea como quiera, se suele localizar el nacimiento del ballet en el año 1581, es decir, cuando se representó por primera vez Le ballet comique de la Royne, del cual nos ocuparemos más extensamente a continuación, si bien es evidente que una forma tan compleja de representación teatral, no podía ser llevada a cabo sin una larga preparación previa y sin que se hubiese elaborado y conducido a un cierto grado de perfección el medio técnico necesario para realizarla, esto es, el arte de los pasos de la danza.

Del medio técnico hemos hablado ya al referimos a los tratados de coreografía escritos por los maestros italianos del Renacimiento; en cuanto a las formas teatrales en que la danza toma parte, debemos por el contrario dar un paso atrás, considerando la danza no como un esparcimiento de salón, sino como diversión espectacular o teatral.

 

Sobre la base de los tratados de danza de Guglielmo l'Ebreo y de Antonio Comazano, hemos visto que la técnica de escuela había sido ya asimilada por los danzarines llamados a exhibirse en las representaciones de canto, recitaciones y danza que preludiaban la aparición de la ópera y ya llamadas ballets: lo atestiguan las descripciones de los espectáculos llegadas hasta nosotros y las reproducciones gráficas que muestran la ejecución de diversos pasos de baile en un conjunto ya orgánico.

Encontramos la danza bajo la forma de intermedios insertados entre los actos de las comedias, en Roma, Ferrara, Florencia y Mantua. Estos intermedios también llamados en ltali. intromesse, estaban constituidos generalmente por acciones mímicas, cantos y danzas. y también la encontramos bajo forma de pantomima dramática y mitológica con el nombre de moresca en los espectáculos danzantes de Venecia y otras ciudades italianas y como elemento indispensable en las fábulas mitológicas y pastorales.

Entre las más famosas y antiguas representaciones recordamos Orfeo de Poliziano, repre sentado en Mantua en 1471, en el que dieciséis dríadas danzaban y cantaban en el segundo acto y una danza de bacantes abría el quinto ; la fábula pastoral de Niccolo da Correggio, titulada La fabula di Cefalo, representada en Ferrara en la corte de los Este en 1486, en la que encontramos una danza de faunos y una de ninfas; los festejos convocados en Ferrara, con ocasión de un matrimonio principesco du rante el cual se ejecutaron danzas de guerreros y de locos disfrazados de polichinelas, sobre música de Alfonso della Viola y (se diría hoy) administración de Baldesar Castiglione y Ludovico Ariosto.

Debemos a la pluma de B. Castiglione la descripción de los ballets intercalados en Ca landria del cardenal de Bibbiena (14701520) representada en Urbino en 1513, según la cual Jasón aparecía en escena bailando la moresca y después de haber matado al dragón se apoderaba del vellocino de oro ( bailando excelentísimamente).

Brillantísimas y fantásticas fueron las mas caradas florentinas realizadas con un vivo gus to por lo extraño y lo maravilloso, y los bal lets ecuestres, acompañados de música, canto, poesía y danza, en el curso de los cuales se desarrollaba una fábula caballeresca completa.

Claudio Monteverdi musicó también un ballet titulado Mercurio e Marte, escrito por el poeta Achillini y representado en Parma en 1628. Los ballets ecuestres fueron imitados también en Francia, pero no alcanzaron nunca la fastuosidad de los italianos.

En las primeras tentativas de hacer revivir la tragedia griega, ideal teatral del Renaci miento, la danza fue confiada a los coros, co mo en Orbecche de Geraldi Cinzio con música de Alfonso della Viola, en la Rappresentazione di Febo e Pitone que tuvo lugar en Mantua en 1486 y en Edipo rey, traducido por Jus tiniano y representado en Vicenza en 1585, con música y coros danzados de Andrea Gabrieli. Empero, los coros fueron abolidos muy pronto y sustituidos por intermedios danzados sin los cuales el público ya no toleraba la comedia. Se puede afirmar, por lo tanto, sobre la base de los muchos ejemplos y de los es critos de la época, como el Tratado de música escénica de G. B. Doni, que, como de la tragedia griega nació la ópera, así del coro de la tragedia nació el ballet.

