EL BALLET EN EL SIGLO XVIII 

María Sallé

Georges Noverre

Gaetano Vestris

Carlo Blasis



El siglo XVIII supone el paso necesario para que la danza se asiente como arte independiente, mediante la profesionalización de los bailarines y la elaboración de un vocabulario y un código propio. En esta época aumenta también la importancia del elemento dramático en el ballet, elemento que lo dotaba de coherencia y sentido artístico, pues sostiene el espectáculo sin necesidad de acudir a otros recursos fuera de la musicalidad y el movimiento.

Poco después de la muerte de Moliere, sus comedias ya no fueron representadas casi nunca en la forma original porque, tal vez por razones de economía, se suprimía el ballet. Permanecieron pues triunfantes los ballets y la fórmula de la ópera ballet creada por Lully, en la que la danza tenía una gran parte. El profesionalismo a que nos hemos referido y el perfeccionamiento, siempre creciente, de la técnica, favorecieron el desarrollo del divismo y del virtuosismo.

Es también el momento de la aparición de las primeras grandes figuras de la danza, como María Camargo, la cual, como se ha dicho, cambiando la forma del vestuario, desarrolla técnicas novedosas que llegan hasta la actualidad.

En el siglo anterior había predominado la horizontalidad, con diseños coreográficos geométricos, que eran más bien desfiles y paseos suntuosos. En el siglo XVIII van a ser los pasos y las piruetas la nota característica de la danza.

Se desarrollan dos estilos divergentes: uno, representado por María Camargo (afín al Rococó), y otro, de inspiración neoclásica, representado por María Sallé. María Sallé fundaba su danza en la expresión, mientras que María Camargo era admirada por la perfección de su técnica. También María Sallé se libró de los pesos muertos del vestuario convencional de la época, y bailaba “a la griega”, con túnica y con el cabello suelto.

Marie Anne de Cupis de Camargo (17101770), de origen español, fue una de las primeras divas; debutó en 1726 con Les Caractéres de la danse, demostrando una facilidad, un espíritu y un ímpetu que entusiasmaron al público. Sus entrechats, jetés y pas de basque, provo caron unánimes elogios. Voltaire escribió de ella que fue la primera bailarina comparable por habilidad a un hombre.

Su gran rival fue María Sallé 17071756), discípula de la Prévost que formaba parte de la Opera desde 1699 ; la Sallé se hizo admirar por cualidades totalmente opuestas a las de la Camargo, siendo la suya una danza de expresión y de gracia, terre a terre y no de agilidad y virtuosismo. A propósito de estas dos danzarinas que se disputaban el favor del público y a las cuales algunos pretende atribuir la invención de la danza sobre las puntas, Voltaire escribió unos versos de habilidad y de malicia :

Ah! Camargo que vous etes brillante,

Mais que Sa/lé, gran Dieu, est ravissante:

Que vos pos sont légers et que les siens sont doux!

Elle est inimitable et vous etes nouve/le:

Les Nymphes sautent comme vous,

Mais las Gráces dansent comme e/le.

(Ah, Camargo, qué brillante sois, Pero qué fascinadora, gran Dios, es la Sallé, i Qué ligeros son vuestros pasos y que dulces los suyos ! Ella es inimitable y vos sois nueva: Las Ninfas saltan como vos, Pero las Gracias danzan como ella.)

 

Ellas pertenecían, en suma, a los dos tipos de artista e intérprete entre los cuales se divide siempre la preferencia del público: el virtuoso y el lírico. La Camargo fue una de las primeras que sintíó la necesidad de aligerar el traje acortándolo ya instaurar el uso de los pantalones cortos que sólo llegan a la rodilla, llamados calecon de précaution, necesarios como medida de decencia, dada la vivacidad de sus danzas. También la Sallé fue, en la cuestión del vestir, una innovadora o mejor dicho una precursora, porque su ejemplo no fue seguido inmediata mente; tuvo, en efecto, la audacia de aparecer con una simple túnica de velo drapeado, según modelo de una estatua griega y sin peluca, con el cabello suelto sobre la espalda, en el curso de un ballet compuesto por ella y titulado Pigmalión (1734). Este ballet fue montado en Londres, donde la Sallé residió con frecuencia largas temporadas, encontrando aquel completo éxito y aquella admiración que el público de la Opera parecía un poco avaro en concederle. En efecto, después de la Camargo, vino a disputarle la palma una italiana: Bárbara Campanini, llamada la Barbarina, aparecida en París, procedente de Parma, la cual debutó en la Opera en 1739 en una entrée añadida al ballet de JeanPhilippe Rameau Fétes de 'Hébé ( O los talentos L´íricos) Era una muchacha de dieciséis anos que a la gracia de la edad (pero según algunos severos críticos tenía las piernas un poco gruesas! ) unía una técnica avanzada que le permitía sauter tres haut y hacer el entrechat huit con asombrosa precisión.

