Este material es de 1972, (hablando sobre el video de la izq) entrenando para la primera performance de CI en John Weber Gallery. Era un día húmedo y caluroso en NYC pero todos se veían felices.

¿Qué se puede aprender al atajar un cuerpo que se nos arroja? 

La importancia de la sincronización. 

Que existe la posibilidad de una preparación correcta. 

Que entendiendo la técnica con la mente es distinto que entenderla con el cuerpo. 

Que el momentum puede ser extendido y usado una vez que el impacto inicial es absorbido o deflactado.

Que la aparente yuxtaposición de la imposibilidad de una pequeña mujer atrapando a un hombre grande tiene posibilidades, la mayoría de ellas conduciéndoles al suelo. 

Pero eso es razonable. Tratar de frenar o sostener demasiado peso es peligroso. La idea es descubrir que es lo más simple de hacer. 

En un estado de confianza en el cuerpo y en la tierra, creemos que podemos aprender a manejar las fuerzas involucradas en las interacciones físicas entre dos personas que se permiten la libertad de improvisar.

El primer instante de las caídas es crucial. En ese momento una rolada puede ser preparada, pero si la preparación no es hecha en ese primer instante la caída toma lugar sin ser guiada por el cayente. ¿Qué puede hacer un cuerpo para estar a salvo? 

Comprometerse con algo que no está sucediendo es una barrera entre mí mismo y las circunstancias de mi cuerpo. La memoria de juicios pasados me dice que prejuzgar no es seguro. Y la memoria no puede funcionar conscientemente porque a estas velocidades no puedo pensar mi camino a la seguridad.

Si pensar es muy lento, ¿es un estado de apertura mental útil? Parece que sí.

Recuerdo decidir aprender a caer. Esto se convirtió en memoria muscular.

Me di cuenta que mis chances de sobrevivir serían mayores con estos conocimientos que sin ellos. Una valoración de lo que vendría. En este sentido, la memoria y el prejuzgar toman un rol en lo que está ocurriendo ahora.

Adultos y niños caen a la misma velocidad, sin embargo, los adultos son más propensos a lastimarse porque su masa es mayor en proporción a su fuerza estructural.

Es posible desarrollar respuestas para manejar esto de manera segura. Deslizadas, roladas o caídas con mucha superficie, las cuales distribuyen el impacto del aterrizar sobre la mayor parte de la musculatura como sea posible, son tan útiles en CI como son en las artes marciales de Japón. 

Estoy interesado con las posibilidades de guiar el momentum de la caída lejos de la colisión con el suelo o compañero. Un cuerpo puede durar décadas. No quiero lastimar las articulaciones. Por otro lado, si bien no debería concentrarme en la perdición, no se puede excluir al miedo.

Las caídas eficientes tienden a transformarse en deslizadas o roladas, transformando el momentum vertical en un viaje horizontal. 

Puedo llegar a encontrar una palanca en mi compañero en el último momento, que me permite aterrizar sobre mis pies. Mi forma puede ser guiada y espiralar alrededor del cuerpo de mi compañere. Por lo tanto, una caída que comienza en un camino descendente puede ser guiada en un círculo, orbitando mi compañero, para finalmente utilizar su momentum para ayudarle a ganar una posición alta.

La energía contractiva o la tensión sobrepasa la sensación del movimiento sutil y así la gravedad se ve enmascarada. 

Relajado está muy bien, pero no flácido. 

En la exploración de la pequeña danza de la alineación esquelética mientras estoy de pie estoy sintiendo sutiles caídas de partes del esqueleto. 

Una cosa me es clara. Tengo poca memoria, muscular o mental, de lo que estoy danzado. Los movimientos específicos que mi cuerpo ejecuta cuando improviso no se registran conscientemente y no puedo reconstruirlos. 

Me siento transparente en la acción, causándola solo un poquito y quedándome sin restos.