Los más famosos intermedios que iniciaron el melodrama fueron los organizados por la Camerata de Bardi en Florencia, en 1589, en los cuales colaboraron las más destacadas personalidades de aquel cenáculo artístico. Se celebraron con ocasión del matrimonio de Fernando de Médicis con Cristina de Lorena, sobrina de Catalina de Médicis e intercalados entre los actos de la comedia La pellegrina de G. Bargagli. Eran seis y del último tenemos informe en la descripción técnicocoreográfica del ballet, que en él figuraba, en un libro de uno de los compositores, el músico Cristofaro Malvezzi, que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Viena.

 

De esta descripción se deduce la evidencia de que en aquella época los intermedios, como auténticos espectáculos, se desarrollaban sobre un tablado de cara a los espectadores y que sólo ocasionalmente tenía lugar en la sala alguna escena. Aparecieron en escena unos cuarenta artistas, entre los cuales figuraban Luca Marenzio, Jacopo Peri, Caccini, gentilhombres y damas de la corte florentina ; tan sólo la parte de Apolo, enteramente danzada, fue confiada excepcionalmente a un profesional. Las voces eran la de la «divinaD Vittoria Ar chilei y las de las hijas del compositor Caccini, Margarita y Lucía. La coreografía era obra de Emilio Cavalieri, coreógrafo, músico y también danzarín; el montaje escénico y los trajes eran de Bronzino y de Gianbologna y la arquitectura de Buontalenti.

 

Hemos hablado en particular de estos intermedios ahora ya lejanísimos de los entremets franceses, sea por su magnificencia, sea por su importancia musical, sea por el renombre que alcanzaron rápidamente en toda Italia y en el extranjero, pero muchísimos otros fue ron producidos en Italia en aquel periodo, como numerosísimas también las fábulas pastora les en las que abundaban los bailes de pastorcillas, de divinidades campestres y de cazado res, entre las cuales mencionaremos Aminta de Tasso (1573) e Il Pastor fido de G. B. Guarini (1584), que han quedado como obras maestras del género, sobre todo por el estilo literario, y La Pastorale di Fileno de Laura Guidiccioni, en la cual tenía lugar una danza de tres sátiros sobre un aire de moresca.