 

Estos avances se concentran en dos personalidades: Georges Noverre, que creará la teoría del “ballet d´action”, y Carlo Blasis, fundador del vocabulario propio de la danza.

No sólo se innova en la concepción fundamental de la danza como espectáculo, sino también en la técnica, que es codificada en profundidad. No es anecdótico ni trivial el hecho de que se cambiara paulatinamente el vestuario de baile, siendo la bailarina María Camargo, de origen español, la primera en prescindir del miriñaque, acortar su falda y despojarse de la peluca y la máscara; esto causó gran escándalo en principio, pero liberó a las bailarinas de un gran peso, lo que les permitirá nuevos avances en el trabajo de las piernas.

Los avances más importantes vinieron en principio de la Real Academia de la Danza de París. En 1725 aparece un nuevo tratado, el de Rameau (coreógrafo), quien recoge todos los avances técnicos hasta ese momento y rechaza la idea del ballet como un simple divertimento para otorgarle la categoría de arte. Introduce también Rameau en su tratado el estudio de los brazos y lo que él llamó “contraposto”, que no es otra cosa que la “oposición”, es decir, la forma equilibrada con que los brazos compensan el movimiento del cuerpo para lograr un equilibrio armonioso.

El gran nombre masculino de la época es Gaetano Vestris. Conocido por su carácter inmodesto y arrogante, fue, sin embargo, un inmenso artista y el que estableció los principios del “bailarín noble”. Vestris, de origen italiano, unió la técnica francesa a la expresividad italiana.

Con estas grandes figuras, avanzaba la técnica y al tiempo la expresión artística.

En el siglo XVII los ballets consistían en meramente en entradas y divertimentos en un marco operístico, pero en el siglo XVIII el ballet se convierte en un gran espectáculo en sí mismo.

La decadencia de la Academia de París y de esta época de innovaciones vendrá del conflicto de intereses y de las intrigas entre los diferentes artistas y de la falta de conexión entre los distintos talentos derivada de esas intrigas y conflictos. Georges Noverre, que sufrió directamente este conflicto, lo denunció en sus “Cartas”. Esto hizo que los artistas, coreógrafos y bailarines, se alejaran de París y buscaran nuevos centros de creación artística, como Stuttgart o Viena. Entre los compositores de música para ballet destaca Gluck, que busca un mayor realismo y naturalidad frente a las convenciones rígidas de la época anterior, además de buscar el difícil equilibrio entre música y drama. Sus ideales coincidían plenamente con los de Noverre, que fue colaborador de Gluck e incluso de Mozart, aunque esta última colaboración se truncó por la temprana muerte del compositor. A Noverre las intrigas y conflictos parisinos le impidieron trabajar en aquella ciudad.

El último gran coreógrafo de la época fue Viganò, de inspiración clasicista. Su importancia reside en la relevancia que concede al llamado “cuerpo de ballet”, que hasta entonces se había limitado a enmarcar de alguna manera los movimientos de los bailarines principales. Viganò entendía que cada miembro del cuerpo de ballet se moviera de modo individual, con carácter y motivación propia.

Por estos años, Carlo Blasis ya estaba trabajando en una profunda codificación de la técnica del ballet. Nacido en 1803, en Nápoles, desde su más temprana infancia se formó en el ballet francés, con los principios de Noverre y Viganò. Tampoco se quedó en París debido a las intrigas que ya Noverre había sufrido en su momento, y pasó a Milán, donde fundaría la escuela de ballet más famosa hasta finales del siglo XX, así como, y esto es lo más importante, numerosos maestros de ballet. En 1820 publicó “El código de Terpsícore”, donde definitivamente se codifica la técnica y el vocabulario de la danza profesionalizada. Creía Carlo Blasis que el estudio y la observación del arte clásico en composiciones pictóricas y escultóricas era fundamental para los bailarines y coreógrafos, para aprender el buen gusto, la elegancia y el porte. Estudia, desde el punto de vista teórico y práctico, la “danse d´elevation”, y da la mayor importancia a los “pliés” y a las descripciones de “pirouettes”. Añade al vocabulario un nuevo término: “l´attitude”, que es la capacidad y belleza del equilibrio y sus posibilidades de proyección espacial desde diversos puntos de visión. Así mismo, clasificó los diferentes físicos de los bailarines masculinos: el serio (que hoy sería el bailarín noble), el “demi-caractère”, de menor altura y físico más compacto, con más exuberancia técnica) y el cómico (que hoy es llamado bailarín de carácter).

El lema de este gran coreógrafo y bailarín era “Ocultar el arte es lo supremo del arte”, y él fue consciente de que para ello era necesario adquirir una técnica tan perfecta que el bailarín pudiese olvidarse de ella y emplear toda su energía en la expresión artística.

