Con esta pieza, Stravinsky deseaba recrear un rito pagano inspirado en las danzas antiguas eslovenas. En su visión había un círculo de ancianos sabios que observaban a una joven danzar hasta morir, acto propiciatorio que convocaba al dios de la primavera. La obra fue dividida en dos partes: “La adoración de la tierra” y “El sacrificio”. La música de La consagración... alcanzó un lenguaje único. Stravinsky logró un ritmo sincopado e irregular a través de melodías simples del folk ruso y polos armónicos en conflicto. La violencia rítmica y disonante de la música irritó a una parte del público acostumbrado a la estética del romanticismo. Desde la introducción se escucharon silbidos. 

A muchos el tema de la coreografía les pareció inquietante e intolerable: la primavera, estación cargada de erotismo que desembocaba en una explosiva fertilidad, fue representada por el rapto de las jóvenes, la bendición de la tierra y una danza frenética que culminaba en el sacrifico de la joven elegida. Los movimientos corporales propuestos por Nijinsky mostraban un carácter primitivo que rompía con toda la concepción de la danza clásica. Los bailarines se movían con los pies torcidos hacia dentro, las manos en las quijadas y actitudes insólitas cargadas de furor. Buena parte del público percibió estas imágenes como indecorosas. Partidarios y detractores se dividieron en protestas y aplausos que se mezclaban con la música apenas audible. Muchos asistentes terminaron a golpes y fueron desalojados de la sala. La obra fue eliminada del repertorio de los Ballets Russes hasta 1920, cuando se encargó una nueva coreografía a Léonide Massine, con Lydia Sokolova en el papel de la elegida. Desde su explosivo origen la obra se convirtió en un reto para músicos y coreógrafos.

En 1959, Maurice Béjart realizó una versión de La consagración... con el Ballet del Siglo xx de Bruselas. Béjart transformó el sacrificio de la elegida en la unión triunfante entre un elegida y un elegido, símbolo de la fuerza positiva de la primavera. Otros coreógrafos fueron atraídos por la pieza musical de Stravinsky: John Neumeier con el Ballet de Hamburgo; John Taras con la interpretación de Natalia Makarova en la Scala de Milán; Glen Tetley en 1975 con la Ópera de Munich. 

En Alemania, Mary Wigman retomó La consagración... para crear una propuesta liberadora, bajo la fuerte influencia del estilo de Isadora Duncan. En Alemania, Pina Bausch creó en 1975 una propuesta en la que aparecen los principales elementos que caracterizarían sus trabajos posteriores. El tema central es el antagonismo entre los sexos y su concomitante alienación como individuos. La mujer es la víctima predominante de las relaciones humanas y su sacrificio es visto como una fatalidad.

Son las 7:30 PM en París. Luego de bajarnos del Metro en Auber, ascendemos a nivel tierra y cruzamos el concurrido Boulevard des Cappucines. Hoy es martes, los franceses concluyen su jornada de trabajo y disfrutan del cielo azul y la cálida temperatura. Poco a poco nos acercamos a esa monumental estructura que se alza frente a nosotros: la Opera Garnier. Construída en el s XIX como suntuoso lugar para presentar espectáculos de música y danza, es uno de los teatros líricos más grandes del mundo. En la entrada franceses y turistas, se aglutinan para presenciar la función de hoy. Permea en el aire una atmósfera de expectación. El numeroso público ha acudido, sin duda alguna, atraído por la pieza estelar del programa de esta noche, “La consagración de la primavera” del compositor Igor Stravinsky.

Muchos aguaceros han caído desde que el extravagante binomio integrado por los rusos Stravinsky y Nijinsky, (el legendario bailarín y coreógrafo famoso por su protagonización en el ballet “El espectro de la rosa”), escandalizó al público que presenció las primeras presentaciones del ballet en el 1913 en varias ciudades de Europa. Desde entonces, este ballet con su música oscilante entre la sutil melodía de la primavera anunciada y la violenta percusión sugiriendo la eclosión de fuerzas dormidas que descubren la resurrección de las energías cósmicas, ha sacudido a sus espectadores.

