El mundo de la danza en Japón es excepcionalmente activo, posiblemente con más funciones de danza extranjera que París o Nueva York y con presentaciones diarias de danza contemporánea japonesa. Tokio tiene cinco grandes compañías de ballet que presentan obras de coreógrafos extranjeros tales como G. Balanchine, A. Tudor y M. Bejart, al igual que coreografías japonesas. También hay presentaciones regulares de estilos tradicionales japoneses como Bugaku, Jiuta-mai, Noh y Kabuki. Tal vez no haya en el mundo otro lugar en el que se puedan encontrar tantos tipos diferentes de danza.

Cuando era estudiante universitario me enseñaron que Japón, por ser el lugar más remoto en el continente Eurasiático, es un país que juega un papel conservador al mantener las artes con vida; un país en el que los cambios innovadores son raros, pero en el cual las artes, una vez establecidas, no se pierden ni se olvidan. Bugaku llegó a Japón proveniente de Tíbet, India, Mongolia, China y Corea hacia el siglo VII y se ha conservado desde entonces en lugares como el Templo Tennoji en Osaka, el Kunai-chô (Agencia para los Asuntos de la Casa Imperial), y en templos locales. Noh, que se desarrolló a partir de las danzas recitativas de China, se convirtió en una forma de arte hacia el siglo XVI y fue patrocinado por los samurais y los aristócratas, y se sigue presentando en la actualidad. Sobra decir que en Japón existe un gran número de estilos de danza.

Aunque existe una gran actividad en la danza en Japón, prácticamente no existe información sobre esta en otros países. Revistas extranjeras sobre danza, como por ejemplo publicaciones norteamericanas como Dance Magazine, Dance Scope, y Dance Perspective, son bastante conocidas y ampliamente leídas por críticos de danza japoneses. Yo no soy un lector exhaustivo pero he leído la dura crítica de Jack Anderson sobre la función de Min TANAKA en el BAM (Academia de Música de Brooklyn) en 1989 y el reportaje de Jennifer Dunning en el New York Times sobre la reciente controversia y las manifestaciones públicas que se generaron a raíz del anuncio de Bessie Schonberg, quien dijo que la compañía de tabaco Phillip Morris estaba dando apoyo económico para la realización de un taller de danza-teatro. Personalmente leo con regularidad Dance Magazine (U.S.A.), Ballet Internationale (Alemania) y Pour la Danse (Francia) y creo que esto es importante para conocer sobre lo que ocurre en el exterior. Las noticias sobre el mundo de la danza provienen principalmente de Europa y los Estados Unidos, prácticamente sin información sobre el Tercer Mundo, incluyendo África y Sur América. El Tercer Mundo es una región donde la cultura del cuerpo toma precedente sobre la cultura creada por el lenguaje; sin esfuerzo publicitario la cultura dancística de estos países, tal parece, no toma la forma de información, de tal forma que no nos llega a través de los medios verbales y visuales normales. En forma similar es muy poca la información que obtenemos sobre la danza contemporánea de los países asiáticos. Noticias sobre países en los que el inglés es un idioma común, como Filipinas o Singapur, son fáciles de obtener, pero muy pocos en Japón pueden leer las publicaciones sobre danza de China y Corea las cuales aparecen en idiomas locales. Aunque nuestros países son vecinos conocemos muy poco sobre los trabajos de danza que allí se realizan.