Marie Anne de Cupis de Camargo

Jean Georges Noverre (1727-1809).

Recordamos como el más destacado de todos a Jean Georges Noverre (1727-1809). discípulo de Dupres, uno de los maestros de danza en la corte de Luis XIV. recordado por sus contemporáneos. entre ellos Casanova. como incomparable creador de pasos armoniosos. Noverre debutó a la edad de dieciséis años (1743). en el Opéra Comique. Como coreógrafo alcanzó su primer éxito en el teatro de la Foire, haciendo representar en 1754 Les fetes chinoises. Todo París acudió allí y el famoso empresario inglés David Garrick lo contrató inmediata mente, con su cuerpo de baile y su dibujante de trajes. Boquet. para el teatro londinense Drury Lane que él dirigía. Noverre se vio obligado a reducir la duración de su permanencia en Inglaterra. a causa de la guerra que había estallado entre este país y Francia; ya de vuelta, en su patria. se retiró a Lyon donde escribió sus famosas Lettres sur la danse que publicó en 1760.

 

A continuación fue maestro de baile en la corte del duque de Württemberg en Stuttgart, haciendo de esta ciudad el centro del ballet, según su manera de concebirlo, que lo elevaba a la dignidad de una acción dramática coherente y completa, valiéndose de los únicos recursos que la danza ofrece: pasos, actitudes y gestos.

 

La evolución histórica del arte de la danza, había llevado al ballet a convertirse, cada vez más, en algo desvinculado de la palabra, tanto que en 1725, en el teatro ducal de Milán se había iniciado la costumbre de distribuir entre los espectadores un libreto» para facilitar la comprensión de la acción del ballet, el cual presentaba a la sazón personajes bien definidos y cada uno con una parte bien determinada, pero una trama no siempre clara.

En 1763, en el mismo teatro ducal de Milán, se representó un ballet completo con una acción mitológica y cómica, cuyo libreto se encuentra en la Biblioteca de la Opera de París» (Reyna) del coreógrafo francés Sauveterre. Noverre perfeccionó este género de ballet, que se llamó ballet de acción y lo presentó, primero en Stuttgart y después en París y Milán ; género que inmediatamente fue imitado por todos los coreógrafos de Europa. Habiéndose ,trasladado a Viena, fue el maestro de danza de la archiduquesa María Antonieta, la cual, convertida más tarde en reina de Francia, lo nombró en 1775 maestro de los ballets de la Académie Royale de Musique, en sustitución del famoso italiano Gaetano Vestris que había dimitido.

Allí, a pesar de la oposición de los ayudantes de Vestris, Gardel, el viejo, y Dauberval, Noverre impuso poco a poco sus ideas, que han llegado hasta nosotros, no tan sólo a través de generaciones de danzarines, sino a través de su tratado de danza. La primera edición de su obra Lettres sur la danse, revela el carácter colérico y violento de Noverre y su intransigencia que le lleva a confundir casi la pantomima con la danza, pero en una segunda edición aparecida en San Petersburgo, en 1803, de espíritu más razonable, distingue netarnente la danza del ballet y de la pantomima, definiendo la primera como el arte de los pasos, de los movimientos graciosos y de las bellas actitudes; el segundo como el arte de componer con aquellos pasos, movimientos y actitudes, las figuras; y la tercera como el arte de expresar las emociones con los gestos.

 

Muchos de los consejos que Noverre da en su tratado, todavía son válidos hoy; muchas de sus reformas fueron aplicadas y ayudaron grandemente a la evolución del ballet; entre estas últimas la supresión de los incómodos y engorrosos paniers (enagua ahuecada por me dio de ballenas), a favor de un vestido más sencillo, ligero y en consonancia histórica con la época representada; la abolición de las máscaras y de las pelucas y la abolición de la rutina y de la tradición que fosilizaban la libertad creadora, a favor de la novedad: juego expresivo de las manos y del rostro, elección de una buena música «esencial a la danza, como lo es la elección de las palabras y de las frases para el orador» y la elección del tema o asunto. En efecto dice con razón Noverre : «El éxito de un ballet depende en gran parte del argumento. ..porque aquí hay una cantidad de cosas que la danza y los gestos no pueden expresar».

La primera de las reformas aplicadas fue la del traje, ya preparada por las tentativas de la Camargo y de la Sallé, si bien en 1781 la danzarina Saint Huberty se adelantó también en la simplificación de la vestimenta al aparecer con una túnica que dejaba al descubierto una parte del seno y las piernas completamente desnudas, tanto que ipso tacto, hubo de promulgarse una orden ministerial para prohibir la repetición de tal licencia. El escándalo, reseñado por las crónicas, demuestra que en aquella fecha, todavía no se usaba el maillot, aunque unas medias color carne usadas diez años antes en el ballet titulado Zélindor roi des Sylphes, fuesen un inicio.