Esta noche la coreografía estará a cargo de Pina Bausch, conocida coreógrafa alemana que montó la tercera versión de esta pieza en 1975 para ser bailada por la compañía Wuppertaler. Sube el telón. Una veintena de fuertes utileros aparece insólitamente, cubriendo con tierra todo el escenario. Estos abandonan el escenario y entran las bailarinas. Su aspecto ojeroso y desgreñado evoca las víctimas recién salidas de un campo de concentración. Restregan sus rostros, estiran sus cuerpos, en señal de un atolondrado despertar. Corren torpes y desorientadas en todas direcciones. El crescendo de las cuerdas invita a los hombres a entrar en la coreografía. La tensión se proyecta en sus rostros, en sus cuerpos que han cargado la vida, pesada como la guerra, como el dolor. Ejecutan movimientos primitivos, tribales. Las mujeres golpean sus pechos en sincronía con los ritmos angulares de los vientos y las cuerdas. No hay contacto entre los dos bandos.

Momentos de silencio se intercalan entre la impetuosa música, los bailarines se detienen al compás de sus jadeos apresurados. Se reanuda la música apoderándose de sus cuerpos. No hay lugar para los estilizados movimientos de ballet. Los saltos de los bailarines no anuncian el vuelo del alma, sino el intento de respirar ante la posibilidad de morir ahogados en la miseria humana. Una melodía de alerta transforma el ánimo de los bailarines. Detienen su arrebatada danza, observan la tierra a su alrededor, se acuestan sobre ella, la estrujan en sus cuerpos. La tierra viola la convencional pulcritud de los bailarines, manchando sus pieles mojadas en sudor. 

Cada hombre toma su pareja. El tradicional “pas de deux” no es armonioso: es lucha de cuerpo contra cuerpo. Los hombres fecundan frenéticamente a las mujeres. Las notas discordantes de las melodías acentúan la contienda hombre vs. mujer, ser humano vs. vida. Nos sobrecoje la tensión. Los bandos se separan y se observan. Un bailarín sobresale, invitando a las desconfiadas mujeres a bailar. Sólo una acude al llamado. De pronto todos los bailarines en escena se desatan en movimientos catárticos alrededor de quien será la víctima, sacrificada a los dioses de la primavera. Se intensifica la atonalidad de la música. La víctima se desboca en una danza atávica desarticulando sus extremidades. Los demás bailarines celebran feroces el sacrificio, mientras la víctima en el centro exorcisa los males de la humanidad. Expira el dolor y la explotación humana en cada uno de sus desesperados saltos. Todos caen en un trance destructivo, apocalíptico, acompasado por la disonante y estridente melodía. Súbitamente la bailarina se desploma, haciendo vibrar las tablas y abatiendo a los agotados espectadores.

Ha concluído el ritual primaveral. El sacrificio a los dioses se ha cumplido. La víctima ha danzado hasta alcanzar la muerte. La energía de la entrega ha quedado dispersa hasta tocarnos en el dolor. En esta ocasión la sangre no ha traído su habitual florecimiento y renovación. La víctima parece haber muerto en vano. Los demás bailarines la observan sin reconocerle su inmolación. Con miradas perdidas abandonan el escenario indiferentes ante el rito. Parecen adivinar un amanecer igual de oscuro al de todos los días.

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El público de los teatros padece de una extraña enfermedad. Tiende a la desmemoria, olvida rápidamente. Tiene impresiones ligerísimas y gustos muy volubles, elige a sus favoritos sin razón aparente y luego, sin pudor alguno, se retracta de su elección y cede al cortejo de un artista más joven o más atrevido. Aunque a veces el público puede ser también ferozmente conservador y opone todo el peso de su arbitraria autoridad a cualquier advenedizo que se atreva a cuestionar en voz alta su gusto. Pero, curiosamente, el público de los teatros también sufre de melancolía y nostalgia. Los espectadores siempre lamentan la decadencia del arte, el declive de los teatros y de las grandes figuras, la pertinaz falta de superiores talentos entre los nuevos artistas. Naturalmente, nunca faltan entre los jóvenes algunos artistas muy dotados; pero el público, que en ocasiones, ansioso por encontrar el genio de la hora, se adelanta imprudentemente a exaltar a muy medianos talentos, las más de las veces, en cambio, es lento en su apreciación y se demora orgullosamente en entregar su entero favor. Los espectadores más refinados y exigentes envidian la fortuna de aquellos antecesores que en el pasado pudieron asistir a los grandes acontecimientos del arte, en lugar de languidecer, como ellos, asistiendo rutinariamente a las desdeñables obras contemporáneas, siempre variaciones o tristes parodias de las antiguas edades de oro. 

