Baile Flamenco

Tampoco habían desaparecido las reuniones privadas no profesionales, características de la primera etapa. Era muy conocido el Ventorrillo de la Caleta en Málaga y la Casa de Rufina en Sevilla, con reservados donde "...los cantaores que iban allí no pisaron un escenario". Todavía hay otras modalidades de representación flamenca dentro de los límites cronológicos que de forma natural, envuelven a esta segunda etapa. Está lo que pudiéramos llamar el aflamencamiento de las varietés, y los retazos flamencos que se insertan en las zarzuelas y obras de teatro. Este último género, en sí mismo muy españolizado, abunda en temas románticos andaluces y no había necesidad de forzarlo para introducir el flamenco, pero eso sí, en cuanto al baile no salían a escena más que pequeños apuntes de pasos realizados por las mismas actrices. No se veía un baile entero.

En las variedades, sin embargo, hubo un trastoque de las formas originarias francesas por nuestro estilo. El cambio se realizó simplemente por la existencia de cupletistas andaluzas que proyectaron su poderosa personalidad. Amalia Molina, Sevillana, fue la que abrió brecha para este nuevo género, se dedicaba especialmente a las canciones que aflamencó, lo mismo que hizo con el tango llamado de los lunares, que cantaba y bailaba en 1902. Pastora imperio cuajó el baile flamenco en estos locales. Llevaba tres números en el repertorio según Máximo Díaz de Quijano, el tango, las alegrías y las soleares, que alternaban con canciones. Es indudable que de estos salones (el Japonés y el Romea eran muy populares en Madrid) salieron grandes figuras del español y flamenco en las siguientes décadas. Con la aparición del flamenco en el teatro se puede decir que se entra en la modernidad del estilo.

La nueva etapa, que abarca aproximadamente desde los años quince o veinte hasta nuestros días, se caracteriza por una ruptura de los cánones tradicionales y la aportación de múltiples innovaciones de forma y estructura. El periodo e interesante por la cantidad de novedades que se van sucediendo, si bien la más representativa es el cambio radical en el enfoque creativo, la inspiración intelectual de una minoría culta. Estos hombres que irrumpen en la vida sencilla del flamenco, crean, a partir del intelecto, unas obras de ballet que a veces resultan grandes aciertos, mientras que en otras no conectan con el sentido del baile y presentan un flamenco deformado. Es la parte negativa que subyace a lo largo de toda la etapa. Paralelamente a estas reacciones sigue subsistiendo el flamenco tradicional que sube también al teatro, aunque sin sufrir transformación alguna por lo menos en sus comienzos. Y luego están las formas, originarias evolutivas respectivamente, de las dos anteriores. Las piezas cortas de baile español con elementos de inspiración flamenca con antecedentes en las representaciones de los salones de variedades, y el flamenco estilizado como derivación del flamenco tradicional.

