Videodanza

Qué es videodanza?

Cuando hablamos de danza y tecnología tenemos que empezar por enumerar los diversos formatos que ya existen y que evolucionan constantemente. 

La posibilidad de interactuar entre varios formatos potencia las relaciones entre éstos y también la relación entre los lenguajes artísticos. Básicamente están dados por el uso del video, por el uso de la computadora, y por la combinación de ambos.

Hablamos con Margarita Bali (1), una de las pioneras en la inclusión de la tecnología en la danza. Aparentemente, lo virtual sería opuesto a lo corpóreo, a lo material. Pero en el caso de la danza, es posible lograr un nivel de exactitud y precisión mediante la tecnología que lleva a registrar minúsculos cambios físicos e introduce nuevos factores de juego. Se han desarrollado programas específicos para danza, con la posibilidad de aplicación en tiempo real en un espectáculo. 

Se trata de un mapeo del movimiento a través de cámaras conectadas a la computadora, la cual a través de estos programas detonará determinadas respuestas sonoras, de vídeo o lumínicas. Según la complejidad del programa, éste responde a la cantidad de movimiento. El aspecto más desarrollado es la relación movimiento-estímulo sonoro. El Max, por ejemplo, es un programa musical muy potente al que se le pueden pautar distintas cláusulas. Y aquí aparece la interacción entre disciplinas porque, como dice la coreógrafa "tiene sentido si hay un compositor musical. Para el músico es un desafío.

Rudolf Laban (2) desarrolló en los albores del s. XX un sistema de notación y análisis del movimiento que sentó pilares fundamentales para la danza moderna y contemporánea. Ante la pregunta ¿ qué diría él de estas nuevas opciones?, Margarita responde: " Yo creo que le encantaría. Hay un CD-R que es un clásico en este momento. Fue creado por William Forsythe y consiste en ejercicios coreográficos provenientes de Laban. Es muy claro porque permite visualizar en el espacio lo que hace el cuerpo. A partir de este sistema, él desarrolla un código de comunicación con sus bailarines, lo que le permite hacer entender sus ideas coreográficas y a la vez que sus intérpretes puedan crear sobre la base de esa codificación." El hecho único e irrepetible que implica la situación escénica puede verse enriquecido con el aporte de los nuevos recursos tecnológicos y la informática.

Danza y Tecnología 2 . Videodanza

"Danza para la pantalla es la construcción literal de una coreografía que sólo vive cuando está encarnada en un film, video o tecnologías digitales. Ni la danza ni los medios para manifestarla están al servicio uno de otro, sino que son compañeros o colaboradores en la creación de una forma híbrida."

El lenguaje del cine nos permite participar de una obra desde múltiples puntos de vista, nos permite una definición del tiempo y del espacio constantemente cambiante y fluida." La riqueza creativa que provee este género con respecto a la representación escénica convencional dada por el escenario a la italiana es entonces fascinante, ya que permite la posibilidad de adoptar cualquier ángulo, cualquier tiempo (no es realista y se pueden cambiar las velocidades); cambiar el espacio, variar la distancia entre el espectador y el intérprete y obtener planos detalle, fundir una imagen, asociar de manera distinta, incluir las asociaciones del bailarín, su pensamiento. En síntesis, "construir un relato de manera distinta, generalmente no lineal" aporta Bali. La propia naturaleza de la cámara, con su capacidad de acercarse y alejarse, y de enfocar claramente un área muy pequeña, invita a la investigación del movimiento y su desarrollo a un nivel muy íntimo. "Un gesto pequeño e insignificante en el escenario puede transformarse, cuando se ve a través de la lente, en poético y grandioso, mientras la respiración o los pasos del bailarín pueden convertirse en puntos focales de la obra" (Rosemberg).