Danzantes con máscara. Musée de la Comédie, París.
También se danzaban algunos aires en Buridice de Peri y Rinuccini, considerado el primer melodrama, que se representó por primera vez en el Palacio Pitti, en el año 1600, con ocasión del matrimonio de Enrique IV con María de Médicis y, por último, en la Rappre sentaziane d' anima e carpa de Emilio de Cavalieri, que es una especie de oratorio. Guidotti, poeta autor del libreto, quiso que los coros y la música fuesen alegrados con bailes originales y nuevos y que cuatro danzarinas baila sen «exquisitamente) durante los estribillos. De este modo la danza entraba a formar parte del melodrama, pero mientras en Italia la música prevaleció poco a poco, hasta excluir el baile de su concepción estética, en Francia el baile continuo manteniendo un papel de primer orden. Así el prólogo de la historia del ballet se des envuelve en Italia, pero su desarrollo fecundo adviene en Francia.
.Ya hemos visto que la danza gozaba de gran consideración y era cultivada en las cortes como pasatiempo preferido; la adopción de la escuela italiana en la corte de los últimos Valois y de los espectáculos importados de Italia, tuvieron las más felices y fecundas consecuencias para el desarrollo del ballet.
En 1493 Carlos VIII admiró en Turín una pantomima danzada preparada por Blanca de Saboya. que mezclaba la Sagrada Escritura con la mitología y la historia de los Caballeros de la Tabla Redonda. y en Siena una danza perfectamente dirigida. ejecutada por las cincuenta damas más bellas de la ciudad.
Fastuosos espectáculos se organizaban en Venecia. Mantua. Ferrara y Florencia en honor de huéspedes e invitados. Las relaciones entre las cortes italiana y francesa eran continuas y particularmente amistosas con la corte de Ferrara por el hecho de que la segunda hija de Luis XIII. Renata de Francia. había contraído matrimonio en 1528 con Ercole II. duque de Ferrara. Su hijo Alfonso continuó demostrando un fuerte afecto hacia los ascendientes franceses. manteniendo vivas las relaciones y facilitando el intercambio y la asimilación de la costumbre de ambas cortes.
Por lo demás. el Renacimiento se hallaba en la plenitud de su esplendor y las relaciones culturales. comerciales y artísticas entre los dos países eran activísimas por doquier. Bajo el reinado de Francisco I, aumentando el fasto de la corte, se requirió a Italia, un número cada vez mayor de artistas de todo género, entre los cuales no faltaron maestros y coreó grafos expertísimos en su profesión y verdaderamente dignos de instruir a reyes y príncipes. Procedían principalmente de la escuela de Milán ; enseñaban las danzas figuradas, ilustra das en los tratados de Caroso y de Negri y preparaban ballets al gusto italiano. Sus nombres son Pompeo Diobono, Virgilio Bracesco, Ludovico Palvello, Giampietro Gallino, etc.
Pero fue Catalina de Médicis la que introdujo en la corte de los Valois la elegancia, el gusto y el esplendor de las fiestas fiorentinas. Sus hijos Enrique II, Carlos IX y Enrique III apasionadísimos de la danza, acogieron con entusiasmo los intermedios a la italiana.
En 1573, bajo el reinado de Carlos IX, se preparó en honor de los embajadores polacos un fastuoso ballet de cour, reproducido en un magnífico Gobelino que se encuentra en la Galería de los Oficios; el coreógrafo fue Baltazarini di Belgioioso, el mismo que preparó el más famoso y siguiente Ballet comique de la Royne. Este espectáculo influenciado por la Academia de Poesía y Música fundada por Antonio de Baif, por las pastorales y por los intermedios italianos, fue concebido, puesto en escena y dirigido coreográficamente por Baltazarini, que más tarde cambió su nombre piamontés por el francés de Balthazar de Beau joyeux o Beauljioyeux.
Conducido a Francia probablemente por las tropas del mariscal Charles de Brissac, con quistador del Piamonte, o invitado por la propia Catalina de Médicis, fue nombrado intendente de música y primer valet de chambre (ayuda de cámara) de la reina, en 1567. Desempeñó el cargo de director de las grandes fiestas reales, primero bajo Carlos IX y María Estuardo y después bajo Enrique III ; murió en 1587 con el título de escudero y señor de Landes. Pierre Brantóme lo describe como un gran violinista, buen hablador, narrador enjundioso y donjuanesco galanteador.
Enrique III, con ocasión de la boda de la señorita de Vaudemont con el duque de Joyeuse, quiso inserir entre las otras fiestas un espectáculo de calidad; la reina madre confió el encargo a Belgioioso, sugiriendo probable mente una sutil alegoría política. El argumento mitológico narra cómo Ulises consiguió escapar a los hechizos de la maga Circe por intervención de los dioses. Concretado ya su plan, Belgioioso buscó colaboradores y los encontró en sire de Beaulieu para la música; en el poeta La Chesnay para los versos, considerados como una de las cosas más enojosas que se conocen ; y en el pintor Jacques Patin para los decora dos y los trajes.
Los intérpretes del ballet, del cual se conser van el texto, la música y una detallada descripción, fueron todos personajes de la corte, entre ellos la propia reina; solamente el papel de Ulises fue confiado a un actor profesional. La representación, apasionadamente esperada por todos los parisienses, desde las primeras horas del día, se desarrolló desde las diez y media de la noche hasta las tres y media de la madrugada, en la gran sala del petit Bourbon, cerca del Louvre.
Belgioioso presentó su Ballet comique (cómico por ser dialogado como una comedia y no por humorístico), conjunto orgánico hecho de música, poesía y danza, en armónicas proporciones, como una novedad absoluta, pero en realidad no ofreció nada absolutamente nuevo, pudiendo ser considerado una pastoral de género alegóricomitológico más que un ballet en el sentido actual de la palabra. En efecto, de las sesenta páginas de que consta la partitura, solamente una veintena están consagradas a la danza, cuya coreografía consistía en figuras geométricas moviéndose según la técnica de Caroso y de Negri. Nada justifica por lo tanto el nombre de ballet dado por el padre Ménestrier al conjunto del espectáculo, que puede ser considerado como uno de los últimos ejemplos en los que el ballet es inserido en una pastoral.
La orquesta estaba compuesta por flautas, clarinetes, laúdes, trompetas, trompas, ftautas de Pan, órgano, arpa, cromomos e instrumentos de arco para acompañar las arias.
 