ENTREVISTA A STEVE PAXTON, MAESTRO DE DANZA

"En danza, cada uno es libre de apropiarse de lo que le sirve"

   Año, 1999. El coreógrafo y bailarín estadounidense Steve Paxton visitó Rosario para una serie de actividades relacionadas con el Contact Improvisation, una disciplina renovadora que sirvió de influencia en escuelas de todo el mundo.

Por Silvina Szperling

Desde Rosario (Argentina)

"Creo que la razón fundamental por la que estoy acá es porque continuaste llamándome", le dijo el famoso coreógrafo estadounidense Steve Paxton a Marcela Cejas Calfuqueo, cabeza visible de la organización local Cobai (Coreógrafos + Bailarines+ Investigadores del movimiento y expresión corporal independientes, asociados). Calfuqueo no cabía en sí de orgullo: fue la promotora del aterrizaje en Rosario del maestro del Contact Improvisation, reciente ganador del premio Bessie a la creación coreográfica. La comunidad dancística de Rosario se destaca, desde hace años, por su tendencia a lograr que representantes del avant-garde de la danza estadounidense lleguen a la ciudad para dictar cursos, a veces, como en este caso, sin pasar por la Capital Federal. Antes aún de que en Buenos Aires se escuchara la palabra release (conjunto de técnicas que trabajan en base al cuerpo real), en los últimos diez años los rosarinos convocaron a diferentes maestros a dictar cursos y desarrollar programas especiales, como el que Donna Uchizono llevó a cabo con indios tobas. "Es la primera vez que estoy en Sudamérica. El problema que suelo tener con mi agenda es que usualmente alguien me invita a su ciudad en medio de una fiesta y entonces lo olvido. Sólo la insistencia puede quebrar esa barrera. Además no me gustan las instituciones, y Cobai es un grupo de personas en las cuales no hay jerarquías. Un poco como en mi granja", razonó Paxton durante una entrevista con Página/12.

Paxton nació hace sesenta años en la ciudad de Tempe, donde se desarrolló como gimnasta antes de tomar sus primeras clases de danza, a los dieciséis años, en el Centro Comunitario Judío y en el Centro Episcopal locales. Un comienzo religioso. Luego de un iniciático pasaje por el American Dance Festival en 1958, recaló en Nueva York, donde estudió con José Limón y Merce Cunningham. Enseguida el joven Paxton fue invitado a ingresar a la compañía de Merce Cunningham, en la que se quedó cinco años.

--¿Cómo era el trabajo de Cunningham con los intérpretes?

--Merce traía todo su material muy depurado a los ensayos. En los primeros tiempos él creaba la coreografía sobre su propio cuerpo mediante el método de chance. Más adelante nos permitió a los bailarines tomar ciertas decisiones en las funciones, como elegir en qué lugar del espacio ejecutaríamos una frase, o cambiar su tempo o duración.

--¿Cuándo comenzó el movimiento de Judson Church?

--Yo aún estaba en la compañía Cunningham, en 1962, cuando se armó el primer curso de composición coreográfica, que coordinaba un discípulo de John Cage, Robert Dunn. Investigábamos, mediante el procedimiento de chance, con la idea de deconstruir la estructura coreográfica hasta el grado más fino posible. El tema eran las elecciones, cómo tomar distancia de ellas y ver el resultado en abstracto. En dos años ya se había generado un elenco de unos veinte coreógrafos.

--¿Cómo se tomaban las decisiones respecto de la programación?

--Se llama el proceso cuáquero. El grupo discute cómo realizar algo y, si nadie objeta, la decisión está tomada. Si una persona objeta, se debe discutir nuevamente hasta que la objeción sea retirada. Para programar, mirábamos todos los trabajos y opinábamos acerca de cada uno; luego decidíamos el orden del espectáculo, muchas veces por razones prácticas, como un cambio de vestuario o un momento de descanso, ya que todos bailábamos en las coreografías de los otros.

--¿El Contact Improvisation se fundó en Judson Church?