Ah, quién hubiera visto a la divina Bernhardt en Fedra, en la Comedia Francesa, en época de Thiers. Ah, quién hubiera podido ver a la Duse en Casa de Muñecas. Quién hubiera visto bailar a Pavlova en el Marynsky de San Petersburgo. Quién a Nijinsky, a Karsavina, a Ulanova, a Nureyev, a Fonteyn. Qué magnífico hubiera sido ver en su esplendor a Olivier o a Gielgud haciendo Hamlet. Ah, quién hubiera estado en La Scala alguna noche para oír a Maria Callas en Norma. Para consolar su eterna decepción por la mediocridad de los tiempos que corren, los espectadores más apasionados se lanzan a explorar los experimentos artísticos más estrafalarios y radicales, que suelen ser osados e irreverentes, como correspondería a los genios nuevos, pero que, desafortunadamente, carecen con mucha frecuencia de cualquier otro mérito y son pronto olvidados.

Este año, por Londres ha pasado ya la troupe de Pina Bausch, la muy influyente coreógrafa alemana, y también, con menos menciones en la prensa pero con el teatro lleno de entusiastas latinoamericanos, el Ballet Argentino de Julio Bocca. Para los próximos meses están anunciadas cortas temporadas de la histórica compañía de Alvin Ailey y del Nederlands Dans Teatre, uno de los grupos más interesantes en Europa, y entre una y otra, las presentaciones habituales de Rambert Dance Company, habitual en Sadler's Wells. Además, los aficionados al ballet tienen a su disposición los programas que ofertan las dos rivales compañías clásicas locales, el English National Ballet en el Colliseum, y el Royal Ballet en Covent Garden. El mes pasado el Royal Ballet ha mostrado una nueva gran producción de Giselle, para la que trajeron desde Nueva York a Angel Corella, una de las estrellas del American Ballet Theatre, y ahora tiene en cartelera una exquisita Romeo y Julieta. En el verano el English National Ballet se apresta a responder con una temporada de El lago de los cisnes que, se dice quizás con exageración, será el evento de danza más importante del año. Pero hasta los aficionados ahítos de tantas ofertas de danza y ballet asistirían, por mera curiosidad y por el efecto irremediable de la nostalgia, a cualquier función con el título de La Consagración de la Primavera.

En Londres, el ballet creado por Diaghilev, Stravinsky y Nijinsky, con decorados y vestuario de Nicolás Roerich, fue presentado en el antiguo Teatro Real de Drury Lane apenas cinco semanas después de su estreno en París. Extrañamente, la Inglaterra conservadora de Jorge V acogió más benévolamente La Consagración de la Primavera que el París republicano y democrático de las vanguardias. El Daily Mail, como era de esperar, aborreció el nuevo ballet, pero The Times fue mucho más sensible en su apreciación. "En La Consagración de la Primavera", escribió el crítico de The Times, "las funciones del compositor y el productor están tan balanceadas que es posible ver cada movimiento en la escena y al mismo tiempo escuchar cada nota de la partitura. Pero la fusión entre ambas es aún más profunda. La combinación de los dos elementos, de la música y la danza, realmente produce un resultado nuevo, un híbrido, que se puede expresar en términos del ritmo -tanto como la combinación del oxígeno y el hidrógeno produce una nueva sustancia, el agua". No hubo en Londres barahúnda similar a la ocurrida en París la noche del estreno del ballet, el 29 de mayo de 1913. 

Aquella función inaugural de La Consagración de la Primavera en el Teatro de los Campos Elíseos fue la más peligrosamente agitada jamás vista en el teatro en tiempos modernos, al menos desde el estreno de Hernani más de ochenta años atrás. Carpentier ha narrado varias veces los sucesos de aquella noche, con la precisión que solo podría tener un nostálgico espectador exterior, que ha estado toda una vida reconstruyendo apasionadamente en su imaginación los detalles de un hecho en que no participó, al punto de casi llegar a olvidar este último detalle. El público en el Teatro de los Campos Elíseos, aquella noche de mayo en París, naturalmente, no tenía la menor idea de que estaba asistiendo a un suceso histórico. El titulo del nuevo ballet de la compañía de Diaghilev no parecía una amenaza contra el buen gusto y, por demás, la pieza con que se iniciaba el programa de la noche, Las Sílfides, coreografía de Fokine con la música hermosa pero escasamente inquietante de Chopin, era apropiadamente pacífica y burguesa. Después de todo, son más dignos de lastima que de desprecio aquellos pobres espectadores parisinos, que después de Chopin fueron sometidos sin previo aviso a la partitura de Stravinsky, compuesta, según dijo su propio autor, de acuerdo con ningún sistema conocido. "Yo tenia solo mi oído para ayudarme. Yo oía, y escribía lo que oía". La partitura, con sus variaciones extremas de ritmo, sus innovaciones armónicas y su muy heterodoxa organización, ejecutada, además, por una enorme orquesta en la que los vientos y la percusión habían sido exageradamente reforzados y en la que cada instrumento pugnaba con ferocidad para ser escuchado sobre el resto, tenía que aterrar a los espectadores profanos si hasta a Debussy dejó estupefacto. 