EN ARGENTINA La exploración de la relación imagen-danza tiene antecedentes en el Instituto Di Tella y en coreógrafos como Ana Kamien y Oscar Araiz. Por el lado del cine, Pino Solanas en "El exilio de Gardel" y Jorge Coscia en "Cypayos" le dieron al tango un lugar importante. En 1993 el cineasta Jorge Coscia dictó un taller de videodanza para coreógrafos y los trabajos que resultaron de esto se presentaron en el Rojas. Ante el interés que despertaron, la coreógrafa Silvina Szperling intuyó que podía gestarse algo más grande. Fue así como organizó en 1995 el 1° Festival de Videodanza de Bs. As, con el objetivo de generar: intercambio con el exterior, talleres de formación y estimular la producción. El Festival fue anual hasta 1999 y luego pasó a ser bienal. Cada dos años se obtiene mayor producción y por lo tanto mayor calidad, pero también se corre el riesgo de que "caiga" en un país en donde el patrimonio cultural se ve desprotegido y sujeto a los vaivenes de la política. 

A este respecto es importante señalar la labor de Szperling y otros realizadores como Graciela Taquini en cuanto a la elaboración de documentales con registros actuales y del pasado. El valor educativo y artístico que tiene este material es relevante y debería tener un espacio institucional.

por Elena García

leleg@sinectis.com.ar

Fuente: www.luciernaga-clap.com.ar

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Videodanza - Máquina y cuerpo

¿A qué le llamamos vídeodanza? La propuesta es ubicarnos en una posición indecidible para la reflexión, es decir, no se trata de vídeo y tampoco de danza.

El videodanza, no es ni vídeo ni danza. Quizás podría ser la inauguración de una mirada que el video, como técnica, que le asigna al cuerpo en movimiento. 

Por Diego Carrera, Magalí Pastorino.

¿A qué le llamamos videodanza? La propuesta es ubicarnos en una posición indecidible para la reflexión, es decir, no se trata de vídeo y tampoco de danza.

En las últimas décadas, de fin de siglo pasado, algunos artistas del videoarte europeo y estadounidenses, consideraron el cuestionamiento de los puntos de vista con respecto al problema de la verdad, en relación a la cuestión del cuerpo, el espacio y el espectador. Un ejemplo, es la propuesta de Garry Hill, que propone una acción la cual es registrada desde diversos puntos de su cuerpo, acompañando su gestualidad en el movimiento. Así, se ataba cámaras (llamándolas "máquinas de visión") y registraba la gestualidad de pies, manos y cabeza. Tamara Cubas, hace dos años, en Montevideo, proponía una performance en la cual integra movimiento y representación, mediante dispositivos electrónicos que traducen su movimiento en imagen y sonido. Estos sonidos en la improvisación, son integrados como "fondo musical" de su propuesta. De alguna manera, el videoarte como laboratorio estético y técnico, se desbordó produciendo otros campos de investigación, de otras miradas sobre la cuestión que funda la institución artística moderna, es decir, la representación (cuerpo, espacio, movimiento, etc.). Uno de estos campos que producen y transforman la producción de miradas, es el de las prácticas artísticas de la videodanza.

Pero ésta definición, dice Brea, quizás sea "demasiado restrictiva y exigente (sólo sería genuino media-art aquél que produjera "medios" de comunicación, ni siquiera aquellas producciones específicamente realizadas "para" aparecer en medios de comunicación)". El autor nos propone que aceptemos una concepción más amplia, para la que media art es lo producido específicamente para su difusión y recepción a través de canales mediáticos, un "dispositivo medial". La clave que nos proporciona el autor es que el mismo objeto de arte (el vídeo) es a su vez vehículo de difusión, volviéndose necesario definir lo que es el "vídeo".