Casi lo mismo se puede decir de la relación entre Japón, por un lado, y los Estados Unidos y Europa por el otro, pero el problema aquí es simplemente de idioma. Japón tiene un par de revistas de danza, Dance Magazine y Dance Now, al igual que los boletines semanales On Stage y Music and Dance News, pero estas publicaciones no son leídas por críticos o productores norteamericanos o europeos, ya que desafortunadamente son impresas solo en japonés. El fluido de información es de 200 a 1 en favor de los Estados Unidos; es decir que Japón recibe cerca de 200 veces más de información de los Estados Unidos de la que Estados Unidos recibe de Japón. En 1989 escribí sobre danza japonesa para tres revistas extranjeras, Ballet Internationale, Note, y World Ballet and Dance, en los tres casos en idiomas diferentes al japonés, pero naturalmente esta breve introducción de la danza contemporánea en Japón no fue exactamente la más adecuada. La revista alemana Ballet Internationale tiene textos tanto en alemán como en inglés, de tal forma que los reportajes sobre las actividades de Pina Bausch y del Tanz Theater alemán están disponibles para todo el mundo en dos idiomas. Recientemente la revista berlinesa de danza Tanz Actuell ha empezado a aparecer en dos idiomas. Al mismo tiempo que mantienen al mundo al corriente de los desarrollos de la danza alemana, estas publicaciones también son importantes como información sobre cómo los críticos alemanes evalúan y discuten sobre la danza del resto del mundo.

En Japón todavía no existe una revista bilingüe japonés-inglés sobre danza, lo que hace imposible informar al mundo acerca de lo que está ocurriendo en Japón. De hecho uno siente que la mayoría de lo que el mundo conoce sobre la danza japonesa está basado en rumores, auto-promoción o comercio vulgar. Con el propósito de resolver el problema de carencia de información, la Fundación Japón inauguró en 1988 una publicación en inglés sobre las artes escénicas, pero la entrega anual todavía no se puede decir que sea la más adecuada.

LA DANZA CONTEMPORANEA EN JAPON EN LOS 80

La danza contemporánea en Japón incluye Butoh, danza post-moderna, danza moderna, y danza creativa basada en la danza Kabuki. La danza Butoh fue creada a principios de los años sesenta por Tatsumi Hijikata (1928-1986) y es una forma de danza contemporánea que ha sido recibida favorablemente en Europa y en los Estados Unidos desde más o menos 1980. Con Kazuo Ohno (nacido en 1906), Dairakudakan, Sankaijuku, Natsu Nakajima, Hakutobo y otros ya conocidos en los Estados Unidos, un número de personas ya tiene alguna idea de lo que es la danza Butoh. Min Tanaka se presentó en 1989 en el BAM, y aunque él nunca se refiere a su trabajo como Butoh, creo que es apropiado considerarlo como perteneciente a esta forma. Por otro lado Saburo Teshigahara, quien participó en el Festival Internacional de Nouvelle Dance en Montreal en 1989, habla sobre su trabajo con una fuerte antipatía hacia Butoh y por tanto no se le debería llamar intérprete de Butoh.

La forma esencial del Butoh es la degradación y deformación de la imagen del cuerpo del intérprete. Este se presenta como si estuviese loco, o como espíritu, monstruo, insecto, o animal; parece despreciar totalmente el hecho de ser humano. Para parafrasear al Rey Lear de Shakespeare se podría decir: "despójalo de la piel y el hombre no es más que un animal". Los intérpretes de Butoh parecen estar siempre listos a poner esta idea en práctica. Hijikata detestaba la superficialidad de la organización social y cultural occidentalizada del Japón moderno y deseaba llegar hasta una figura inocente del cuerpo como tal; con este fin intentó despojarlo de todas las apariencias; así el cuerpo lograría un estado de ser como el de los otros animales, los que actúan de acuerdo al deseo. Los años sesenta fueron un período de gran actividad por parte del movimiento estudiantil, particularmente en oposición al Tratado de Seguridad entre los Estados Unidos y Japón. Miembros del movimiento estudiantil insistían en que no tenía sentido el cambio del sistema, ya que la revolución era imposible sin cambios en el nivel de la existencia física. La danza Butoh de Hijikata fue aceptada como simpatizante con estas ideas y algunos estudiantes se retiraron de sus universidades con el fin de entrar al mundo de Butoh. Entre ellos estaban Eiko y Koma, quienes en la actualidad están activos en los Estados Unidos. La naturaleza de Butoh es degradar la imagen del cuerpo, pero la transformación y el patetismo también pueden ser mencionados como elementos característicos. Kazuo Ohno emplea una gran variedad de trajes en escena, apareciendo como hombre y como mujer. Las expresiones de patetismo de los intérpretes quizás parezcan algo lógico considerando el dolor del cuerpo cuando este sufre degradación, o cuando se lleva a cabo la transformación.