El público, ofendido mortalmente por lo que creía era un ataque premeditado contra el arte, chillaba, abucheaba, arrojaba los programas. Furiosos espectadores comenzaron a pelear en el lunetario. Algunos la emprendieron contra Maurice Ravel, que aplaudía vivamente, llamándolo "sucio judío". En la escena, los bailarines de Diaghilev ejecutaban la radical coreografía de Nijinsky, que rayaba en lo físicamente imposible. "Con cada salto, aterrizábamos tan pesadamente como para reventar cada órgano de nuestro cuerpo", recordaría uno de aquellos pobres bailarines. Entre bambalinas, un frenético Nijinsky daba instrucciones a gritos y contaba los pasos. Alguien del público dio voces para que acudiera un doctor, creyendo que los bailarines habían caído todos en una especie de colectiva epilepsia. Diaghilev pidió calma a los espectadores, pero nadie lo oyó. El publico lo cubrió de insultos, a él, al compositor y a los bailarines. Diaghilev ordenó entonces hacer flashes de luz, pero aquel remedio fue terriblemente inefectivo, y en lugar de calmar al publico, lo condujo al paroxismo. En medio de aquel pandemonium, Pierre Monteaux tuvo el infinito coraje de conducir la orquesta hasta el final de la partitura, emulando heroicamente a sus colegas del Titanic, hundido apenas un año antes. 

Terminada la función, Diaghilev, Nijinsky y Stravinsky huyeron hacia el Bosque de Bolonia. En aquel momento, tanto el compositor como el bailarín-coreógrafo se sentirían profundamente heridos en su orgullo, pero Diaghilev, que no tenía más talento, aunque ya ese fuera muy grande, que el de reconocer a los verdaderos artistas y las manías del público, sabía sin dudas que aquella noche los Ballets Rusos habían conquistado definitivamente a esa veleidosa, la inmortalidad. El siglo XX, aunque con retraso, había llegado a los teatros. A lo largo de los años, la partitura de Stravinsky atraería a numerosos coreógrafos, desde Massine hasta Martha Graham, desde Maurice Bejart hasta la propia Pina Bausch, pero ninguno causaría conmoción semejante a la del ballet del infortunado Nijinsky. Cuando la propia coreografía de Nijinsky fue reconstruida por el Joffrey Ballet en 1987, setenta y cuatro años después, el público, según noticias, se comportó de la forma más civilizada.

La nueva versión de La Consagración de la Primavera, de Angelin Preljocaj, habría atraído al público londinense con la única ayuda de la nostalgia. Pero el Evening Standard, tratando de conquistar la atención de los lectores en un día ordinario de noticias mil veces repetidas, discusiones bizantinas en el Parlamento, violencia en el Medio Oriente, fiestas y cotilleos de los famosos, alborotó en torno al ballet de Preljocaj, calificándolo de "provocador" y revelando a miles de ciudadanos, que jamás han asistido a un espectáculo de danza, que en la pieza aparecía una bailarina desnuda. Vaya acontecimiento. Hasta en La Vana, que pudiera pasar por provinciana y conservadora, ya estamos acostumbrados a ver actores o bailarines en trajes de Adán o de Eva. Hace unos años, en medio del candor cubano de los ochenta, cuando Víctor Varela estrenó La Cuarta Pared, todavía un desnudo parecía atrevido, y quizás también cuando Carlos Díaz presentó su gran, inolvidable trilogía norteamericana. Incluso, cuando los bailarines de Marianela Boán, al final de El pez de la torre nada en el asfalto, arrojaban sus ropas y se quedaban en el borde del escenario, mirando al público de frente. 

Entonces los desnudos teatrales tenían cierto aire de desafío y liberación: ahora, como lo prueba el reciente éxito en taquilla de La Celestina de El Público, son obscenamente triviales y populares. En los teatros de Londres tampoco son raros los desnudos: los espectadores aún recuerdan a la Nicole Kidman mostrando todo su esplendor, hace cuatro años, en La Habitación Azul. Kathleen Turner también se desnudó en El Graduado, pero no dejó muy emotivos recuerdos como la tan hermosa Kidman. Las primeras sorprendidas por el alboroto del Evening Standard fueron las dos bailarinas que alternaron en el rol de la muchacha escogida para el sacrificio ritual de la primavera, Isabelle Arnaud y Nagisa Shirai. La señorita Arnaud declaró al Standard: "El desnudo responde naturalmente a la coreografía, la música y la historia, todo tiene un sentido. Nunca me he sentido preocupada por eso, ni siquiera he pensado en ello". Preljocaj contraatacó: "Tal vez la gente que está preocupada o disgustada por el desnudo tiene miedo de sus propios deseos".