 

La invención del traje de mallas es atribuida por algunos a Maillot, diseñador de trajes de la Opera, a principios del siglo XIX, pero otros aseguran que la danzarina Madeleine Guimard ya conocía este indumento. La Guimard, que debutó en 1758 en el cuerpo de baile de la Comédie Franfcaise yen 1763 en el de la Opera, dominó en el ballet hasta la Revolución; era llamada la «diosa del gusto» y costó muchísimo a la Opera por sus ricos trajes que Goncourt, inspirándose en grabados existentes en la Biblioteca de la Opera, describe como «éphémeres, taits d' air tramé, de paillettes et de tantre luches, a la résistance d'une boulle de savonJ> (efímeros, hechos de aire tejido, de lentejuelas y de chispas, no más resistentes que una burbuja de jabón). Era, como la Sallé, una danzarina terre a terre y excelente mima.

Aconsejando todo aquello que ya no debía hacerse, Noverre solo admite el uso de las máscaras para los vientos, porque juzga incómodo permanecer mucho tiempo hinchando los carrillos y sostiene que la expresión del rostro y los ojos es necesaria para la interpretación de los sentimientos. Maximiliano Gardel fue el primero que en la Ópera puso en practica, en 1772, las ideas de Noverre, compareciendo sin máscara en el papel de Apolo en Cástor y Pólux.

 

Otro tratado sobre la danza fue publicado en Nápoles en 1779 y era original de Genaro Magri, maestro de ballet en la corte de los Borbones de Sicilia y fundador de una Academia de Música y Danza, el cual ilustra los procesos técnicos hechos por la danza de escuela, después de Feuillet. Magri a las cinco posiciones ya clásicas, añade otras cinco falsas posiciones de las que puede servirse el danzarín grotesco y otros pasos desconocidos en la época de Feuillet. Este autor considera el entre chats onze, como dificilísimo de ejecutar correctamente y especifica además que todas las audacias pertenecen a la escuela italiana.

 

Uno de sus máximos representantes fue Augusto Vestris (1760 - 1840), que pertenecía a una familia de ilustres danzarines. Era hijo de aquel Gaetano Vestris florentino, pero actuante en París, que con Noverre está considerado como uno de los fundadores de la ciencia coreográfica, llamado el bel Vestri.' para distinguirlo de sus cuatro hermanos que seguían la misma carrera. Gaetano Vestris definió a su hijo y discípulo, «el Dios de la danza" y se definió a sí mismo «uno de los tres grandes hombres de Europa) colocándose a la misma altura del rey de Prusia, Federico II y de Voltaire.

Augusto comenzó su carrera a los doce años de edad en el BaIlo deIla Cinquantina, consiguiendo clamoroso éxito y fue primer bailarín de la Opera, nada menos que treinta y seis años, aportando enormes progresos a la técnica, especialmente la de los saltos. Su carrera fue larga y venturosa; contaba setenta y cinco años cuando dando la mano a María Taglioni, que a la sazón tenía treinta y uno, se exhibió en un minué, para un baile de beneficencia, siendo recibido con el mismo entusiasmo que lo había acompañado bajo los reinados de Luis XV y Luis XVI, la República, el Directorio, el Imperio y la Restauración. Era, en efecto, el año 1836.

Es curioso recordar que Augusto Vestris con la Guimard y Dauberval, fue muy aplaudido en un ballet dirigido por Noverre y titulado Les Petits Riens (Bagatelas), cuya música no fue advertida ni elogiada por nadie. Era una deliciosa composición de Mozart, que él mismo ejecutaba, perdido e ignorado en aquel París enfervorizado y dividido por las discusiones entre gluckistas y piccinistas.

 

En Viena, donde florecía la reforma operística de Gluck, se desarrolló la obra de otro italiano, el milanés Gasparo Angiolini (1723 -1796), cuya obra maestra coreográfica fue el ballet Don Juan, sobre música de Gluck. Como Noverre y Vigano, del que nos ocuparemos a continuación, trató de infundir en la danza una expresión de sentimientos humanos, cada vez mayor, evadiéndose de la atmósfera decorativa del barroco.

La emigración de artistas franceses a otros países de Europa, provocada por la revolución, movió un interés cada vez más vivo y generalizado hacia el ballet y difundió y estabilizó en la lengua francesa las particulares expresiones pertenecientes a su tecnica, expresiones todavía hoy en uso en todos los países. Para comprender aquel lenguaje a veces hermético, se hizo necesario un código lo suficientemente férreo como para que perdurase hasta nuestros días.