EL BALLET EN EL SIGLO XVII
 
El ballet dramático de este género tuvo bre ve vida, quizá a causa de su excesivo coste (el Ballet comique costó 3.600.000 francos), quizá porque los largos discursos poéticos aburrían a los espectadores. Pero después de la aparición del melodrama, los discursos poéticos fueron sustituidos por el canto y no solamente en las obras italianas, por cuanto la estancia de Otta vio Rinuccini y de Giulio Caccini en París, de 1601 a 1605, no fue en vano, tanto para Francia como para Italia. En efecto el Bello delle lngrate (1608), de Claudio Monteverdi, es un ballet vocalinstrumental al gusto francés. 


Escena de baile de la "Pastoral de Arcadia".
 
Fue necesario por lo tanto esperar la época de los grandes profesionales para que el ballet encontrase su verdadero camino que, de momento, era incierto. En efecto, en 1621 con el Ballet de la reine représentant le soleil, se vol vió al acostumbrado ballet de cour, es decir, al ballet i entrées, constituido por una ouverture, no más de cinco escenas coreográficas las entrées y el grand ballet final, en el que, a veces, participaban también los espectadores. Las entrées eran escenas sin conexión entre sí y sin interés dramático. Estos ballets estaban a merced del capricho de los, intérpretes, corte sanos de diversos gustos y edades y dependían con frecuencia de las posibilidades de los danzadores y de sus atributos físicos. Enrique de Saboya, duque de Nemours, porque padecía gota, preparó un absurdo y ridículo Ballet des goutteux, haciéndose transportar a escena en una poltrona. Por el contrario, el cardenal Mauricio de Saboya, encargado por la reina de componer un ballet a su placer, hizo representar un fastuoso y bello ballet titulado Les Montag nards «Le ballet des montagnes, en el maravilloso castillo de Monceaux, sobre el Mame, confundiendo a los cortesanos,   prontos a divertirse a espaldas de uno que consideraban un plat mont{;lgnard (irónicamente, un «montañés)) del llano). Lo dirigió el marqués d' Aglié, de Turín.
Entretanto continuaban llegando de Italia los nuevos melodramas que ofrecían a la pasión de los franceses por el ballet un nuevo campo de desarrollo. La finta pazza «B. Balbi (prestado a la reina Ana por el duque de Toscana), y Orfeo de Luigi Rossi, presentado en París en 1647, causaron enorme impresión, no tanto por la música, cuanto por los extraordinarios ballets de monos, osos, avestruces e indios con papagayos en el primer acto y de ninfas, dríadas, pastores y, por último, fieras y árboles en el segundo.
Pero era Gian Battista Lully el que debía jugar un papel decisivo en la historia de la opera y del ballet franceses. Uno de los primeros encargos que le fueron confiados fue la dirección de las entrées grotescas del famoso Ballet de la Nuit con montaje de Torelli, representado en la sala del Petit Bourbon en 1635, en el cual tomaron parte todos los príncipes y el joven Luis XIV en el papel de Sol. El mismo año Lully fue nombrado compositor de música de la Chambre y colaboró con el rey en las partituras de los ballets que éste creaba. Al año siguiente fue nombrado «superintendente de música de la corte) y organizador de todas las fiestas, bailes y pastorales en música; entonces hizo representar el primer ballet íntegramente compuesto por él y desde aquel momento el astuto y hábil florentino se convirtió en actor mimo, bufón, danzarín, cantante y músico.
