LA DANZA DESPIDE A STEVE PAXTON, EL COREÓGRAFO QUE REFORMULÓ LA GRAVEDAD Y LA INERCIA EN EL ENCUENTRO DE LOS CUERPOS
Bailarín experimental y padre de la técnica denominada “Contact Improvisation”, murió anteayer 21 de febrero de 2024, en los Estados Unidos a los 85 años; deja un legado universal que marcó a varias generaciones
Néstor Tirri
PARA LA NACION
Steve Paxton murió esta semana en Estados Unidos, 21 de febrero de 2024, a los 85 años
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Solía invocarse la fórmula de “leyenda de la danza” para caracterizar la figura y los aportes de Steve Paxton (Phoenix, Arizona, USA, 1939). Sin embargo, la noticia de su muerte, anteayer, a los 85 años, obliga a desechar el calificativo “viviente” que le cabía hasta ahora a esa leyenda. Seguirá siendo un emblemático creador en el universo de la danza, padre del principio y la práctica de la denominada Contact Improvisation, una concepción del movimiento corporal que alcanzó proyección internacional.
Comenzó sus estudios en Tucson y los continuó en Nueva York con Martha Graham, José Limón y –fundamentalmente- Merce Cunningham. Fue durante los ensayos con él, precisamente, cuando –según su propio testimonio- comenzó a tener criterios menos estrictos en la concepción y génesis del movimiento.
Hacia 1972 formó parte del núcleo de la célebre Judson Memory Church, que pronto se convertiría en el Judson Dance Theater, donde bailó creaciones de Yvonne Rainer y Trisha Brown, uno de los pilares centrales del fenómeno conocido como post modern dance, que se propuso flexibilizar y depurar ciertas formalizaciones que se iban esclerosando en la denominada danza moderna de la segunda generación (Cunningham, Limón, Anna Sokolow, Alvin Nikolais, Paul Taylor, entre otros).
Steve Paxton y Merce Cunningham en "Antic Meet", 1963
Jack Mitchell - Archive Photos
Pero Paxton les dio una vuelta de tuerca más a las innovaciones propuestas y logradas por la post modern e influyó en la producción estadounidense (y no solo) de los años setenta y ochenta. Fue miembro del grupo experimental Grand Union (1974); antes, en aquel mismo 1972, había comenzado a desarrollar lo que denominó Contact Improvisation, con pautas menos rígidas de las entonces vigentes, apelaba a ciertos principios básicos de lo físico y su relación con “el-otro”, “los-otros”, “los-objetos” y, además e inevitablemente, el manejo del espacio: la fricción, la impronta, la gravedad, la inercia, tanto en la vivencia individual del performer como en los vínculos circunstanciales con otros bailarines, si bien las más frecuentes creaciones basadas en este procedimiento dancístico han recurrido al módulo del dúo.
El principal lote de las obras que lo consagraron fueron presentadas en la misma Judson Memorial Church donde había experimentado sus iniciales descubrimientos: Physical Things, PA RT, las Goldberg Variations, Material for the Spine, entre otras. En 2013 Paxton fue consagrado como “un Titán de las vanguardias de los años 60 y los 70″, y ofreció una “rara performance” en Nueva York, la que realizó con su antigua colaboradora Lisa Nelson, Night Stand, creada una década antes, pero que nunca había sido estrenada en los Estados Unidos.
Se dice que Paxton introdujo, incluso, un verdadero desafío en el concepto tradicional de sexualidad en el campo de la danza. Pero lo fundamental fue su experimentación con el movimiento y la estructura del cuerpo, un cuestionamiento casi ontológico –en el fondo- de lo que debería ser “un bailarín”, al menos en confrontación con lo que venía desarrollándose en los años sesenta y que desembocaría en la post modern dance. Las ideas de Paxton fueron sorpresivamente renovadoras, y con el tiempo se expandieron a estudios de los países occidentales. Así, los principios de la Contact Improvisation y su consecuencia, la Contact Dance, modificaron sustancialmente –esto fue decisivo- las prácticas pedagógicas de danza.
