Definir un estilo en Kylian –ubicarlo en alguna rama del árbol genealógico de la danza teatral– es tan difícil como seguramente innecesario. El mismo hace referencia a dos creadores que han influído sobre su trabajo, Martha Graham y George Balanchine, y que pertenecen a campos casi diametralmente opuestos. En todo caso, sí es importante definirlo como un coreógrafo que, alejado de los vanguardismos y de las modas, es auténticamente contemporáneo. Su manera de concebir el espacio quiebra todas las reglas heredadas del academicismo y revela posibilidades nuevas. El modo en que se acerca a la música de este siglo –como en la fantástica No More Play, sobre el opus 5 de Anton Webern, que trajo al Colón en 1995– habla de su profundo conocimiento de ella. El humor y la agudeza con que mira al siglo XVIII –como en la burbujeante Sechs Tanz, sobre música de Mozart, incluída en aquel mismo programa corresponde a una mirada bien contemporánea. El NDT, que dirige desde hace veintidós años, parece ser su propia, irreemplazable herramienta, y aunque sus obras se montan ocasionalmente en otras compañías, todo indica que ésta es una opción muy secundaria en los intereses de Kylian. ¿Cuáles son los orígenes y la formación de este coreógrafo? Pueden enumerarse algunos datos para componer una suscinta biografía. Nació en Praga en 1947, mostró desde pequeño una fuerte inclinación por el movimiento y su madre –una ex bailarina– lo envió a una escuela de circo y acrobacia. A los nueve ya componía pequeñas piezas. Más tarde estudió durante un año en Londres, en la escuela del Royal Ballet, y luego, en 1968, se incorporó a la compañía de John Cranko en Stuttgart. Fue allí donde comenzó a coreografiar. En 1976 se hizo cargo del Nederlands Dans Theater y allí permanece hasta el día de hoy. Está casado desde hace veinticuatro años con una ex bailarina del NDT y le encanta cocinar. Para algo más sustancioso que este esquemático recuento es necesario remitirse a las propias palabras de Kylian, tomadas de distintas entrevistas –realizadas por periodistas extranjeros y por la autora de esta nota– que se relacionan con tópicos ineludibles en la vida de un coreógrafo. –“Cuando tenía doce o trece años solía llegar a mi casa, encerrarme en mi habitación, poner música e improvisar hasta que caía exhausto sobre el piso. Así es como empecé. Más tarde, a causa de la inseguridad y de la falta de experiencia, trataba de preparar todo cuidadosamente antes, para no dar pasos en falso. Pero a medida que fui madurando, comencé a prepararme físicamente mucho menos quiero decir en lo que concierne a vocabulario y pasos porque quiero darle a la creación una oportunidad.” –“Nunca he sido un partenaire demasiado bueno, sino más bien desastroso” (comentario del periodista: “pero usted ha creado bellísimos dúos para bailarina y partenaire”). “Quizás Sigmund Freud podría tener una respuesta para eso. Yo no lo sé. Quizás sea tratar de que otros hagan aquello en lo que uno ha fallado.” –“Una vez alguien me dijo que le gustaría que los bailarines pudieran entrenarse en algún tipo de técni ca que los preparara para bailar mis obras. Pero yo no estoy a favor de una técnica de ese tipo, prefiero que mi trabajo se encamine hacia distintas direcciones. Creo que nuestra tarea como coreógrafos es buscar los extremos de nuestras almas. No tenemos que tratar de encontrar un lugar en el cual sentirnos confortables para mantenernos dando vueltas en ese lugar hasta el momento en que muramos. La búsqueda para entender qué somos y qué queremos decir debería ser lo más amplia posible.” –“A veces se me piden algunas de mis viejas obras para montar en diferentes compañías y siento que es como pasar por el Purgatorio, como estar condenado a ver el propio trabajo en una perpetua reiteración. Preferiría no ver nunca más a mis viejos bebés, quiero ver sólo a los jóvenes. Pero creo que le ocurre lo mismo a todos los coreógrafos. Sin embargo, esto es injusto para los ballets de otras épocas, porque creo que también es interesante que nuestra idea sobre trabajos anteriores cambie por completo.” –“Los bailarines son nuestra inspiración y nuestra limitación al mismo tiempo. No todos son un Stradivarius, pero en muchas ocasiones, a través del trabajo con intérpretes que no son Stradivarius pueden obtenerse extraordinarios resultados. Por otra parte, busco en primer lugar en los bailarines tres cualidades básicas: una personalidad interesante, una buena coordinación y una excelente musicalidad. Y en segundo lugar, algunos cientos de cosas más.” –(A la pregunta: ¿porqué a veces utiliza puntas, a veces pies descalzos o zapatillas de media punta?) “Me gusta que los bailarines cubran una gran cantidad de espacio y que cambien de ángulos con mucha velocidad, y esto es terriblemente dificultoso de hacer en puntas. Encuentro que el trabajo en puntas permite una velocidad más vertical, que por supuesto adoro y que me parece maravillosa. Pero eso, para mí, depende del tipo de obra que quiero hacer. No me gusta mucho trabajar con los pies descalzos aunque también utilizo ese recurso. Depende del tema.” –(A la pregunta: ¿cuáles son las condiciones que considera esenciales para un buen coreógrafo?) “Creo que hay que tener una educación muy amplia en lo que a danza se refiere, y además un adecuado conocimiento musical, aunque no creo que sea imprescindible escribir y leer música. Un buen desarrollo rítmico y musical es importante, y por supuesto la capacidad de visualizar la música en movimiento. Yo, habitualmente, elijo primero la música sobre la que voy a componer la coreografía. Claro, existe la posibilidad de encargar una música que se adapte a una coreografía hecha previamente, pero creo que es un riesgo; para mí, al menos, es una absurda manera de trabajar, un azar. De todos modos, mi trabajo con la música ha ido cambiando mucho a lo largo de los años. Sabe, yo tengo una muy buena formación musical. Todos los estudiantes de danza en Checoslovaquia teníamos que estudiar piano y además composición, contrapunto, armonía. Por otra parte, mi abuelo era director de orquesta y la música era un aspecto muy importante de nuestra vida. En mis primeras épocas como coreógrafo, me atenía muy fielmente a la partitura, pero luego descubrí que era más importante, o necesario, crear un diálogo con la música. Pero cualquiera sea la manera en que trabaje con ella, tengo que conocerla muy bien; aun creando un movimiento que esté en desacuerdo con la música, tengo que saber exactamente lo que la música está diciendo.”