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IR A BALLET CLÁSICO

Un compositor de música para ballet del siglo XIX, muchas veces denostado, aunque su obra sigue vigente en el siglo XXI. Fue colaborador de Marius Petipa, y trabajó en la primera etapa del Academicismo, y cuando se retiró en 1870, su música siguió utilizándose en los nuevos ballets de Petipa.

Por Enrique Honorio Destaville

La reposición, reconstrucción, o adaptación del mundo balletístico académico de Marius Petipa se produjo notoriamente años después de la terrible Segunda Guerra Mundial (1945). Con anterioridad, y después de su muerte ocurrida en 1910, sólo algunas obras de la trilogía Chaicovski-Petipa-Ivánov se habían remontado en Occidente, en tanto que en la Unión Soviética se continuaba -por cierto- representando parte de aquel acervo proveniente de la época imperial.

El retorno de los ballets de Petipa después de 1945, había de traer consigo la vuelta de la música que, para muchas de sus obras, había compuesto el compositor Ludwig Minkus. Entre ellas estaban “Don Quijote”, “La Bayadera”, y el “divertissement” de “Paquita”. No eran del todo desconocidas. En las primeras décadas del siglo XX, Anna Pavlova había llevado algunas en el repertorio de su Compañía itinerante. En tanto que “La Bayadera” había sido repuesta a comienzos de los años ’20 en la Ópera de París por pedido de la célebre Olga Spessítzeva. Pero los músicos, que casi siempre dirigieron los destinos de los grandes teatros líricos, se referían a esos ballets denostando y despreciando su música. Ni hablemos del Teatro Colón, donde un fragmento musical de Minkus recién pudo escucharse como base, presumiblemente, del pas-de-deux de “Don Quijote” a mediados del siglo XX.

Repentinamente, en los años ’70, ’80, ’90, y lo que va del ‘2000, una cascada vertiginosa de ballets con música de Minkus nos hicieron conocer –casi como habitual- parte de la obra del compositor que vivió muchos años del siglo XIX y murió en 1917. Por su parte, los discos de 33 rpm y los compactos de hoy, han divulgado ampliamente esa parte de la música de Minkus.

El compositor habría nacido en la capital del Imperio Austríaco: Viena, aunque no existe certeza sobre el lugar exacto, en el año 1826. De profesión violinista, aventajado en la ejecución de su instrumento, viajó a la Capital de Rusia, por entonces San Petersburgo, meta de tantos artistas que se sabían bien pagados en el Imperio de los Románov. Corría el año 1853, y ya en su nuevo hogar, entró a formar parte de la Orquesta particular de la Casa del Príncipe Nicolai Borissovich Yussúpov.

Volvamos a Minkus, quien ya en 1861 aparece en Moscú como Maestro de conciertos en el Bolshoi, lugar donde también dirigió la orquesta. El cumplimiento de sus obligaciones, y cierto reconocimiento adquirido, le valieron ampliar sus funciones con las de profesor de violín en el Conservatorio, e Inspector de las Orquestas Teatrales Imperiales. Ese reconocimiento le llegó en parte por ser el autor de un ballet muy divulgado: “PLAMIA LIUBWI ILI SSALAMANDRA” lo que significa “La llama del amor, o sea La Salamandra”, en Occidente conocido como “Fiammetta”, con coreografía de Arthur de Saint-León, coreógrafo de la bien conocida “Coppelia”.

El mismo Saint-Léon, quizá a pedido de Minkus, se ocupó de difundir en Francia el prestigio adquirido por el músico en Rusia, y logró que la Ópera de París, por entonces la lujosa Sala Le Peletier, montara en su escenario el ballet de Minkus. Recibiría otro nombre: “Neméa o sea El Amor Vengado” siempre coreografiado por Saint-Léon, aunque evidentemente con algunas adaptaciones y modificaciones respecto del original.

El éxito de ese ballet valió a Minkus otro encargo para una coreografía del mismo Saint-Léon: “La Source”, pero aquí habría de poner música sólo al primer acto y al segundo cuadro del tercero, puesto que la aparición de un nuevo compositor francés no bien conocido hasta el momento llevaría a las autoridades a poner en manos de este último el resto de la música. Nos referimos a Leo Delibes.

La comparación de ambas partituras determinó prontamente que el público parisiense amara la más melodiosa música de Delibes, quien más adelante daría al arte del Ballet “Coppelia”, y luego “Silvia”. A Minkus se lo juzgó como de menor imaginación, más debil como compositor.

No quedaba otro camino que el de retornar a San Petersburgo para colaborar allí una vez más con Saint-León. Reinstalado compuso dos nuevos ballets: “Zolotaia Rybka” (El Pequeño Pez Rojo), y “Liliia” (El lys), que datan de 1868 y 1869, respectivamente. Este último año un nuevo coreógrafo de origen francés llamado Marius Petipa comenzó a crear obras para los Ballets de los Teatros Imperiales. El primero se llamó “Dosch Faraona” (La Hija del Faraón), basado en el libro “La Novela de la Momia”, de Teófilo Gautier. Pero no era Minkus el autor musical, sino quien hasta el momento detentaba el cargo oficial de Compositor de Música de Ballet, el italiano Césare Pugni. A poco de comenzada la colaboración Pugni-Petipa, murió Pugni, y el cargo que ocupaba quedó vacante.