ENSAYO DEL FIN DEL MUNDO Y OTRAS OBRAS DE DANZA PARA VER HOY
Ya en la década del 80 del siglo pasado, sus innovaciones llegaron a la danza contemporánea de la Argentina (considerada, por lo demás, uno de los países del mundo con más versátil desarrollo de la danza actual), y no fueron pocos los coreógrafos y los maestros que incorporaron algunas de sus técnicas. Tampoco fueron pocos los creadores que desde anteayer, cuando se conoció la noticia de su muerte, resaltaron y agradecieron sus enseñanzas e influencias.
La vasta difusión local de sus principios no le fue ajena al propio Paxton, quien a fines de los años noventa visitó la Argentina, aunque sin pasar por Buenos Aires: aceptó una invitación de la maestra rosarina Marcela Cejas Calfuqueo, titular de la organización COBAI (Coreógrafos + Bailarines + Investigadores del Movimiento y Expresión Corporal Independiente). Era inmediatamente después de haber obtenido el Premio Bessie a la Creación Coreográfica y, en esa oportunidad, Paxton exaltó un dato de sus inicios, que –al parecer- lo impulsó decididamente en sus búsquedas: cuando en 1962 Robert Dunn, discípulo de John Cage (a la sazón, pareja de Merce Cunningham) armó el primer curso de composición y deconstrucción coreográfica.
Desde 1970, y a contracorriente de su asombrosa proyección internacional, Steve Paxton se alejó de los centros urbanos y de las multitudes para vivir en Mad Brook Farm, una comuna de artistas al norte de Vermont. Su relación con la naturaleza y la observación del mundo animal han sido, según su filosofía, otras fuentes que alimentaron su concepción de lo anatómico, así como la respiración, el roce con los otros y los incansables, acaso insospechados sortilegios del desplazamiento.
Néstor Tirri
Sunday, September 6, 2020
Steve Paxton (por Florencia Guglielmotti)
Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.
Steve Paxton nació el 21 de enero de 1939 en Phoenix, Estados Unidos. Su primer acercamiento al movimiento fue a través de la gimnasia, luego incursionó en la danza moderna, el ballet, el yoga, aikido y tai chi chuan. En el verano de 1958, asiste al American Dance Festival at Connecticut College, donde estudiando con José Limón y Merce Cunningham. Ya instalado en New York, al año siguiente integró la Compañía de José Limón y, entre 1961 y 1964, formó parte del elenco de la Merce Cunningham Dance Company.
Simultáneamente, a partir de 1962, fue miembro fundador del grupo experimental Judson Dance Theater junto a Yvonne Rainer, Lucinda Childs y Trisha Brown, al compositor Robert Dunn y al artista plástico Robert Rauschenberg. Además sumaron sus aportes otros artistas, como Robert Morris, Andy Warhol y Merce Cunningham. Realizaron gran cantidad de funciones en el Judson Memorial Church, de ahí su nombre, y allí Paxton presentó muchos de sus trabajos, entre ellos “Proxy” (1962), “Transit” (1962), “Afternoon” (1963), “Rialto” (1964), “Flat” (1964), “Jag Ville Gorna Telefonera” (1964). En 1970, fue miembro fundador del grupo experimental Grand Union, que funcionó hasta 1976. Aquí participaban también Yvonne Rainer y Trisha Brown. En ambos grupos se incorporaban movimientos cotidianos, como caminar, vestirse, sentarse o lavarse los dientes. Por ejemplo, su obra “Satisfyin 'Lover” (1967) mostraba, simplemente, personas caminando por el escenario.
Es a partir de todo el trabajo y la influencia experimental y vanguardista recibida en los años anteriores que, en 1972, comienza a desarrollar su sistema de improvisación, conocido como “contact improvisation”, basado fundamentalmente en el movimiento corporal y su relación con el espacio y la energía. Esta técnica de improvisación se apoya en la comunicación generada por el contacto de los cuerpos en movimiento, utilizando el peso y el impulso de uno de los bailarines para generar una respuesta motriz en otro. Desde el “contact improvisation”, desarrolló otra técnica, denominada “material for the Spine”, a partir de 1986, pensada como una forma de explorar los músculos de la espalda, apuntando a tomar consciencia de una parte de nuestro cuerpo que no podemos ver, un elemento primordial generalmente olvidado por el bailarín.