En 1658 compuso. el Ballet d'Alcidane, en el cual participó el rey; en 1660 los ballets para la ópera Jerjes de Cavalli; en 1661 el Ballet de l'impatience y el Ballet des saisons y en 1662 los ballets para Ercole amante, también de Cavalli, dedicándose así a los dos géneros que prosperarían después en Francia: el ballet como espectáculo autónomo y el ballet como parte de la ópera. Durante algunos años se dedicó también a colaborar con Moliere y contribuyó al éxito de la Comédieballet, empezando en 1664 con Alariageforcé y acabando en 1670 con Le Bourgeois gentilhomme.
La Comédie ballet era un divertido espectáculo en el cual el inspirado texto de Moliere era acompañado por una mezcolanza de música, pantomima y farsas danzadas que tuvieron gran éxito. Moliere mismo escribe que el descubrimiento de esta fórmula fue completamente fortuito y que se aplicó por primera vez en Les Ftlcheux. Pero después de los éxitos de Cambert y Perrin, Lully se orientó hacia la ópera; entonces su papel cambió y de este modo cambiaron las exigencias coreográficas de sus composiciones. En su ópera ballet ya no hubo lugar para la bufonería ni la pantomima sino para una verdadera danza de escuela: por ello para la coreografía recurrió al Beauchamp, que a la sazón era maestro de baile del rey después de la partida de Bocan para Inglaterra.
Aunque realmente no sabía danzar, Lully continuó ocupándose de la danza, imponiendo sus puntos de vista a los maestros de ballet y a los danzarines del rey, inventando pasos y expresiones, animando a los danzarines y preconizando una danza más viva y ligera. Acerca de Lully escribe P. Beaumarchais : Por su acción simultánea sobre la música, los trajes, la escena, la plástica de los actores y de la danza, se puede verdaderamente atribuir a Lully la figura de un precursor.»
Volviendo a los cambios coreográficos que se habían hecho necesarios en la nueva actividad operística de Lully, los primeros resultados fueron visibles en los ballets de las óperas Alceste (1674), Armida (1686) y Acis et Ga lathée (1686), en los que abandonados los trillados y vulgares aires de danza, la acción del ballet de ópera, es decir, el elemelito dramático. se funde estrechamente con la música y con el texto.
Entretanto acaecía un hecho importantísimo para la historia del ballet: en 1661 el rey Luis XIV había fundado la Académie Royale de la danse, con el fin de rétablir la danse dans sa perfection (restablecer la danza en su perfección), ampliada en 1669 en la Académie Royale de musique et de danse (Opéra). L'ecole de danse de l'Opéra fue instituida después en 1713. Ninguna otra providencia habría podido llevar la técnica de la danza escénica al logro de mayores progresos. A partir de entonces los maestros franceses tuvieron a su disposición un cuerpo de baile estable de profesionales. siempre en perfecta eficiencia a través de diarios ejercicios y entrenamientos, que en breve tiempo sustituyeron a los aficionados de la corte. De este modo el ballet de cour desapareció en el decurso de pocos años, para ceder su plaza al ballet de théatre.


Los contemporáneos del rey Sol cuentan que fue Beauchamp quien indujo al rey a que autorizase a los profesionales a participar en los ballets de cour, lo que les permitió asimilarse el estilo.