LEGADO

El texto de Noverre exigía el fin de las tradiciones represivas propias del Ballet de la Ópera de París, como los trajes estereotipados y engorrosos y los estilos musicales y coreografías anticuadas. Noverre también discutió los métodos para entrenar a los bailarines, como alentar a un estudiante a capitalizar sus propios talentos. La mayoría de las críticas de Noverre a la danza en su libro estaban dirigidas al Ballet de la Ópera de París porque sentía que el Ballet de la Ópera de París creaba ballets que eran un evento aislado dentro de la Ópera sin una conexión significativa con el tema principal de la Ópera. Criticó el uso de la máscara por parte del Ballet de la Ópera de París porque impedía que el bailarín mostrara expresiones faciales que pudieran tener significado en sus personajes. Noverre dedicó toda su Novena Carta al tema de las máscaras y escribió: "Destruye las máscaras", argumentó, "ganaremos un alma y seremos los mejores bailarines del mundo". Noverre se ocupó específicamente de siete puntos principales en su tratado:

‍    1    En cuanto a la formación de los bailarines, enfatizó que la corrección en la técnica de la danza establecida por Pierre Beauchamp y otros debe ser tomada con sensibilidad a la anatomía del individuo.

‍    2    De principal preocupación, la consideración pedagógica de la personalidad y el estilo del bailarín es un requisito previo para el desarrollo artístico.

‍    3    Noverre enfatizó que dentro de un contexto dramático, la validez y sinceridad de la expresión gestual son de suma importancia en la creación de un ballet .

‍    4    Noverre pidió el desarrollo lógico de las tramas. Según Noverre, las tramas deberían integrarse temáticamente con el movimiento. Además, todos los solos superfluos y las técnicas de danza irrelevantes deben omitirse del ballet.

‍    5    Noverre insistió en que la música se adaptara adecuadamente al desarrollo dramático de la trama.

‍    6    Insistió en que el vestuario, la decoración y la iluminación fueran compatibles con la introducción, la trama y el clímax de cada acto dentro del ballet.

‍    7    Con la desaparición de las máscaras en sus propios ballets, Noverre pronunció sus avanzadas ideas sobre el maquillaje escénico para bailarines que permitirían ver la expresión del bailarín en lugar de ocultarse detrás de una máscara (Lee 111).

Impacto

Les Lettres sur la danse et sur les ballets de Noverre tuvo un impacto duradero en la ideología del ballet, ya que su texto se ha impreso en casi todos los idiomas europeos y su nombre es uno de los más citados en la literatura de la danza . Muchas de sus teorías se han implementado en las clases de danza de hoy y siguen siendo parte de la ideología de la danza actual. Por ejemplo, su idea de que un maestro debe alentar a los estudiantes a sacar provecho de sus propios talentos en lugar de imitar a un maestro o el estilo de un bailarín popular es una ideología actual de la danza. Noverre recibió críticas de muchos de sus destacados contemporáneos del ballet, sin embargo, sus teorías han sobrevivido más que cualquiera de sus ballets, que no se han reproducido durante al menos dos siglos .

 

 

 

 

 

La escuela de danza, por Edgard Degas. Museo del Louvre, París. 

Marie Sallé (1707-1756)

‍ fue una bailarina y coreógrafa francesa del siglo XVIII conocida por sus representaciones dramáticas y expresivas más que por una serie de "saltos y retozos" típicos del ballet de su época. 

Biografía

Marie Sallé fue una destacada bailarina y coreógrafa de la danza de principios del siglo XVIII. Ayudó a crear ballet d'action (una forma continuada por su alumno, Jean-Georges Noverre ); desafió al mundo teatral dominado por hombres; reformó los trajes tradicionales "femeninos". Nacida en 1707, hija de artistas de feria y de vasos, Marie creció actuando en Francia con su familia.

Hizo su primera actuación pública con su hermano, Francis, en el Lincoln's Inn Fields Theatre de Londres en 1716. Hicieron su debut en París en la feria de Saint Laurent en 1718 interpretando La Princesse Charisme , creada por Véronique Lesage. En 1725, su familia regresó a Inglaterra, pero se quedaron. Se dice que la pareja estudió con Claude Balon, estrella de la Ópera de París , así como con su compañera, Françoise Prévost , y su compañero bailarín en la Ópera de París, Michel Blondy. Pasaron dos temporadas más en el Lincoln's Field Inn, interpretando bailes de la ópera Rinaldo de George Frideric Handel , así como pantomimas.

Sallé se fue en solitario y comenzó a actuar con la Ópera de París a finales de 1727. En su estreno, actuó en Les Amours des Dieux de Jean-Joseph Mouret . Bailó junto a Marie Camargo , también alumna de Prévost; sin embargo, cada uno formó diferentes enfoques para su baile: Camargo como técnico y Sallé como actriz. Su legado nunca se separó del todo de Camargo a pesar de sus diferentes estilos. Sallé nunca se instaló en la Ópera de París, ya que se fue tres veces después de conflictos con la administración. Sin embargo, dejó su huella allí, especialmente durante su colaboración con Jean-Philippe Rameau. [4] Continuó a Londres en 1734 para su cuarta temporada. John Rich la contrató para actuar en Covent Garden . Bailó en " Terpsicore " , prólogo de una revisión de " Il pastor fido " de Handel , y en los estrenos de " Alcina " y " Ariodante " del mismo compositor .