Cuantas formas que se interfieren continuamente en lo que es el periodo mas reciente del baile flamenco. Históricamente, la última etapa recibe, como en ocasiones anteriores, un fuerte impulso exterior. Antes habían sido los cafés concierto extendidos por Europa que personalizan en España como cafés cantantes, después, las variedades francesas transformadas en cuplés andaluces, ahora es un movimiento de mayor envergadura, creado pro artistas e intelectuales residentes en París, que se apasionan por la danza en sus dos vertientes: el baile de raíz popular y la danza coreográfica. Aunque la transformación es imparable y hay muchos artistas en juego, se pueden considerar como introductores de este movimiento en España al empresario de los ballets rusos Serge Diaghilev, a Antonia Mercé, bailarina que domina todas las facetas del baile indicadas más arriba y a los compositores españoles de música culta nacionalistas, sobre la cual se opera la transformación de los pasos de danza. Antonia Mercé, La Argentina, había bailado en los teatros de variedades desde los catorce años. Hacia un baile tradicional impecable, destacaba en los boleros y bailes de palillos aprendidos en la escuela de su padre. Pero no era bastante para ella, buscaba nuevas formas y nueva música que encuentra en las obras de Albéniz y Granados y que añade a su repertorio de salón. Dicen las biografías que fue la primera en bailar esta clase de partituras. En el Romea estrena "La Danza de los ojos verdes", de Granados, compuesta para ella, y allí mismo se organizan las reuniones "Los jueves Argentina", donde daba conciertos de bailes montados por ella misma. Elementos en sus coreografías, siendo por el momento piezas cortas de una nueva forma de bailar y base técnica para lo que, años más tarde, será el ballet español. En 1905, La Argentina sale de España y permanece bastante años fuera, dándose a conocer y alcanzando la fama paulatinamente. Su centro es París, sin embargo, en 1914, se la ve en el Teatro Alhambra de Londres, en un espectáculo curioso llamado El embrujo de Sevilla, el cual ofrece, por una parte, un incipiente ballet español en la primera versión del "El Amor Brujo" de Manuel de Falla, y una fantasía de Carmen de Bizet, y junto a esto, unos números flamencos: farruca, alegrías y bulerías; interpretadas por María La Bella. La Malagueñita, Lolilla La Flamenca y los bailaores Faíco, especialista en farrucas, Realito, en baile sevillano y Antonio Bilbao, especialista en alegrías. Es el primer espectáculo donde se encuentran reunidas dos formas opuestas de hacer flamenco: el baile tradicional y el ballet.

Posteriormente se repetirá esto en la mayoría de los programas influenciados mutuamente ambos estilos. Serge Diaghilev es el segundo personaje que provoca la transformación de nuestro baile. Visita España, en 1915, y cuando conoce el flamenco decide incorporarlo a sus ballets. Lo hace en las dos vertientes anteriores. Como ballet, monta "El corregidor y La Molinera", obra que se estrena en 1917, con el número sobresaliente de una farruca. Como flamenco tradicional se le ocurre presentar un cuadro de colmao, como lo había visto en Sevilla. Lo estrenen los ballets rusos en el Teatro de la Gaité Lyrique de París, en 1921, y en el mismo año lo llevan al Price de Londres, donde permanecerá un mes. Es la primera vez que un cuadro flamenco sube al teatro y lo hace con sus bailes auténticos, sin mistificaciones. Todo era natural, excepto los figurines y la escenografía encargada a Picasso. El cuadro se iniciaba con el cante de la malagueña por la Minerita, tango gitano por Rojas y El Tejero, farruca por María Albaicín, alegrías y garrotín cómico por Gabriela La del Garrotín. Por esos años se inicia otra variedad teatral del flamenco: el Concurso. La iniciativa correspondió esta vez a intelectuales y artistas populares que pretendían elevar y promover nuevos valores. Después de no pocas dificultades el 13 y 14 de junio de 1922 se celebra en Granada el Concurso de Cante Jondo propiciado por Manuel de Falla y aunque el baile no era la especialidad anunciada, se hace presente la figura de más crédito de la época, La Macarrona, que bailó por alegrías. Se abre una nueva posibilidad que, sin embargo, tardará en repetirse treinta años.

Hay que volver tras los pasos de Antonia Mercé, para recabar el hecho más interesante de esta última etapa. Después de varios recitales durante los años 1926 y 27, con repertorio de piezas cortas, en 1929, La Argentinita presenta en la Opera Comique de París, su primera compañía de baile, que es el primer ballet español. Se estrena "Juerga" con libreto de Tomás Borrás y música de Julián Bautista, "Contrabandista", con libreto de Cipriano Rivas Cherif, música de Oscar Esplá y figurines de Salvador Bartolozzi y otras dos piezas sin argumento. Los artistas que llevaban eran: Carmen La Joselito, Georges Vague, Frasquillo, Juan Martínez, Irene Ibañez, Juárez Masó, Dalmau y El Viruta. A partir de esta fecha cambia el panorama del baile español que ya se orienta en un sentido universal con categoría de gran espectáculo Surgen nuevas compañías que se van sucediendo ininterrumpidamente hasta hoy y cada una de ellas aporta nuevas experiencias. Alternando con el ballet, e incluso dentro de él, se interpreta el flamenco tradicional más o menos estilizado. Su desarrollo y evolución completan la visión del flamenco teatral. Antonia Mercé, como figura representativa de todas las innovaciones que se está sucediendo, vuelve a ser protagonista. Junta al ballet que acaba de crear y las piezas cortas de recitales, lleva en su repertorio un tango flamenco y un zapateado que se acompaña de guitarra.