La danza Butoh de hoy es considerablemente diferente de la de la época de Hijikata. Sankaijuku emplea recursos tales como cabezas afeitadas y el fuerte maquillaje blanco para degradar la imagen del cuerpo, y al mismo tiempo produce trabajos de mayor refinamiento que los de los otros grupos de Butoh. Los inventos de Dairakudakan contienen algo completamente único. Por su parte, Min Tanaka lleva una vida de agricultor como experimento para descubrir qué tipo de Butoh surge del cuerpo de una persona campesina, tal como los japoneses lo fueron originariamente. Hakutobo, Teru Goei, Man Uno y Byakko-sha no han perdido el carácter del Butoh original, pero por la misma razón tampoco han agregado nada propio. Masaki Iwana llama a su trabajo Butoh, pero este, que consiste en pararse sobre una plataforma inestable y caminar haciendo que el cuerpo tiemble, algunas veces abandonándose a su propio cuerpo y a veces ejerciendo control, se podría mejor llamar actuación experimental.

"Performance", o para usar una expresión más antigua, "Intermedia Art", es también un campo activo y hace algunos años se realizó un festival de este estilo en una mina abandonada al nordeste de Japón. Entre los que participaron estaba Yoshimitsu Takei, quien utiliza la tecnología para presentar un tipo de trucos en combinación con movimientos acelerados del cuerpo. Otro, Goji Hamada, realiza un "performance" físico, tomando la circulación de la sangre como un modelo para una ecología natural que pasa a través del cuerpo del planeta. El grupo Dumb Type hace montajes con el uso de tecnología y proyecciones de video, y con danza; Papa Tarahumara presenta un tipo único de trabajo usando instalaciones artísticas en conjunto con un estilo de "performance" que no puede ser clasificado ni como danza, ni como mímica.

Aunque estoy hablando sobre danza contemporánea, ahora me gustaría hacer algunos comentarios sobre el mundo del ballet moderno. Los ballets japoneses le deben sus orígenes a varios maestros de ballet refugiados, incluyendo a E. Pavlova, N. Pavlova, y O. Saphire, quienes vinieron a Japón a través de Siberia en los años anteriores a la Segunda Guerra Mundial. Reportajes sobre el trabajo de la compañía de ballet de Diaghilev en Europa, el Ballet Sueco y otras compañías eran conocidos en Japón al igual que reportajes sobre la danza expresionista alemana. Es así como la danza contemporánea japonesa tuvo sus orígenes en los años 20 y 30. El ballet llegó a su mayor auge después de la guerra, y en 1949 el Lago de los Cisnes fue puesto en escena en su totalidad con bailarines y coreógrafo japoneses.

Hoy en día Tokio tiene cinco grandes compañías de ballet. Primero está la Compañía de Ballet de Tokio, la cual se presenta frecuentemente en Europa pero todavía no en los Estados Unidos. Esta compañía hace montajes de piezas de Bejart, Neumeier y Kylian entre otros, y ha presentado tal tipo de obras en grandes teatros europeos, pero la debilidad de este grupo en mi opinión, es el hecho de que no ha trabajado seriamente con un coreógrafo japonés. El Ballet Matsuyana con la afamada bailarina Yoko Morishita, no tiene problemas en lo que se refiere a técnica. El grupo prefiere los trabajos de Balanchine pero no ha producido una obra nueva de importancia. Técnicamente el ballet de Asami Maki se sitúa entre lo mejor no solo de Japón sino también a nivel internacional; la compañía ha invitado a P. Durrell y a G. Carter desde Inglaterra para realizar coreografías, pero no ha puesto en escena un trabajo original de importancia de algún coreógrafo japonés.