A partir de 1980, las apariciones escénicas de Paxton comenzaron a ser cada vez menos frecuentes, presentando mayormente solos improvisados. Su tiempo se repartía, y se sigue repartiendo, entre el dictado de cursos y talleres en todo el mundo, y la publicación de artículos sobre danza e improvisación. De sus creaciones vale destacar “Physical things” (1966), “Collaboration with wintersoldier” (1971), “Backwater: Twosome” (1977), “Suspect terrain” (1989), “Some english suites” (con música de Bach, 1993), “Long and dream” (con Trisha Brown, 1994), “Excavations continued” (1996) y “Ash” (1997), entre tantas otras.
Contact Improvisation 1972
Cortesía: klubki
Steve Paxton and Gerry Overington contact improv duet (Gerry is completely blind)
Cortesía:
Tom Giebink
mixed ability dancing: Steve Paxton and Gerry Overington in a Eugene Oregon informal performance at the WOW Hall, spring of 1989
Baile de habilidades mixtas: Steve Paxton y Gerry Overington en una actuación informal de Eugene Oregon en el WOW Hall, primavera de 1989.
UNA DE LAS DEFINICIONES DEL
CONTACT IMPROVISATION
POR Carmen Beuchat
Contact improvisation (improvisación de contacto) es una técnica de danza colectiva desarrollada por el bailarín estadounidense Steve Paxton (1939) durante las exploraciones realizadas en la década de 1970 por un grupo de bailarines que se reunían en la Judson Church Theatre en Nueva York.
En esta técnica -que luego fue reconocida como el inicio de la danza posmoderna norteamericana- el contacto físico entre dos o más personas es el punto de inicio de improvisaciones libres a partir de las cuales se comparte el peso entre los participantes utilizando la gravedad y el suelo.
La improvisación de contacto toma elementos de las artes marciales, las danzas sociales y el juego, además de la inclusión de técnicas actorales y de las artes visuales en sus metodologías de composición.
Se ha utilizado como técnica de improvisación, como lenguaje coreográfico, como método exploratorio e, incluso, terapéutico. Su simpleza y su carácter abierto a la práctica no profesional, dado que no es necesario tener un entrenamiento formal en danza para practicarla, ha llevado a su amplia difusión en Estados Unidos y gran parte del mundo.
PÁGINA WEB DEL CI
https://contactimprovisacion.org
CONTACT IMPROVISATION
ARCHIVO EN ESPAÑOL
El Archivo Contact Improvisación (CI), surge de la necesidad de tener mayor accesibilidad a la información sobre el CI.
Inició su recorrido en el año 2017, primero recopilando material (su mayoría en inglés) y luego traduciéndolo con personas voluntarias de capacidad técnica y sensibilidad y/o práctica en esta danza. Se develó así la importancia que tiene, no sólo de democratizar el acceso a la información, sino también valorar el aporte al CI de la comunidad hispanohablante (2º mas grande mundialmente).
Por lo que surge entonces, una página web accesible y gratuita, que suma (y no sólo recoge), sino también genera material en español. Inicialmente, fue promovido por Natividad Insua en colaboración con ENEstudio y personas voluntarias, y a partir del 2023 se suman como promotoras Andrea Saito y Eva Yufra, para ampliar y seguir desarrollando el proyecto.
¡Bienvenidxs!
Contact at 10th and 2nd (versión editada)
Por Melina Boyadjian
Fragmentos exquisitos de esta improvisación a los 10 años del CI:
Contact Improvisation at Danspace
St. Mark's Church, New York City, 1983
with David Appel, Robin Feld, Steve Paxton, Alan Ptashek, Peter Ryan, Kirstie Simson, Nancy Stark Smith
Humano Caracol*Steve Paxton
Cortesía: danzapies
ENTREVISTA PERSONAL A STEVE PAXTON
Pensar en movimiento. HUMANO CARACOL entiende el viaje como itinerario abierto a la experiencia, como narración de imprevisibles, de intensidades móviles e inmóviles. Retrato nómada sobre el coreógrafo y bailarín Steve Paxton trazando dlíneas en la trayectoria de una de las figuras fundamentales del arte experimental contemporáneo.
teve Paxton (1939, Phoenix, Arizona) fue uno de los fundadores de Judson Dance Theatre y Grand Union, así como de la técnica Contact Improvisation. Bailó en la compañía de danza de Merce Cunningham a principios de los años 60. En este documental que busca una mirada táctil, Steve Paxton dialoga con los coreógrafos María Muñoz y Pep Ramis mientras elaboran compost orgánico.