Néstor Luján, en su biografía, señala esta faceta de bailaora cuando dice que la Argentinita bailaba de una manera completa lo más puro del baile flamenco. Fernando el de Triana añade que Antonia Mercé no solo era la mejor bailarina sino la mejor bailaora, podía alternar y aun enseñar a las mejores bailaoras de bata. Cuando venia a España asistía a las fiestas flamencas donde al final, se arrancaba. El baile flamenco de la Argentinita seguía las viejas reglas, el zapateado lo bailaba en el espacio de un ladrillo, el cuerpo inmóvil con las manos metidas en los bolsillos de la chaquetilla. Sin embargo y necesariamente debía resultar algo estilizado por su formación clásica y por las condiciones de su carácter que proyectaban un baile equilibrado, de lenguaje universal, sin crispaciones, moderando el espíritu primitivo.

A partir del primer ballet español, todos los creadores de compañías introducen el flamenco tradicional en los programas, incluso para algunos era su formación primaria, como Vicente Escudero. Es la antítesis de la Argentinita, con pocos años de diferencia presenta un baile flamenco singular, de formas quebradas en los movimientos de brazos y manos y, en cuanto al temperamento, lo describen sus coetáneos como "arranques de fiereza y ritmo vertiginoso". Empezó su andadura bailando una farruca que él mismo arreglo y un tanguillo cómico. Por supuesto que en los montajes se saltaba todas las normas vigentes del baile como él mismo reconoce en su biografía.

Al paso de los años, animado con el contacto de artistas de otros géneros, se lanza a varias aventuras creadoras de las que sale el baile de la siguiriya. Dice el mismo Escudero que, para inspirarse, evocaba su origen indostánico. La Argentinita comienza su vida teatral en 1933, llevaba en su repertorio unas alegrías con el encuadre exacto de las bailaoras de café, sus pasos, montaje y ejecución respetaban al máximo la tradición. Monto e interpretó los bailes de un cuadro flamenco que se estreno en el Metropolitano de Nueva York, en 1943, que era la reproducción del Café de Chinitas de Málaga. Este cuadro era muy diferente al presentado por Diaghilev en 1921, ya que los componentes de este último eran bailarines, no bailaores.

(foto) Pilar López en un ensayo.

Pilar López aunque funda su compañía en 1946, ya había trabajado antes en la de su hermana. Pilar es además de una buena bailaora teatral, una buena maestra y así, aflamenca a sus bailarines, José Greco, Manolo Vargas, Alejandro Vega y Roberto Ximénez, que bailan con un estilo elegante que rezuma gracia y solera. Los cuadros que monta con ellos son flamenquísimos. La caña en "Flamencos de la Trinidad", es de los mejores de la época y es en los "Caracoles" donde se logra su mejor expresión del flamenco madrileño; otra pieza histórica es el "Zapateado del Perchel", que bailaba Roberto Ximénez impecablemente sobre una mesa. Carmen Amaya supone el flamenco más bravo que ha subido al teatro. La fuerza y el coraje que imprime hacen insignificantes otros aspectos. Los pies hacen vibrar el tablao. Su larguísima bata de cola es como un látigo recta y firme después de las revoleares. Los brazos musculosos se agitan constantemente para dar impulso a las contorsiones del cuerpo.