El grupo de ballet moderno que en la actualidad atrae más la atención es la compañía de ballet Star Dancers, la cual fue creada para interpretar los trabajos de Anthony Tudor. Desde hace aproximadamente dos años el grupo ha trabajado con M. Hayden y ha puesto en escena trabajos de Balanchine, incluyendo Serenade. Por otro lado este grupo, que ha puesto gran parte del esfuerzo en el ballet creativo, ha tomado como su maestro de ballet al danzarín post-modernista Bonjin Atsugi, quien pasó la segunda mitad de los años 60 en Nueva York. Atsugi ha puesto en escena obras tan ambiciosas como Katamuku Fukei y Come Out, y al ver su trabajo en el que combina danza contemporánea y ballet, se le podría muy bien llamar el Twyla Tharp japonés. Él puso en escena hace dos años Marmalade de Saburo Teshigawara, y tiene la determinación de emplear a jóvenes coreógrafos destacados. Además de estas compañías de ballet vale la pena mencionar a la compañía de ballet Momoko Tani y el Tokyo City Ballet (Ballet de la Ciudad de Tokio).

En danza contemporánea hay varios artistas que se iniciaron en danza moderna, fueron influenciados por la danza post-moderna norteamericana, la "nouvelle danse" francesa, y el Tanz Theater alemán, y han seguido adelante abriendo nuevos terrenos. La danza moderna japonesa se inició en los años 20 con danzarines que rechazaban las ridiculeces del Kabuki y del sistema clasista del Noh, escogiendo a cambio el descubrir su propio vocabulario dancístico y concebir sus propias estructuras argumentales racionales. Los nombres importantes de este período son Baku Ishii, Shizue Fujikage y Michio Itoh. Este fue el período que dio nacimiento a la danza expresionista alemana y estos danzarines japoneses, como los danzarines de esta nueva era en los Estados Unidos y Alemania, se esforzaron por lograr una forma de danza modernista. Ishii, Fujikage e Itoh, todos tres se presentaron en los Estados Unidos y Europa durante este período.

En el período subsiguiente, al tiempo que las relaciones políticas entre Alemania y Japón se hicieron más fuertes, un número de danzarines japoneses jóvenes fue a estudiar a Alemania a la escuela Mary Wigman. En este grupo estaban Takaya Eguchi, Masami Kuni y Masatoshi Shigyo. Luego de la Segunda Guerra Mundial las relaciones U.S.A.-Japón volvieron a la cordialidad y las compañías de Martha Graham, Merce Cunnigham y Paul Taylor, y el New York City Ballet vinieron a Japón bajo el patrocinio del Departamento de Estado de los Estados Unidos. Los danzarines jóvenes de Japón quedaron fascinados por la danza norteamericana y varios de ellos, incluyendo a Akiko Kanda de la compañía Graham, y a Takako Asakawa y Yuriko Kimura, partieron hacia los Estados Unidos. Entre los estudiantes en la escuela Julliard con becas de la Fulbright estaban Bonjin Atsugi, a quien ya mencioné antes, y Kei Takei. Es así como la danza moderna japonesa puede ser dividida en tres corrientes, una originada en Japón, una influenciada por Alemania, y una tercera influenciada por la danza moderna norteamericana.

Hoy día, excepto en el caso de Butoh, la danza contemporánea en Japón fluye a través de estas tres fuentes. Los danzarines de los que me gustaría hablar a este respecto son Saburo Teshigawara, Sumie Yonei, Tomoko Ebara, Mika Kurosawa y Yasuko Kasami. Teshigawara ya ha sido mencionado. Yonei, un creador con mucho sentido del humor cuyo trabajo está lleno de movimiento, empieza a obtener reconocimiento en Europa y en otros lugares. Ebara emplea formas extrañas de contorsionar el cuerpo y composiciones únicas, mientras que Kurosawa, aunque pequeño para ser danzarín, tiene una forma humorística de usar el cuerpo y tiene una técnica altamente refinada. Yasuko Kasami ha estado en Nueva York como estudiante de intercambio del Consejo Cultural Asiático (ACC). Ella le da un elemento de sorpresa a los gestos cotidianos, y con sus desbordantes poderes imaginativos posee una fuerza a la cual es difícil darle un nombre.