Vídeo es un objeto, una cinta, un envase que contiene información. Es obra en sí misma y es a la vez una máquina de producción. ¿dónde está entonces la bisagra que define un contenido del video? La respuesta está en la edición, en el orden, en lo que está y lo que no está en el cuadro, en el tiempo que disloca el movimiento como otra mirada al cuerpo. Y también en el proceso de producción de lógicas de sentidos del rectángulo de la cámara al cuerpo en movimiento, que opera en el espectador, transformándole la mirada y convocando a la experiencia del tiempo expandido, es decir, del tiempo del acontecimiento inscripta en la imagen técnica.

La noción clásica de danza, como arte en escena implica la existencia de un espectador, alguien que desde un punto en el espacio tiene una visión totalizadora de lo que es el espectáculo. La herramienta que el coreógrafo tiene para concentrar la atención del espectador es casi exclusivamente el movimiento, el gesto puntual de una mano que atrae la mirada del espectador, el recorrido de un cuerpo en el espacio. Lo interesante es la nueva puesta en escena del cuerpo a partir del vídeo como ventana, que restringe, elige y connota la mirada del espectador. ¿Cuáles son las posibilidades de encajar el cuerpo en el rectángulo plano?¿el rectángulo como prisión de una idea?¿Cómo límite al movimiento?¿cómo fabricante de otros movimientos? Mientras que el vídeo hace que el cuerpo pierda su dimensión volumétrica, le añade la dimensión de lo físicamente imposible: la cámara lenta, las distorsiones, las reversas, la anulación de las leyes físicas del escenario dan como resultado esta nueva dimensión: el videodanza o la danzavideo. La noción de danza en este contexto, como puesta en escena de una verdad, involucra una reflexión sobre el cuerpo. Y este cuerpo a su vez, aparece con otras posibilidades de enunciación, en el marco del rectángulo del video y en el recorte de la edición. El cuerpo en el registro de su movimiento produce otras subjetividades, otras maneras de pensar cuerpo.

Ballet Nacional Igone de Jongh y Gaël Lambiotte - Holanda

Foto seleccionada por Danza Ballet

Bibliografía consultada

Intersecciones entre danza y audiovisual

por Daniel Villar Onrubia 

Obviamente, el punto de intersección entre danza e imagen en movimento es muy amplio, ya que son tan diversas las formas de entender la danza como los estilos, tecnologías y géneros audiovisuales desde los que plantear la aproximación.

Mientras que en la danza la coreografía se desarrolla a partir de los movimientos del cuerpo -la coreografía coincide con la ejecución de la danza-, en la videodanza la coreografía no está constituida exclusivamente por los movimientos del cuerpo, sino que ésta los sobrepasa y se extiende hasta el propio proceso de articulación audiovisual -desde la captación por parte de la cámara hasta el montaje-.

Para hacer referencia a esta forma de creación audiovisual en la que la danza constituye un elemento estructural, o a la danza que escoge como espacio para su desarrollo “lo audiovisual”, se ha empleado habitualmente la expresión “danza para la cámara”.

Esta expresión pone de manifiesto el hecho de que el proceso de articulación audiovisual es el que media a la danza, ya que ésta habría de estar diseñada teniendo en cuenta en todo momento el proceso de mediación a través de los diferentes dispositivos y procesos implicados en la creación audiovisual, que en este caso quedan resumidos metonímicamente en el instrumento que quizás resulte más representativo de todos ellos: la cámara.

Podemos entender esta “danza para la cámara” como una especie de subgénero o género transversal, cuyo elemento común sería la danza, y que podríamos encontrar en los diferentes ámbitos de creación o discursos audiovisuales.