También en 1734 presentó su primera obra original y casi famosa en 1734, Pigmalión , una historia mitológica de una estatua que cobra vida y el escultor que la crea. Esta pieza la convirtió en la primera mujer en coreografiar un ballet en el que también bailó. En Pigmalión , Sallé eligió vestirse con túnicas griegas, llevar el pelo suelto y bailar con sandalias mientras interpretaba el papel de la estatua en un intento de convertirla en una caracterización más realista. Según Susan Au, su coreografía "daba la impresión de una conversación bailada" (Ballet y Danza Moderna 32). Durante esta temporada, Covent Garden también vio su pantomima Bacchus y Ariadne y su colaboración con Handel.

Regresó a París en 1735 y coreografió y bailó en escenas para los ópera-ballets de Jean-Phillipe Rameau. Se retiró del escenario público en 1741. Sin embargo, continuó bailando en la corte (es decir, a petición de la realeza para ellos y la nobleza en la corte). Enseñó en la Opéra-Comique en 1743 y, según su alumno Jean-Georges Noverre, practicaba a diario. [4] Sallé salió de su retiro para algunas actuaciones en Versalles entre 1745-47. Murió el 27 de junio de 1756.

 

Vida privada e imagen pública

La escena teatral en el 18 º -century Londres y París fue dominada por los hombres y poco receptivo al cambio. Fueron los hombres quienes ocuparon los puestos influyentes en las cortes y los teatros, quienes fueron los artistas, y se consideró que las mujeres solo podían interpretar lo que los hombres habían creado. [5] Marie Sallé, no solo una bailarina expresiva sino también una coreógrafa destacada, desafió estos límites dados a las mujeres. Sin embargo, a pesar de ser una de las primeras mujeres en actuar y bailar en sus propias producciones originales en los teatros de ópera de Londres y París, sus logros recibieron comentarios abrumadoramente negativos, si es que hubo alguno, en comparación con sus homólogos masculinos. Esta disparidad se produjo principalmente porque, como teoriza Christine Battersby , los escritores masculinos excluyeron conscientemente a las mujeres de sus definiciones de potencial creativo. [3] Los logros de Sallé en sus primeros años fueron traducidos por el espacio teatral predominantemente masculino en reflejos de su virtuosismo y feminidad propiamente dicha.  A menudo se la describía con una "imagen virginal", lo que le valió el sobrenombre de "La Vestale", en referencia a las vírgenes vestales de Roma, que eran las únicas mujeres exentas de la tutela masculina.  De hecho, Nicholas Lancret , en 1732, pintó un retrato de Sallé como la diosa virgen, Diana , consolidando aún más la imagen pública virtuosa de Sallé en sus primeros años. Imágenes de la Rosa también la siguió después de su papel en Jean-Philippe Rameau ‘s Les Indes Galantes en 1735.

Por el contrario, Sallé también se ganó la reputación de ser muy sensual con una misteriosa vida privada. En el baile, fue descrita como la diosa de la gracia y la voluptuosidad, pero esta imagen alternativa chocó con una de virginidad y virtuosismo, creando esta tensión que críticos y espectadores públicos lucharon por reconciliar. [5] Como resultado, la imagen pública pura de Sallé comenzó a deteriorarse, reemplazada por una de predilección sexual y escándalo. [5] Después del regreso de Sallé a París en 1735, comenzaron a extenderse rumores de un romance entre ella y Manon (Marie) Grognet, una bailarina y colega que Sallé había conocido en Londres. En ese momento, Sallé tenía alrededor de treinta y tantos años y no tenía ningún vínculo heterosexual, por lo que el público especuló que sus colegas podrían haber usado su abstinencia como una tapadera para sus asuntos casuales. [3] Sin embargo, todos los rumores y publicaciones sobre la actividad sexual o romántica de Sallé no tenían evidencia tangible. Battersby teoriza que la controvertida percepción de su vida privada probablemente estuvo relacionada con el hecho de que, en ese momento, Sallé estaba teniendo éxito como coreógrafa. 

 

Sallé se retiró a los treinta y tres años. [5] Curiosamente, una vez apartada de la mirada pública, también desapareció de los escritos de sus contemporáneos. [5] La documentación escrita que quedó después de su jubilación aludió una vez más a la imagen virginal de sus primeros años. En su vida posterior, Sallé vivió en "satisfacción doméstica" con una mujer inglesa, Rebecca Wick, a quien nombró como su "amiga amable" cinco años antes de su muerte, al legar su propiedad a Wick como su única heredera. 