Los espectadores que, atendiendo al Standard, hayan acudido al Sadler's Wells esperando ver una Consagración tan transgresora como la original, se habrán llevado un chasco. Es cierto que hay momentos en la pieza de mucha intensidad dramática, como el mismo inicio, antes de que empiece la música, cuando seis bailarinas entran al escenario, vestidas con faldas muy cortas, y, ante la mirada de seis hombres echados con actitud expectante en una franja de césped, bajan sus bragas hasta la altura de los tobillos, y quedan estáticas, con las piernas ligeramente abiertas y la cadera flexionada. Juego de seducción en que únicamente esas mujeres, que miran de frente al público y dan la espalda a los hombres, conocen las reglas. Solo entonces comienza a escucharse la música, el tema de introducción, juego sutil de sonidos diversos llegando en leve crescendo desde muy atrás en los tiempos. Preljocaj no respeta, ni en su coreografía, ni en los vestuarios o el decorado, la referencia histórica a las antiguas tribus eslavas celebrando el rito primaveral, el motivo temático original de Stravinsky y Roerich, pero, como mucho antes Nijinsky, también él concibe La Consagración como un explosivo cruce de fuerzas primarias, de energías sexuales y terrores inexpresables, que desbordan los últimos límites de resistencia moral y arrastran a todos los hombres y mujeres a una orgiástica plenitud. 

En una escena, las parejas retozan en el prado y las mujeres despojan de sus camisas a los hombres. Éstos, luego, son conminados a pelear entre sí, mientras las mujeres agitan las camisas de vivos colores. La danza de los hombres es densa y angular, los contendientes tratan de alcanzar los puntos de simbólica virilidad, los brazos, el pecho, la entrepierna. Pero son las mujeres las que controlan los movimientos de la escena, agitando las camisas como si se burlaran de la debilidad e inferioridad masculinas. Inmediatamente después, cuando comienza el tema de la "Adoración de la tierra", de una violencia formidable, los hombres, persiguen a las mujeres por el escenario y simulan una frenética violación. Preljocaj entonces obtiene uno de sus mejores momentos, cuando después de la violación, los hombres se retiran a los extremos del escenario, satisfechos, y en el centro bailan las mujeres, danza suave y triste del cuerpo humillado y herido, las piernas contraídas, las manos recorriendo muslos y caderas. Lentamente la danza se convierte de nuevo en danza de seducción y los hombres son atraídos a un círculo mágico en el que lo masculino y lo femenino terminarán por fundirse en una poderosa unidad vital, organismo andrógino de fuerzas inagotables y apetitos inextinguibles.

En el momento climático, el grupo elige una muchacha y la obliga a bailar la danza ritual de la primavera. Desnuda, la muchacha trata de huir, pero el círculo en torno a ella no se abre jamás. Éste es el rol en el que alternan las señoritas Arnaud y Shirai, y el que causó la excitación del Evening Standard. Pamplinas. La coreografía de Preljocaj, aunque pletórica de brillantes ideas dramáticas, no siempre logra traducirlas en lenguaje de danza. Cualquier espectador sincero aceptaría que es la música de Stravinsky la que domina plenamente la escena, la que provee el ritmo, el tono, la emoción, y que la danza nunca llega a establecer con ella un diálogo de iguales. Sin embargo, justo es decir que el baile de la doncella escogida es un momento de gran fuerza y belleza. La pequeña y musculosa Isabelle Arnaud baila aquel fragmento con una velocidad sorprendente y una ferocidad agónicas, golpeando su cabeza, su abdomen y sus piernas, corriendo por el escenario desesperadamente sin poder romper nunca el círculo mágico. Cuando la música termina, Arnaud queda aún bajo luz, mirando al público y respirando muy fuertemente, mientras todo su cuerpo tiembla por el enorme esfuerzo. 

Este último instante es el único en que Preljocaj le gana la partida a Stravinsky, esos segundos de silencio en que la respiración de la bailarina se escucha en el teatro como si fuera, en efecto, el ruido de un mundo en que se hubieran despertado al unísono todas las grandes fuerzas naturales. El público, tan difícil de contentar, quedó impresionado y aplaudió a rabiar.