La prostitución femenina ha sido una constante en la historia de la Argentina. Por otra parte, ha sido un fenómeno planetario, a lo largo de muchos siglos.

En el caso de nuestro país y con vinculación al tango, se advierte en diversas fuentes el sistema de relaciones existentes; algunas de ellas son documentales, legales, bibliográficas, hemerográficas y literarias.

Me referiré, entonces, particularmente, a la literatura popular argentina y, de modo más especial todavía, a la poesía lunfarda y a las letras de tango. Son muy ricas hasta 1910 aproximadamente, pero la puntualización que haré se refieren al período 1920-1940.

Hacia 1920 estaban frescos los recuerdos sobre los prostíbulos y sobre el ejercicio de la prostitución en casas que no eran prostíbulos. Ambas forman subsistieron, aunque con menor intensidad.

La problemática lunfarda informa sobre esto, así como sobre el vocabulario existente, propio de la actividad: mina, tirar el carro, moma, pupila, madama, lata, fiolo, cafiolo,cafiolar, fiolar, cafishio, etc., subsistieron como vocablos propios de ese ambiente.

De las letras existentes de los primitivos "tangos" y de las cuartetas prostibularias, así como de títulos y letras de tango, quedaron los testimonios en toda la historia y literatura tangueras.

Hasta 1937 existieron los cafés de camareras, particularmente en La Boca; las mujeres que atendían las mesas, que vestían de negro, bailaban con los parroquianos, entre café y café, o entre copa y copa. Y también... en el mismo lugar.

En los cabarets de Buenos Aires, que no eran similares a los europeos, había reservados donde se hacía al amor; hubo algunos famosos, en el mismo centro de la ciudad. Además, hasta esa fecha existieron los prostíbulos, reglamentados y controlados por las autoridades públicas. En ese momento se clausuran prostíbulos y cafés de camareras. Luego igualmente subsiste la prostitución, de diversas formas.

Una de ellas fueron algunas orquestas de señoritas, integradas por mujeres que no sabían música ni tocaban, simulaban hacerlo. Cuando bajaban del escenario o del "palco tanguero" arreglaban horarios y tarifas con los clientes.

Generalmente, las letras de tango de esa época no aluden en forma directa a la prostitución, pero sí a las mujeres que la ejecían, con eufemismo: cabaretera, milonga, milonguera; había todavía una franja de mujeres extranjeras, en lugares de categoría; la poesía popular ya no aludía más a los quecos, "tambos" y, en fin, casas públicas, y menos a la prostitución organizada existente.

SOBRE EL NOMBRE DE LOS TANGOS, JAVIER BARREIRO  (ESPAÑA) 

Si es por dar fechas o señalar etapas -válido pedagógicamente pero no se corresponde exactamente con la explicación que los fenómenos merecen- a partir de 1940 se va diversificando la prostitución y, sin embargo, desaparece de las letras de tango, no así de la poesía lunfarda.

Artículo publicado en la Revista CLUB DE TANGO Nro.19 Mayo-Junio 1996 

En su número 22 la prestigiosa revista Club de Tango publicó un artículo de su director, Oscar B. Himschoot, que contenía un repertorio de las denominaciones con que sus autores habían titulado los tangos por ellos compuestos 1. Para comprenderlas mejor casi siempre resulta imprescindible consultar las carátulas de las partituras, realizadas generalmente por magníficos dibujantes.  En muchos casos se resaltaba el carácter cómico de los temas, lo que desmiente una vez más a los que solo ven en el tango una expresión gemebunda y nostágica. Es entonces cuando tales apelativos ("característico", "furioso", "juguetón"...) adquieren toda su significación. 

No pocos interrogantes y muchas dudas se mantienen aún sobre la historia del más célebre de los tangos. Hay criterios dispares acerca de la fecha de su creación. Idénticas controversias suscita la participación de Roberto Firpo tanto en el estreno de la obra cuanto en la incorporación de algunos pasajes de su autoría. Lo mismo ocurre con la notación del tango en el papel pentagramado, mérito que algunos memoriosos adjudican al pianista Carlos Warren y otros legan al autor de Vivíane.