Fuente: Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco. Edit. Cinterco

Dice Sebastián Gasch de Carmen Amaya, que es la antiescuela, la antiacademia y, sin embargo es una forma de hacer que nos introduce en los duendes del flamenco puro. No hay ningún baile especial donde destaque porque destaca en todos. Es un caso excepcional del flamenco porque no se puede encasillar y, no obstante, su baile ha sido muy imitado. Una peculiaridad suya era bailar con traje de hombre incluso en las alegrías, o mismo que había hecho medio siglo antes La Cuenca, que fue la primera en vestir de traje corto, y Salud Rodríguez, la Hija del Ciego.

Antonio es un hito en la historia del baile español. Como la Argentinita, de dominaba todas las formas de la época, Antonio es tan genial montando ballet como bailando el flamenco tradicional. Aunque los pasos de su danza están depurados por la técnica y el estudio, no parece un baile estilizado del más rancio sabor flamenco, por eso arranca tal entusiasmo. En la caña y el martinete (baile que él coreografío por primera vez) tiene un zapateado de un virtuosismo rítmico asombroso y, sin embargo, no le quita ni un ápice de flamenquería al baile. Maneja la capa y el sombrero como empaque de autentico andaluz. Son muy de señalar los bailes de su primera época cuando hizo pareja con Rosario. Había en ellos frescura y gracia muy sevillana. Rosario acusa el mismo estilo en versión femenina, con tono de ironía en el tanguillo de Cádiz y las alegrías ajustadas al estilo tradicional.

Antonio Gades pertenece a una generación más joven que los artistas mencionados. Tiene su carrera dividida en dos directrices que le ha marcado el tiempo en que vive. En la primera participa de las características de los bailaores anteriores, con un flamenco que parece más clásico de lo que realmente es.

Con actitudes tradicionales muy elegantes, un juego de brazos y manos que, unido a su buena figura, da una plástica muy atractiva, y a veces impresionante como en las poses de la farruca. Alarga mucho los compases de exhibición, juega con perfiles y escorzos, con claroscuros y sombras logrando un flamenco muy espectacular, muy estilizado. En otra vertiente ha experimentado su faceta de bailarín actor. A partir de Antonio Gades, el flamenco en el teatro se mueve por los cauces del antiguo costumbrismo andaluz. Él, Mario Maya, y José Granero, crean unas escenas de la vida cotidiana de entonces y parece que intentan reconstruir la manera antigua de bailar, por lo menos, en su forma exterior. En general, cambia el estuario, se sustituyen los faralaes por sayas y delantales y pañolones, y los bailaores con ropa de diario, de pana, o el traje de americana de los domingos. Gades lo presenta así en Bodas de Sangre, Mario Maya, en "Ay jondo", vuelve al grupo en forma de semicircular (como una interpretación del circulo gitano), de donde los bailarines van saliendo a bailar de uno en uno, José Granero en "Medea", presentan al fondo del escenario, un sencillo baile de fiesta familiar, ellas con suaves movimientos de brazos. Son cuadros muy bien realizados pero marcados por la inevitable técnica teatral. En otro orden de cosas el flamenco tradicional sigue subsistiendo con valores netamente populares en su lugar de origen.