 

Reforma de vestuario

Aunque principalmente un coreógrafo e intérprete, Sallé también sentó las bases para una nueva ola influyente de la reforma de vestuario en la historia de la danza encabezada por su pupila, Jean-Georges Noverre , a finales del 18 º siglo.  Sallé introdujo al público la idea del rechazo de los bailarines enmascarados y atestiguó la importancia de la danza y la actuación para imitar la vida real, incluido el vestuario. Ella argumentó que el vestuario debería reflejar y representar al personaje, una idea novedosa en ese momento. Esto engendró una sensación de "realismo" que se había ignorado en gran medida hasta este punto en la evolución del ballet y también permitió una mayor libertad física entre las bailarinas, liberándolas de las restricciones de la ropa complicada y complicada en el escenario. Esta ideología de rechazo de máscaras y mimetismo del realismo fue rápidamente recogida por Noverre y enfatizada en sus trabajos posteriores como Letters. 

Desafortunadamente, las innovaciones en el vestuario de Sallé fueron vistas como demasiado radicales y fueron rechazadas por los críticos franceses de su época. La cultura y las burocracias de la danza en Francia en el siglo XVIII eran restrictivas, por lo que era común que los bailarines acudieran a las cortes de otros lugares en busca de libertad para desarrollar expresiones artísticas personales. Londres en particular atrajo a muchos bailarines en ciernes, ya que su falta de patrocinio estatal contrastaba directamente con las estrictas burocracias de Francia que regulaban las prácticas de danza, y Sallé fue una de estas bailarinas. El público de Londres demostró aceptar más la innovación en la danza, y las habilidades de actuación de pantomima de Sallé encajan bien en el clima liberal del público de Londres. Allí, pudo coreografiar y actuar en posiblemente su producción más famosa, Pygmalion .  La aparición de Sallé en el escenario en su producción sin una alforja, o una falda que era la expectativa típica de los disfraces de las mujeres en su época, despertó la conmoción de los contemporáneos y críticos franceses, quienes se horrorizaron de que se atreviera a aparecer en el escenario sin falda, tocado, o incluso un corsé.  A pesar de esta retroalimentación negativa, Sallé continuó impulsando sus deseos de realismo en el vestuario, presentando lo que Sarah McCleave describe como uno de los intentos de reforma de vestuario más audaces de Sallé en Aleina de Handel . Allí actuó con lo que el Abbé Prévost luego denominó “atuendo masculino” que iba en contra de la imagen femenina típica de los bailarines del siglo XVIII. Sallé cambió el vestuario tradicional de vestidos largos y pesados a un material que fluye de muselina que causó conmoción y deleite. A menudo actuaba sin falda o corpiño (sans-paniers), rebelándose contra el traje tradicional y aceptando las normas de género de una época muy reglamentada. 

Las críticas a las reformas del vestuario de Sallé finalmente regresaron a la fuerte autoridad patriarcal en la esfera del teatro, donde la voz masculina dominante imponía expectativas de gracia y docilidad femeninas y criticaba a las creadoras que se alejaban de esta definición de feminidad. Sin embargo, Sallé fue capaz de ganarse poco a poco respeto por sí misma y por su trabajo a pesar de las fuertes críticas al colaborar con compositores influyentes como George Frideric Handel y Christoph von Gluck , encargándoles composiciones para su coreografía.

 

Marie Camargo 1710 – 1770

Marie Anne de Cupis de Camargo (15 de abril de 1710 – 20 de abril de 1770) fue una bailarina francesa. También conocida como la Camargo, fue una de las bailarinas más conocidas de la Europa de finales del siglo XVIII. Su padre, Ferdinand Joseph de Cupis, apenas se ganaba la vida como violinista y profesor de danza, y la educó desde temprana edad para pisar los escenarios de los teatros. 

 

A la edad de 10 años recibió lecciones de Françoise Prévost (1680 - 1741), entonces prima ballerina de la Ópera, y pronto obtuvo escritos como première danseuse, primero en Bruselas y luego en Rouen. Su debut con el Ballet de la Ópera de París se remonta al 5 de mayo de 1726, en Les Caractères de la Danse, en la que actuó, por primera vez entre las mujeres, en un entrochat quatre (salto en el que las piernas se entrelazan rápidamente dos veces en el aire antes de aterrizar), que inmediatamente la elevó a Reina de las escenas.