Pero también es posible otra forma de entender la “danza para la cámara”, que pasaría por pensar la cámara como un lugar para la danza diferente al habitual espacio escénico. Según Douglas Rosemberg, “la cámara y el método de grabación debe ser entendido como un espacio, del mismo modo en que nos referimos al teatro como el lugar para un espectáculo de danza". [1]

Sin embargo, entiendo que la expresión “danza para la cámara” se queda corta para referirse a este tipo de creación audiovisual. Ante todo, la cámara no es un dispositivo imprescindible para la mediación audiovisual, ya que es posible pensar en videodanzas realizadas mediante animaciones o imágenes de síntesis. Pero el hecho de que considere que la expresión “danza para la cámara” no sea del todo apropiada tiene que ver con que la videodanza no sólo se refiere a aquellas coreografías que han sido pensadas para la cámara, sino que de forma más amplia puede ser entendida como una forma de coreografiar a través de la propia mediación audiovisual, ya que la danza no se construye aquí sólo por el movimiento del cuerpo -del cual incluso se podría prescindir en algún caso-.

Es el movimiento recogido y desarrollado por los dispositivos y el propio proceso el que configura la coreografía. Es decir, ese proceso audiovisual -al que se alude con “la cámara”- no funciona como un elemento pasivo, sino que es el propio proceso el que da lugar a la danza. De este modo, es posible construir una videodanza a través de movimientos que no constituirían una danza por si mismos.

Soportes y nomenclaturas

Hasta hace no mucho se usaba el término “videodanza” para designar específicamente a aquellas obras que empleaban tecnologías videográficas, mientras que se reservaba el nombre de “cinedanza” para las que utilizaban como soporte el celuloide.

Refiriéndose a la creación de danzas diseñadas específicamente para la cámara, Douglas Rosemberg apunta lo siguiente:

“a pesar de que hay numerosos términos para describir esta práctica, me referié a tres que creo que son los más precisos. El primero, danza para la cámara es un término que se refiere a todas aquellas danzas creadas especialmente para la cámara, al margen de si usan el cine o el vídeo. El segundo, cinedanza es un término que se refiere a obras realizadas en soporte fílmico, y videodanza se refiere a obras realizadas para la cámara usando el medio contemporáneo y las prácticas de la tecnología videográfica. Los tres se refieren al arte de crear un coreografía para la cámara, para ser vista como una obra de arte en una pantalla de cine o de televisión”. [2]

Sin embargo, esta distinción terminológica establecida en función de los formatos va perdiendo progresivamente su pertinencia a medida que los diferentes dispositivos tecnológicos y medios audiovisuales convergen a partir de lo digital.

Si hace algunos años las diferencias entre vídeo y cine eran abismales, la evolución del vídeo digital tanto a nivel profesional como doméstico han acortado estas distancias considerablemente; algo que ha llevado a que los límites establecidos entre diferentes usos, estilos y fórmulas retóricas que tradicionalmente estaban asociados de forma casi unívoca a uno y otro soporte se debiliten.

Los múltiples discursos y modos de codificación desarrollados a partir de la imagen en movimiento -cine, televisión, publicidad, videoclip, noticias...- se van contaminando mutuamente, al tiempo que los diferentes soportes y medios son además agrupados y reconvertidos a partir del filtro de lo digital como paradigma tecnológico aglutinador en general y, más concretamente, a través del ordenador como instrumento en el que se resume simbólicamente de forma tangible la propia propia tecnología digital.

No obstante, para comprender el modo en que han evolucionado las múltiples líneas de creación que relacionan danza e imagen en movimiento es imprescindible tener en cuenta el desarrollo de los diferentes dispositivos y medios audiovisuales, ya que la tecnología no es simplemente una cuestión de herramientas que surgen ex nihilo y funcionan de forma aislada en relación a las condiciones del momento histórico en que se ubican, sino que se inscriben dentro de unos procesos sociales en los que se configuran y cobran sentido los usos que se hacen de las mismas.

En el caso de las tecnologías de la imagen en movimiento estos usos vienen determinados por una serie de variables que van desde aspectos económicos -cuánto cuesta una cámara, los equipos necesarios para el proceso de edición o el propio soporte de registro- hasta la facilidad y cómoda de su uso -el peso o el volumen de los equipos-, pasando por los propios rasgos ontológicos del sistema de registro -si nos encontramos ante un sistema de representación visual de carácter icónico -la imagen fotográfica- o inicial -la animación a partir de dibujos-. Todos estos factores determinan los múltiples discursos y modos de representación empleados por los diferentes sistemas de registro.