Este material es de 1972, (hablando sobre el video de la izq) entrenando para la primera performance de CI en John Weber Gallery. Era un día húmedo y caluroso en NYC pero todos se veían felices.
¿Qué se puede aprender al atajar un cuerpo que se nos arroja?
La importancia de la sincronización.
Que existe la posibilidad de una preparación correcta.
Que entendiendo la técnica con la mente es distinto que entenderla con el cuerpo.
Que el momentum puede ser extendido y usado una vez que el impacto inicial es absorbido o deflactado.
Que la aparente yuxtaposición de la imposibilidad de una pequeña mujer atrapando a un hombre grande tiene posibilidades, la mayoría de ellas conduciéndoles al suelo.
Pero eso es razonable. Tratar de frenar o sostener demasiado peso es peligroso. La idea es descubrir que es lo más simple de hacer.
En un estado de confianza en el cuerpo y en la tierra, creemos que podemos aprender a manejar las fuerzas involucradas en las interacciones físicas entre dos personas que se permiten la libertad de improvisar.
El primer instante de las caídas es crucial. En ese momento una rolada puede ser preparada, pero si la preparación no es hecha en ese primer instante la caída toma lugar sin ser guiada por el cayente. ¿Qué puede hacer un cuerpo para estar a salvo?
Comprometerse con algo que no está sucediendo es una barrera entre mí mismo y las circunstancias de mi cuerpo. La memoria de juicios pasados me dice que prejuzgar no es seguro. Y la memoria no puede funcionar conscientemente porque a estas velocidades no puedo pensar mi camino a la seguridad.
Si pensar es muy lento, ¿es un estado de apertura mental útil? Parece que sí.
Recuerdo decidir aprender a caer. Esto se convirtió en memoria muscular.
Me di cuenta que mis chances de sobrevivir serían mayores con estos conocimientos que sin ellos. Una valoración de lo que vendría. En este sentido, la memoria y el prejuzgar toman un rol en lo que está ocurriendo ahora.
Adultos y niños caen a la misma velocidad, sin embargo, los adultos son más propensos a lastimarse porque su masa es mayor en proporción a su fuerza estructural.
Es posible desarrollar respuestas para manejar esto de manera segura. Deslizadas, roladas o caídas con mucha superficie, las cuales distribuyen el impacto del aterrizar sobre la mayor parte de la musculatura como sea posible, son tan útiles en CI como son en las artes marciales de Japón.
Estoy interesado con las posibilidades de guiar el momentum de la caída lejos de la colisión con el suelo o compañero. Un cuerpo puede durar décadas. No quiero lastimar las articulaciones. Por otro lado, si bien no debería concentrarme en la perdición, no se puede excluir al miedo.
Las caídas eficientes tienden a transformarse en deslizadas o roladas, transformando el momentum vertical en un viaje horizontal.
Puedo llegar a encontrar una palanca en mi compañero en el último momento, que me permite aterrizar sobre mis pies. Mi forma puede ser guiada y espiralar alrededor del cuerpo de mi compañere. Por lo tanto, una caída que comienza en un camino descendente puede ser guiada en un círculo, orbitando mi compañero, para finalmente utilizar su momentum para ayudarle a ganar una posición alta.
La energía contractiva o la tensión sobrepasa la sensación del movimiento sutil y así la gravedad se ve enmascarada.
Relajado está muy bien, pero no flácido.
En la exploración de la pequeña danza de la alineación esquelética mientras estoy de pie estoy sintiendo sutiles caídas de partes del esqueleto.