No tardaría en llegar a ese puesto nuestro conocido Minkus, quien acababa de crear para el Bolshoi de Moscú su primer trabajo con Marius Petipa: “Don Quijote”, más tarde llevado a la escena del Mariinski de la capital imperial, totalmente renovado, y adaptado para el público más clásico y exigente de San Petersburgo. Fue el comienzo de una relación feliz y constructiva para el ballet académico, y ambos, Petipa y Minkus, serían no sólo amigos. Minkus debió obedecer fielmente las órdenes de Petipa como nuevo coreógrafo jefe y artista absolutamente reconocido en el Imperio ruso.

Aquellas órdenes eran terminantes. No eran precisamente las épocas que habían de vivirse cuarenta años después, con un Igor Stravinski más despótico que los coreógrafos. La época académica del Ballet estaba caracterizada por el dominio del coreógrafo llamado entonces Maître de Ballet. Él decidía qué música se debía componer, cuántos compases integraban sus necesidades coreográficas, si quería una mazurka o una polka, y dónde correspondía un adagio. Podía intercambiar la música ya compuesta para determinado fragmento y ubicarla en otro tramo del ballet. Él ordenaba si debía ser muy alegre, dramática, o que sonara como una tempestad o un sueño del que despertaba el protagonista. Más aún, el Maître de Ballet podía ordenar que a la música ya creada por el compositor, se le podía interpolar o adicionar música de otro, un agravio que nunca aceptarían los posteriores creadores y que sí debió aceptar Minkus.

Claro está, con esas imposiciones pautadas, era muy poca la libertad que se le daba al compositor para dar rienda suelta a su inspiración... En esas condiciones laboró Minkus durante más de veinte años, y no podemos afirmar que haya sido un compositor de mal gusto, que de sus partituras se desprenda un mal acompañamiento para la danza, y mucho menos podríamos aseverar que no hubiese puesto toda su voluntad para lograr un resultado aceptable. Por el contrario, de sus extensos ballets “Don Quijote”, y “La Bayadera” se desprende un afán por sinfonizar levemente la música balletística, aunque tibiamente aún. Consideremos el largo fragmento de “El Reino de las Sombras” de la mencionada “Bayadera”, y los inicios del cuadro del sueño de Don Quijote con la visión del jardín de Dulcinea, para no citar más que dos intentos de sus esfuerzos. Por otra parte, sus ritmos valseados, cierta melodía de grata audición, las originales, aunque no exactas representaciones, de la España elaborada por Petipa, y la música gestada para realce de las figuras protagónicas, han dado a Minkus un lugar especial en la historia de la Música para Ballet, lugar que evidentemente tiene con justicia, desde que su música sigue escuchándose como soporte de los ballets académicos de Petipa, aún hoy a siglo y medio de su creación. Más de un compositor sinfónico u operístico querría haber tenido tal destino en la historia, olvidadas sus composiciones, mientras que la música de Minkus ha hallado hasta una adecuada difusión por medio de las grabaciones actuales en discos compactos, y en el video. Y sus partituras ejecutadas por famosas orquestas de relevantes teatros, como ocurrió en la Ópera de París al montarse “Don Quijote” y “La Bayadera”, ambas según la concepción de Rudolf Nuréyev; o en el Covent Garden de Londres, o en la Scala di Milano, y el Metropolitan de Nueva York, para no citar más que los foráneos. El Teatro Colón y el nuevo Teatro Argentino de La Plata, éste apenas reinaugurado, han escenificado ballets con música de Minkus. ¿¿¿ Y por qué no citar que hace ya más de treinta años la música de Minkus llegó al cine con el film “Don Quijote” de Nureyev??? Reconocimiento indirecto, pero reconocimiento al fin, al que jamás llegaron otros compositores famosos.

Retornando a la sociedad artística Petipa-Minkus: marchó exitosamente durante parte significativa del período académico. Estrenaron así ballets como “La Camargo”, “Les Brigands”, “El Sueño de una Noche de Verano”, “Roksana”, “Pequeño Copo de Nieve”, numerosos y extensos números agregados al ballet “Paquita” del músico francés Deldevez, ampliado así y remontado por Petipa en 1881. También hay otros que han caído en el olvido, pero hemos de rescatar “Ssoraiia ili Mawritanka w Ispanii” (Soraya, la mora de España), sobre todo porque Alecsandr Gorski reformó profundamente el “Don Quijote” de Petipa, adicionándole al primer acto una entrada de ocho toreros y la danza para una bailarina en la calle. Como Minkus ya estaba retirado y de regreso en su Austria natal, Gorski tomó parte de la música de “Ssoraiia” que se ha adaptado perfectamente a posteriores versiones de coreógrafos internacionales.

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