Como bien apunta José Luis Brea, “una historia de las formas sería inabordable sin la consideración de los dispositivos tecnológicos que articulan la relación de la producción simbólica con el mundo, con lo real. Dicho de otra forma: que si bien es ridículo esperar que todo desarrollo técnico dé lugar al surgimiento de una forma artística, resulta igualmente inverosímil pensar que pueda una forma artística nacer si no es irreversiblemente ligada a un desarrollo de lo técnico”. [3]

Por este motivo, son muy dispares las formas en las que el cine y el vídeo han abordado las intersecciones entre imagen en movimiento y danza. Diferentes tecnologías y diferentes discursos Es importante tener en cuenta que el cinematógrafo nace como una invención técnica que consigue de manera satisfactoria recrear la ilusión de la imagen en movimiento a partir de una animación de imágenes fijas obtenidas a través de métodos fotográficos.

Sin embargo, una serie de coyunturas históricas -en el plano de lo social, lo económico, el desarrollo tecnológico y la propia tradición cultural- hicieron que el cine abandonase pronto este uso de la atracción como único o principal elemento para obtener el interés de los espectadores, al menos de forma explícita.

“La mayoría de las películas en todo el mundo desde los años 10 responden a las fórmulas genéricas de la narración (...) se centra en contar historias en las que unos personajes, a través de un trayecto dramático marcado por diferentes motivaciones, experimentan cambios con respecto a las características descritas al inicio del relato y llegan a una cierta solución de los conflictos planteados.” [5]

No obstante, esta tendencia inicial del cine hacia la atracción como elemento principal en la construcción de las imágenes no desaparece con el desarrollo de la naracción. Por el contrario, cine narrativo y de atracciones no son extremos opuestos ni catergorías excluyentes, sino que el uso de estas imágenes que se basan en un poder de atracción intrínseco a ellas mismas es integrado de diversas formas en estas narraciones. El grado de imbricación es muy variable aunque, a pesar de que son abundantes los casos en los que la narración se convierte en una simple excusa para la concatenación de este tipo de imágenes, es poco frecuente encontrar imágenes de atracción que no estén insertas en estructuras narrativas más o menos complejas. El cine de acción, el musical o el pornográfico son algunos ejemplos en los que el poder de atracción de la imagen por sí misma tiene un papel muy importante, y curiosamente el movimento del cuerpo está presente en las tres.

En el musical el baile funciona del mismo modo en que lo hacía el cine de atracciones primigenio, aunque las secuencias de baile se integran en entramados narrativos. A pesar de que este género parece disolverse -del mismo modo que lo hace el western- en la industria cinematográfica occidental, el musical constituye el núcleo fuerte de algunas idustrias orientales como la de la India.

“La pornografía también presenta dos modalidades alternativas de compromiso con el espectador: acción narrativa y contemplación descriptiva/erótica. Esta diferenciación tiene un paralelismo con la estructura del musical. En escenas de acción narrativa, surgen enigmas, se desarrollan acciones y se produce un desarrollo del personaje. En escenas de contemplación, el movimento narrativo se detiene mientras dure un acontecimiento (sexo o canción); abunda la redundancia. En lo que respecta a la narrativa lo más importante es que «hay sexo»; su duración y detalle dependen a otro orden de compromiso.” [6]

Pero el cuerpo en movimiento no sólo tiene una gran importancia en la configuración de esta atracción de la imagen basada en el sexo o la danza, sino también a través de escenas de violencia en las que el movimiento de los cuerpos tienen que ver directamente con una pretensión ofensiva o defensiva. Películas como Matrix, Tigre y Dragón o Kill Bill nos mostrarían por tanto secuencias en las que los enfrentamientos entre los diferentes personajes están estetizados por medio del modo en que se representan estas acciones, se muestran al espectador como si se tratase de coreografías.