Una cosa me es clara. Tengo poca memoria, muscular o mental, de lo que estoy danzado. Los movimientos específicos que mi cuerpo ejecuta cuando improviso no se registran conscientemente y no puedo reconstruirlos.
Me siento transparente en la acción, causándola solo un poquito y quedándome sin restos.
ENTREVISTA A STEVE PAXTON, MAESTRO DE DANZA
"En danza, cada uno es libre de apropiarse de lo que le sirve"
Año, 1999. El coreógrafo y bailarín estadounidense Steve Paxton visitó Rosario para una serie de actividades relacionadas con el Contact Improvisation, una disciplina renovadora que sirvió de influencia en escuelas de todo el mundo.
Por Silvina Szperling
Desde Rosario (Argentina)
"Creo que la razón fundamental por la que estoy acá es porque continuaste llamándome", le dijo el famoso coreógrafo estadounidense Steve Paxton a Marcela Cejas Calfuqueo, cabeza visible de la organización local Cobai (Coreógrafos + Bailarines+ Investigadores del movimiento y expresión corporal independientes, asociados). Calfuqueo no cabía en sí de orgullo: fue la promotora del aterrizaje en Rosario del maestro del Contact Improvisation, reciente ganador del premio Bessie a la creación coreográfica. La comunidad dancística de Rosario se destaca, desde hace años, por su tendencia a lograr que representantes del avant-garde de la danza estadounidense lleguen a la ciudad para dictar cursos, a veces, como en este caso, sin pasar por la Capital Federal. Antes aún de que en Buenos Aires se escuchara la palabra release (conjunto de técnicas que trabajan en base al cuerpo real), en los últimos diez años los rosarinos convocaron a diferentes maestros a dictar cursos y desarrollar programas especiales, como el que Donna Uchizono llevó a cabo con indios tobas. "Es la primera vez que estoy en Sudamérica. El problema que suelo tener con mi agenda es que usualmente alguien me invita a su ciudad en medio de una fiesta y entonces lo olvido. Sólo la insistencia puede quebrar esa barrera. Además no me gustan las instituciones, y Cobai es un grupo de personas en las cuales no hay jerarquías. Un poco como en mi granja", razonó Paxton durante una entrevista con Página/12.
Paxton nació hace sesenta años en la ciudad de Tempe, donde se desarrolló como gimnasta antes de tomar sus primeras clases de danza, a los dieciséis años, en el Centro Comunitario Judío y en el Centro Episcopal locales. Un comienzo religioso. Luego de un iniciático pasaje por el American Dance Festival en 1958, recaló en Nueva York, donde estudió con José Limón y Merce Cunningham. Enseguida el joven Paxton fue invitado a ingresar a la compañía de Merce Cunningham, en la que se quedó cinco años.
--¿Cómo era el trabajo de Cunningham con los intérpretes?
--Merce traía todo su material muy depurado a los ensayos. En los primeros tiempos él creaba la coreografía sobre su propio cuerpo mediante el método de chance. Más adelante nos permitió a los bailarines tomar ciertas decisiones en las funciones, como elegir en qué lugar del espacio ejecutaríamos una frase, o cambiar su tempo o duración.
--¿Cuándo comenzó el movimiento de Judson Church?
--Yo aún estaba en la compañía Cunningham, en 1962, cuando se armó el primer curso de composición coreográfica, que coordinaba un discípulo de John Cage, Robert Dunn. Investigábamos, mediante el procedimiento de chance, con la idea de deconstruir la estructura coreográfica hasta el grado más fino posible. El tema eran las elecciones, cómo tomar distancia de ellas y ver el resultado en abstracto. En dos años ya se había generado un elenco de unos veinte coreógrafos.
--¿Cómo se tomaban las decisiones respecto de la programación?
--Se llama el proceso cuáquero. El grupo discute cómo realizar algo y, si nadie objeta, la decisión está tomada. Si una persona objeta, se debe discutir nuevamente hasta que la objeción sea retirada. Para programar, mirábamos todos los trabajos y opinábamos acerca de cada uno; luego decidíamos el orden del espectáculo, muchas veces por razones prácticas, como un cambio de vestuario o un momento de descanso, ya que todos bailábamos en las coreografías de los otros.