Pero profesionales y aficionados no podían coexistir, mano a mano; cuando las entrés se fueron confiadas a los profesionales, los gentileshombres y damas de la corte ya solamente actuaron en el gran ballet final. Y cuando Luis XIV renunció definitavemnete a exhibirse en los ballets, éstos ya estaban en vías de transformarse en un arte reservado a los profesionales.

El último ballet que Luis XIV interpretó fue Flora preparado en 1699. Tenía sesenta y un años. La profesión de bailarín, también fué permitida a la mujer, hecho importante a destacar de esta época. En 1668, el coreógrafo Lully autorizó a una mujer a presentarse en la escena de un teatro para danzar las entreés ;  aquella mujer fue la danzarina La Fantaine. Hasta entonces, las partes femeninas habían sido ejecutadas en el teatro por danzadores, según una costumbre que implicaba, como es lógico, el uso de máscara; cuando las mujeres comenzaron a pisar los escenarios, también esta tradición quedó obviamente destinada a desaparecer.

A la muerte de Lu1Iy, ocurrida en 1687, el coreógrafo Beauchamp se trasladó a Londres, y como maestro y compositor de los ballets del rey y de la Opera, fue sustituido por Pécaurt. Otros célebres danzarines y coreógrafos de la época fueron Blandy, Létang y Balon, célebre por su ligereza.

Una idea de la técnica de la época nos la da el Traité de M. Feuillet, maestro de danza,editado en 1701, que resume todas las experiencias coreográficas y la técica de Lully, Beauchamp y Pécourt. Su título es Charéa graphie au l'art d'écrire la danse par caracteres, figures et signes demanstratifs (Coreografía o el arte de escribir la danza por medio de caracteres, figuras y signos demostrativos). Aparte las figuras y signos, que presentan una cierta dificulta de interpretación, permanece el hecho importantísimo de la definición de las cinco posiciones clásicas (véase el Pequeño diccionario terminológico) y del en dehors, la enumeración de muchos pasos nuevos y el estudio de los movimientos de los brazos.


Los entrechats no sobrepasaban los six, es decir, durante el salto, el entrecruce y apertura de piernas no se efectuaba más que seis veces. En este tratado las líneas esenciales del ballet francés, tal como se difundirá después en todos los países europeos, aparecen establecidas con aquella característica de gracia y elegante porte juzgadas como más importantes en el virtuosismo practicado por los viejos maestros de la escuela italiana.
En Italia, el ballet, durante el siglo XVII, se desenvolvió de un modo diferente. Si bien florecieron todavía los ballets de corte, en Florencia en casa de los Médicis, en Parma en la de los Farnesio, en Roma y particularmente en Turín, merced a Ludovico d'Aglié y de Filippo su hijo, cuyos magníficos ballets fueron descritos con admiración por el padre Ménestrier , después del estreno de Euridice de Peri y Caccini, el espectáculo predilecto de los públicos de todas las ciudades de Italia vino a ser el melodrama, esto es, el drama con música. Durante algunos decenios también los melodramas  presentaron escenas de ballets. como en Francia; así Le Nozze degli Dei de Carlos Coppola (1638). representado en Florencia y precedido de un grandioso ballet a caballo, y Andromaca de M. A. Rossi. representado en Ferrara (163&) en el cual el ballet formaba parte ya de la acción principal. ya de acciones secundarias. sin gran conexión entre sí.
Particularmente complejos fueron los ballets de Hipermnestra de Cavalli (1689). en los cuales aparecían furias. amorcillos. ninfas y jardineros que ejecutaban pasos de gran agilidad y altura. Cuando los ballets no formaban parte del melodrama. aparecían intercalados entre uno y otro acto; esta tendencia se fue acentuando cada vez más hasta que el ballet se separó de la obra con música. teniendo en sí mismo vitalidad suficiente para vivir una existencia independiente con una estética. un valor espectacular y una escena propios.
Por vías un poco diferentes se llegaba así en Francia y en Italia a los mismos resultados : la estabilización del ballet como forma de arte autónoma. sin el concurso de la palabra.

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