Al calor de la familia o del grupo se forman nuevos valores. Algunos de ellos pasan a engrosar las filas del ballet, mientras que otros prefieren mantener personalidad propia quedándose como meros aficionados o bailando en fiestas privadas, o bien se contratan en los tablaos. Son estos establecimientos como un sucedáneo de los cafés cantantes, pero a nivel más bajo en calidad artística y de público, especialmente este último es lo más negativo para la vida del tablao. Su falta de atención rompe la comunicación tan necesaria entre flamenco-espectador, y su falta de conocimiento con aplausos a la mediocridad, provoca en el artista una falta de estímulos e inclina al empresario a orientar el espectáculo bajo un prisma efectista. El tablao surge cuando desaparecen los cafés cantantes en lugares donde seguía habiendo afición. Muy pronto se comprueba que son un buen negocio, especialmente como espectáculo para extranjeros, entonces proliferan por todas partes especialmente por las rutas turísticas. De los años 50 a los 70 es el boom de estos locales, hay un gran despliegue de artistas y representaciones que van decayendo hasta la actualidad, en que muy pocos logran permanecer abiertos. En cualquier caso el tablao, con dilatada existencia, para bien o para mal, es otro capitulo en la historia del flamenco. Y no todo es negativo en él, en realidad, potenciar el arte personal sin acondicionamientos en un trabajo durísimo, es la mejor escuela para quien tenga vocación y responsabilidad. Basta con mencionar a El Farruco, que se hizo en El Guajiro, de Sevilla, el que mejor baila por farrucas, y a Manuela Vargas, procedente del mismo local, que es la bailaora que ha sabido conjugar el flamenco con la tragedia griega de "Medea". Matilde Coral, también con bastantes años de tablao, es la mejor bailaora actual, con sus magnificas alegrías. Por último una bailaora y un tablao íntimamente unidos, Zambra, de Madrid y Rosa Duran. El tablao que ha gozado de más prestigio en España y la bailaora más conocedora de los entresijos del flamenco. Ver bailar a Rosa Duran era el punto de encuentro de los intelectuales en la década de los sesenta. La actuación de Rosa Duran en "La Historia de los Tarantos", de Alfredo Mañas, presentada en el Teatro Reina Victoria, en 1979, viene a hacer referencia a otra actividad: el teatro flamenco. Rosa Duran en esta obra, es a la vez actriz y bailaora, lo mismo que otros componentes del grupo. Hay voz y baile, hay tema y hay cante y guitarra de buenos profesionales, Perico el del Lunar, La Contraecha, Carmen Linares, Rafael Romero, el Chaquetón. La obra, desde el punto de vista del baile, es la más conseguida dentro del repertorio del teatro flamenco existente.

En 1975, el grupo La Cuadra de Sevilla, estrenaba Quejío, la primera obra de este estilo con su importancia de tema y de novedad, pero el baile no llega a la altura de la citada anteriormente. Aquí hay más ritmo que baile propiamente dicho, que se aplica (como uno de los muchos símbolos de la obra) para reafirmar el argumento. El baile se reduce a pasos reiterativos sin coreografía especifica. Hay todavía otras modalidades, ya que le flamenco como arte vivo participa de todos los movimientos del arte y de las costumbres. Así, por los años sesenta se ensaya un baile flamenco abstracto la persona de Rosario Escudero, que hizo un espectáculo digno en forma de recital, pero en ensayo no prosperó. En el ámbito social se introduce en los lugares de esparcimiento; clubs nocturnos, variedades teatrales folklóricas, la revista y, sobre todo, en las salas de fiestas donde el número flamenco ocupaba una parte entera del espectáculo. Su actividad es comparable a la de los tablaos, multitud de pequeñas compañías que crean pequeños ballets con interpretes adaptadas al objetivo de estos locales; entretener, deslumbrar con colorido y unos trajes más exhibición que de ajuste a la tradición andaluza. Esto en la mayoría de los casos y, como excepción, algunos ballets serios y la representación de ciertas figuras conocidas, solistas, como un reclamo de la calidad del establecimiento. También, desde muy pronto, aparece el flamenco en el cine, primero con piezas sueltas intercaladas dentro de una trama, Vicente Escudero, Pastora Imperio y otros artistas de primera época se puede contemplar en estas películas.

Hay también cortos de la Argentinita o Carmen Amaya, por ejemplo, y más tarde, películas donde se desarrolla enteramente un tema flamenco, los directores se suelen inclinar por argumentos de la siempre agitada vida gitana, como Los Tarantos, con Carmen Amaya, y "El Amor Brujo", con Antonio Gades. Finalmente el baile flamenco se divulga en festivales, concursos, peñas flamencas, televisión, y otras entidades, donde todavía tiene que reivindicar un puesto semejante al del cante. (T.M.P.)