Rosario lnfantozzi Durán pone en boca de su tío Matos Rodríguez, estas palabras: "Creo que nunca pude hacer otro tango igual... Más adelante compuse otros tangos y otras músicas, algunos quizás mejores que el primero.

Pero éste (La Cumparsita) encierra un mundo de ilusiones y de tristezas, de sueños y de nostalgias que solo se viven a los veinte años. Fue un momento mágico. Y mágico fue su destino. ¡Cuántos misterios en torno a él, cuántos pleitos! Ríos de tinta y kilómetros de papel se ha utilizado para enaltecerlo o hacerlo pedazos... " ( Yo, Matos Rodríguez, el de La Cumparsita - Rosario lnfantozzi Durán).

No menos accidentada es la historia de su letra. Hasta 1924 La Cumparsita fue un tango instrumental "totalmente olvidado" según el juicio de Marambio Catán. Precisamente, por carecer de letra, no era ejecutado por las orquestas de entonces que acompañaban el auge del llamado tango-canción. Matos, por su parte, había vendido los derechos de la firma Breyer Hnos. representante de la Casa Ricordi en la Argentina.

El 6 de junio de 1924 la Compañía de Leopoldo Simari estrenó en el viejo teatro Apolo una obrita de Contursi y Maroni titulada Ün programa de cabaret". Para esos años no había obras teatrales de cuño popular que no incluyera el estreno de uno o dos tangos para asegurarse el éxito del público. En el Cuadro Segundo de esta obra, el cantor Juan Ferrari cantó por primera vez los versos compuestos por ambos autores sobre la música de La Cumparsita: Si supieras / que aún dentro de mi alma... La pieza estuvo muy poco tiempo en cartel porque ni este nuevo tango ni la amarga sátira de La mina del Ford en la voz de la actriz Luisa Morotti, lograron salvar su mediocridad. Sin embargo el nuevo tango tuvo un éxito inesperado. Gardel comenzó a cantarlo ese mismo año y lo grabó para Odeón con las guitarras de Ricardo y Barbieri. De ahí en más fueron redescubiertos sus valores musicales y, como dijera Víctor Soliño, "La Cumparsita comenzó a escalar los pocos escaños que le faltaban recorrer para situarse en la cumbre de la gloria".

La historia que sigue es conocida. Matos supo en Paris por boca de Canaro- de estas novedades acerca de su tango. Recurrió al auxilio del Dr. Calatayud, un joven abogado uruguayo que llevó adelante las acciones legales para deshacer la venta de los derechos a Breyer Hnos. y prohibir que se tocara La Cumparsita con letras o verso que no fueran los que el mismo Matos había firmado como de su autoría: La cumparsa /de miserias sin fin desfila... Esta nueva letra, que fue depositada en la Biblioteca Nacional el 9 de noviembre de 1926, fue llevada al disco por el cantor Roberto Díaz con la orquesta Los provincianos.

Muerto Pascual Contursi el 16 de marzo de 1932, su viuda, Hilda Briano y Maroni iniciaron acciones legales por daños y perjuicios contra Matos Rodríguez por reconocimiento de derechos como coautores de la obra en cuestión. Fue un larguísimo pleito que se resolvió cuando también Matos había muerto. El 10 de setiembre de 1948 Francisco Canaro emitió su laudo arbitral al que se habían sometido finalmente las partes quedando zanjadas las cuestiones referentes a los porcentajes por derechos de ejecución, fotomecánicos y de inclusión en películas. También se determinó que en las futuras ediciones de La Cumparsita deberían registrarse las dos letras referidas, con exclusión de las de cualquier otro autor.

Esta última previsión del laudo arbitral, nos induce la pregunta: ¿acaso existen otras letras compuestas para este tango?