El cine es una tecnología bastante cara, lo que ha hecho que los usos experimentales de este soporte sean mucho menos frecuentes que los de carácter comercial. Por este motivo, en lo que respecta al desarrollo de coreografías diseñadas desde lo audiovisual, son las comedias musicales hollywoodienses las más difundidas. Y obviemente, este carácter comercial implica toda una serie de constantes y restricciones en cuanto a las pautas estilísticas y el modo de representación (el MRI).

El cine experimental se aproxima de forma muy diferente a la danza, a través de obras como las de Maya Deren, concretamente A study in choreography for the camera, que constituye todo un punto de referencia y marca un línea de trabajo que más adelante se retomará con fuerza con la aparición del vídeo.

En esta obra Deren y el bailarín Talley Beatty llevan a cabo una reflexión sobre la propia naturaleza de los modos de representación fílmica en lo que respecta a la construcción de una continuidad espacial y temporal por medio del montaje de las imágenes en movimiento. De este modo se trasciende la atracción puramente visual de las imágenes para llevar a cabo a partir de las mismas una reflexión sobre la propia naturaleza de la representación.

Las diferencias entre un modelo y otro son bastante evidentes, a pesar de que se basan en una misma tecnología la emplean de forma muy distinta. Con el surgimiento de la tecnología videográfica y desarrollo del videoarte, la experimentación sobre el movimiento del cuerpo pasa ser rápidamente un elemento central en esta nueva forma creativa.

El vídeo es una tecnología mucho más barata que la cinematográfica, además de permitir una reutilización del soporte y una reducción del tiempo entre captación y visualización, ya que no es necesario pasar por el proceso de revelado propio del soporte fílmico. En la obra de Nam June Paik podemos ver desde un primer momento un gran interés por la danza y el movimento del cuerpo: Merce by Merce by Paik o Global Groove son algunas de las más representativas. El coreógrafo y bailarín Merce Cunningham es también uno de los pioneros en la experimentación en este ámbito de creación, a través de sus colaboraciones con Paik, Charles Atlas o Elliot Caplan. En el cine comercial, del que hablábamos antes, las relaciones entre danza e imagen en movimento no constituyen obras independientes, sino que constituyen secuencias dentro de estructuras narrativas tradicionales. A diferencia de esto, las aproximaciones que se hacen desde el terreno de la videocreación prescinden de este tipo de narración tradicional, y el movimiento constituye un elemento estructural básico en la obra completa.

por Daniel Villar Onrubia 

www.zemos98.org

26 de noviembre de 2007 

Notas:

•[1] Rosemberg, Douglas: Video Space: A Site For Choreography. p.5. “A useful model when articulating these hybrid forms, is one in which the camera and method of recording may be thought of as the site, as we might refer to the theater as site in concert dance.”

•[2] Ibid.: p. 4. “While there are numerous terms used to describe this practice, I will rely on three which I feel are the most precise. The first, dance for the camera is an inclusive term that refers to any and all dance created specifically for the camera, either in the medium of film or video. The second, cine-dance is a term that refers to work made in the medium of film, and video dance which refers to work made for the camera using the contemporary medium and practices of video technology. All three terms refer to the art of creating a choreography for the camera, to be viewed as a fully formed, autonomous work of art, ultimately, either on a film screen or television.”

•[3] Brea, José Luis. La era postmedia. p. 18.

•[4] Nichols, Bill: La representación de la realidad. Ediciones Paidós. Comunicación Cine. Barcelona. 1997. p. 271

•[5] Benet, Vicente J.: Un siglo en sombras.. Introducción a la historia y a la estética del cine. Ediciones de la Mirada. Colección Contraluz. Valencia. 1999. p- 40.

•[6] Nichols, Bill: op.cit. p. 271

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