--¿El Contact Improvisation se fundó en Judson Church?
--No. La improvisación sí comenzó allí. Trisha Brown y Simone Forti, que venían de la Costa Oeste, nos enseñaron cómo lo hacían y en 1971 fundamos el grupo Grand Union, al que también se unieron otros como Douglas Dunn, Yvonne Reinier o David Gordon. Grand Union fue un movimiento que estableció a la improvisación como algo valioso, ya que socialmente no estaba bien considerada. Es claro ahora para mí el porqué: es algo muy evasivo, sobre lo cual el lenguaje verbal no es efectivo. Con respecto al Contact, comenzó con un curso de danza para hombres en Oberlin, Ohio, en el cual yo enseñé un solo basado en mis experiencias gimnásticas, con muchos rolidos y caídas. Tenía que ver con algo que Simone decía, de confiar en que el cuerpo podía cuidarse a sí mismo. También era un poco un juego de varones. Ese trabajo se convirtió en un espectáculo llamado Magnesio. Al final una chica se me acercó y me dijo que si alguna vez decidía hacer algo similar con mujeres, le avisara. Era Nancy Stark-Smith. A partir de ese momento, el movimiento de CI se ha expandido por todo el mundo. Desde unas primeras actuaciones bajo el nombre de ReUnion en la galería de arte Weber, en Manhattan, que duraron cinco horas por día durante una semana, el movimiento de Contact Improvisation ha crecido incansablemente, conformando una red mundial desde hace veinticinco años que tiene su propia revista (Contact Quarterly) en la cual se pueden averiguar, por ejemplo, direcciones de jams para no extrañar la sesión semanal si uno viaja. El CI ha significado un gran enriquecimiento técnico de la danza contemporánea, incorporándose al lenguaje de casi todas las compañías de EE.UU., Europa y Latinoamérica. En Argentina, el círculo de practicantes es considerable.
--Teniendo en cuenta que sus enseñanzas han sido utilizadas por muchos en todo el mundo, ¿cómo se siente al ver su material transformado?
--Realmente no me preocupa lo que cada persona haga con lo que yo le he dado. Y creo que no debiera preocuparme. Cada uno es libre de apropiarse de lo que le sirve. Del mismo modo he tomado yo del aikido, al que conocí en Japón. Nos dijeron que iríamos a ver box japonés. Me pareció genial y lo incorporé a mi disciplina cotidiana.
--¿Por qué no bailó en público en este viaje?
--Mi último solo, Ash ("Ceniza"), tiene mucho texto en inglés. El sonido es mi voz en off relatando todas las sensaciones que me provocó la muerte de mi padre. Comienza con el funeral y culmina con una suerte de situación chaplinesca real. Yo estaba en el aeroplano desde el cual lanzaría las cenizas de mi padre al vacío. Cuando solté la bolsa, quedó atrapada en un ala y no se desprendía. Ya me imaginaba gateando sobre el ala para rescatarla, pero por suerte me extendí mucho y pude alcanzarla, para finalmente desprenderme de ella. Un final muy poco dramático.
Bailar y cultivar
Fundador del mítico movimiento neoyorquino de Judson Church y creador del Contact Improvisation (una forma de improvisación en que los intérpretes trabajan con el contacto corporal, el peso y la gravedad), Steve Paxton es a estas alturas una leyenda viviente de la danza contemporánea. Pero eso no es lo que parece decir su actitud, que es absolutamente humilde y casual, sin la menor pretensión de erigirse en gurú. Poco amigo de las multitudes, el hombre vive desde hace treinta años en una granja comunitaria en Vermont. "Mis tareas en la granja son cultivar y bailar. Somos alrededor de treinta personas, de las cuales tres son bailarines: Simone Forti, Lisa Nelson y yo. Elegimos a un presidente por año, pero las decisiones se toman en conjunto. Llegué en el año 1969 desde Nueva York, a visitar a unos amigos, y me enamoré del lugar. La tierra, los bosques, las montañas, el agua me hicieron permanecer allí. Especialmente el agua, viniendo de una zona tan seca como Arizona."