La respuesta es afirmativa. Hay al menos otras dos letras y quizás una tercera, que se presumen escritas con la intención de ser adosadas a la música del Becho. La más antigua pertenece a Alejandro del Campo, un cofrade de la Federación de Estudiantes del Uruguay en la que militaba Matos Rodríguez al tiempo de componer su tango. Fue publicada por "El alma que Canta" en 1926 y se sospecha que es la primera letra escrita para La Cumparsita por encargo del autor, ante la morosidadVíctor Soliño a quien le habría hecho originalmente el encargo.

También la revista El Alma que Canta publicó el 19 de noviembre de 1957 una nota de Antonio Cantó titulada "La historia del tango" en la que transcribe unos apuntes de Nicolás Olivari sobre La Cumparsita. Olivari hace mención de "la primera letra que se escribió" para este tango, obra del poeta y hombre de teatro Augusto Mario Delfino.

Ni una ni otra letra tuvieron éxito ni fueron cantadas o llevadas al disco por intérprete alguno. Ambas se refieren a una comparsa carnavalera con versos evocativos de los días de la juventud. En realidad todas las letras conocidas, transitan lugares comunes y ripiosos, ajenos a la calidad que hubiera merecido el tango.

La quinta letra está escrita en inglés. Es obra de Oiga Paul y fue publicada -según datos de Roberto Selles- en 1937 por la casa editora Edward B. Marks Music Corporation de Nueva York bajo el título de 'The masked one" (La Mascarada). Dice Selles que en la partitura consta también el título original de Matos Rodríguez. La letra repite sospechosamente- el mismo argumento de "Siga el corso" de Aieta y García Jiménez.

A sido una constante, al menos hasta los años cuarenta, que las letras adosadas a los tangos fueron muy inferiores a la calidade de la música. Los ejemplos abundan de manera notoria como para eximirme de señalarlo. Por supuesto que exceptúo del juicio a Celedonio Esteban Flores, Enrique Cadícamo, Francisco García Jiménez, Enrique Santos Discépolo y algunos pocos más, que desde sus primeras composiciones fueron muy cuidadosos con la calidad de sus versos. En el caso de La Cumparsita, bien podemos afirmar que, felizmente, ha perdurado a pesar de sus letras.

Letra de Pascual Contursi y Enrique P. Maroni

Si supieras que aún dentro de mi alma conservo aquel cariño que tuve para ti. Quién sabe si supieras que nunca te he olvidado volviendo a tu pasado te acordarás de mí.

II

Desde el día que te fuiste siento angustias en mi pecho decí percanta ¿qué has hecho de mi pobre corazón?

III

Al cotorro abandonado ya ni el sol de la mañana asoma por la ventana como cuando estabas vos. Y aquel perrito compañero que por tu ausencia no comía al verme solo, el otro día, también me dejó

I bis

La cumparsa de miserias sin fin desfila en torno de aquel ser enfermo que pronto ha de morir de pena, por eso es que en su lecho solloza acongojado recordando el pasado que lo hace padecer.

II

Abandonó a su viejita que quedó desamparada y loco de pasión, ciego de amor corrió tras de su amada que era linda, era hechicera de lujuria era una flor que burló su querer hasta que se cansó y por otro lo dejó.

I bis

Largo tiempo después cayó al hogar materno para poder curar su enfermo y herido corazón y supo que su viejita santa la que él había dejado, el invierno pasado de frío se murió.

III

Hoy ya solo abandonado a lo triste de su suerte ansioso espera la muerte que bien pronto ha de llegar. Y entre la triste frialdad que lenta invade el corazón sintió la cruda sensación de su maldad.

I (PARA FIN)

Entre sombras se le oye respirar sufriente al que antes de morir sonríe porque una dulce paz le llega sintió que desde el cielo la madrecita buena mitigando sus penas sus culpas perdonó.

Juventud dicharachera que no conocés el llanto ni tampoco los quebrantos que la vida les dará, muchachos rían, rían mucho y no se cansen que algún día cuando ya viejos y peinando muchas canas verán lejana, pero muy lejana la vida de facultad.

I bis