--No. La improvisación sí comenzó allí. Trisha Brown y Simone Forti, que venían de la Costa Oeste, nos enseñaron cómo lo hacían y en 1971 fundamos el grupo Grand Union, al que también se unieron otros como Douglas Dunn, Yvonne Reinier o David Gordon. Grand Union fue un movimiento que estableció a la improvisación como algo valioso, ya que socialmente no estaba bien considerada. Es claro ahora para mí el porqué: es algo muy evasivo, sobre lo cual el lenguaje verbal no es efectivo. Con respecto al Contact, comenzó con un curso de danza para hombres en Oberlin, Ohio, en el cual yo enseñé un solo basado en mis experiencias gimnásticas, con muchos rolidos y caídas. Tenía que ver con algo que Simone decía, de confiar en que el cuerpo podía cuidarse a sí mismo. También era un poco un juego de varones. Ese trabajo se convirtió en un espectáculo llamado Magnesio. Al final una chica se me acercó y me dijo que si alguna vez decidía hacer algo similar con mujeres, le avisara. Era Nancy Stark-Smith. A partir de ese momento, el movimiento de CI se ha expandido por todo el mundo. Desde unas primeras actuaciones bajo el nombre de ReUnion en la galería de arte Weber, en Manhattan, que duraron cinco horas por día durante una semana, el movimiento de Contact Improvisation ha crecido incansablemente, conformando una red mundial desde hace veinticinco años que tiene su propia revista (Contact Quarterly) en la cual se pueden averiguar, por ejemplo, direcciones de jams para no extrañar la sesión semanal si uno viaja. El CI ha significado un gran enriquecimiento técnico de la danza contemporánea, incorporándose al lenguaje de casi todas las compañías de EE.UU., Europa y Latinoamérica. En Argentina, el círculo de practicantes es considerable.

--Teniendo en cuenta que sus enseñanzas han sido utilizadas por muchos en todo el mundo, ¿cómo se siente al ver su material transformado?

--Realmente no me preocupa lo que cada persona haga con lo que yo le he dado. Y creo que no debiera preocuparme. Cada uno es libre de apropiarse de lo que le sirve. Del mismo modo he tomado yo del aikido, al que conocí en Japón. Nos dijeron que iríamos a ver box japonés. Me pareció genial y lo incorporé a mi disciplina cotidiana.

--¿Por qué no bailó en público en este viaje?

--Mi último solo, Ash ("Ceniza"), tiene mucho texto en inglés. El sonido es mi voz en off relatando todas las sensaciones que me provocó la muerte de mi padre. Comienza con el funeral y culmina con una suerte de situación chaplinesca real. Yo estaba en el aeroplano desde el cual lanzaría las cenizas de mi padre al vacío. Cuando solté la bolsa, quedó atrapada en un ala y no se desprendía. Ya me imaginaba gateando sobre el ala para rescatarla, pero por suerte me extendí mucho y pude alcanzarla, para finalmente desprenderme de ella. Un final muy poco dramático.

Bailar y cultivar

Fundador del mítico movimiento neoyorquino de Judson Church y creador del Contact Improvisation (una forma de improvisación en que los intérpretes trabajan con el contacto corporal, el peso y la gravedad), Steve Paxton es a estas alturas una leyenda viviente de la danza contemporánea. Pero eso no es lo que parece decir su actitud, que es absolutamente humilde y casual, sin la menor pretensión de erigirse en gurú. Poco amigo de las multitudes, el hombre vive desde hace treinta años en una granja comunitaria en Vermont. "Mis tareas en la granja son cultivar y bailar. Somos alrededor de treinta personas, de las cuales tres son bailarines: Simone Forti, Lisa Nelson y yo. Elegimos a un presidente por año, pero las decisiones se toman en conjunto. Llegué en el año 1969 desde Nueva York, a visitar a unos amigos, y me enamoré del lugar. La tierra, los bosques, las montañas, el agua me hicieron permanecer allí. Especialmente el agua, viniendo de una zona tan seca como Arizona."