‍ Fue una innovadora en vestuario porque primero se quitó el talón de sus zapatos y acortó las faldas por encima del tobillo para obtener una mayor libertad de movimiento, opciones que la promovieron como la creadora de nuevas modas. En la Corte Del Rey comenzó a seguir sus elecciones, sus peinados eran de rigor, su zapatero hizo una fortuna. En la primera mitad del siglo XVIII la investigación en danza comenzó a romper los clichés de la danza en el suelo, embarcándose en el camino lento hacia la derrota de la fuerza de gravedad. El estilo de Luis XIV y el tradicional ballet de cour, crecidos al mismo tiempo, estaban hechos de movimientos majestuosos y aprovechaban al máximo la gracia de las figuras dispuestas sobre una superficie horizontal; pero la técnica evolucionó en una búsqueda continua de nuevos movimientos. 

Uno de los primeros bailarines que dio la sensación de elevación fue Jean Balon (y aún hoy la capacidad de dar la sensación de estar suspendido en el aire típica de los bailarines se llama, de hecho, " balon “) . La Camargo se convirtió en el símbolo de esta revolución. Hoy en día es difícil entender la emoción de aquellos que presenciaron estos primeros experimentos, acostumbrados como estamos al virtuosismo absoluto. De hecho, la Camargo no tenía una gran elevación en sus movimientos, y su agilidad no era muy animada. Giacomo Casanova, que tuvo la suerte de verla bailar, describió a una bailarina que realizó muchos saltos, pero sin una elevación particular. Fue un comienzo, a pesar de todo: el concepto de danse terre à terre fue superado por el de danse haute. La bailarina se convirtió, de hecho, en el símbolo de esta nueva danza y a menudo se asoció con los ballets del heredero de Jean Baptiste Lully, Jean Philippe Rameau, quien también le dedicó un movimiento (Los Cupis) de la V de sus Pièces de clavecín en conciertos de 1741. 

Voltaire dijo que bailaba como un hombre: la agresividad de su brillante técnica, en comparación con la de otros bailarines, fue un punto de inflexión en la historia del ballet. De hecho, fue la primera en arrebatarle el monopolio de la danza a los hombres.

 

Gaetano Vestris.  1728-1808 “Dios de la Danza”

Bailarín, coreógrafo, maestro de ballet y profesor italiano. Fue conocido como "Le Beau Vestris", para diferenciarlo del resto de la familia Vestris.Nace en Florencia el 18 de abril de 1728.

Era hermano de Marie-Thérèse y Angiolo, padre de Auguste y abuelo de Armand. Marchó con su familia a París en 1747, donde estudió danza bajo la tutela de Louis Dupré y debutó en l'Académie Royale de Musique de París en 1748, con el ballet Le Carnaval et la Folie.

En 1751 alcanzó la categoría de premier danseuse y participó en el estreno de los ballets Léandre et Héro, Almacis e Ismène. Por su depurada técnica y su carácter impertinente y egoista, Vestris fue conocido como "Le Dieu de la Danse", título hasta entonces resevado a Dupré. Tras unos años en Turín y Berlín regresó a París, donde coreografió, junto a Jean-Barthélémy Lany, los ballets: La Guirlande, ou Les Fleurs Enchantées (1751), Acanthe et Céphise (1751), Titon et l'Aurore (1753) y Enée et Lavinie (1758), entre otros.

En 1760 nació su hijo Auguste, fruto del matrimonio con la bailarina Marie Allard. Un año después fue nombrado compositor y maestro de ballet de l'Académie.

Marchó a Stuttgart en 1762 para trabajar con Jean-Georges Noverre y regresó a Francia en 1770. Las ideas renovadas que trajo del ballet d'action, asombraron a la audiencia parisina con su interpretación en Médée et Jason, desprovisto de máscara. Se retiró de los escenarios en 1781 para dedicarse a la enseñanza en la Escuela de l'Académie, aunque volvió a los escenarios en 1797 y en 1800, para bailar ante Napoleón con su hijo Auguste y su nieto Armand. En 1792 contrajo matrimonio con la bailarina Anne Heinel.

Muere en París el 23 de septiembre de 1808.

 

 

 

 

 

 

 

 

María Sallé

María Camargo

Gaetano Vestris

    Cortesía de: Angelica Guarín Colombia.   https://www.youtube.com@2263ANGIE

    Cortesía de: Mayra Gracida Lome. https://www.youtube.com/@mglome

El surgimiento del bailarín profesional

 

 

La ausencia de Luis XIV de la escena propició la decadencia de los ballets de corte, y la danza finalmente se trasladó a espacios públicos, dicho de paso también en manos del Estado y de las clases privilegiadas, pero con mayor posibilidad de permeabilidad social: se empieza a desarrollar este arte en un ambiente más liberal. El aporte de los ballets de corte, especialmente durante el reinado de Luis XIV, está en el grado de refinamiento y elegancia que alcanzó la danza escénica de ese tiempo. Los progresos técnicos, a partir de esta evolución, empiezan a observarse en términos de profesionalización. Llegamos al siglo XVIII (El Siglo de las Luces) y una gran cantidad de bailarines, hombres y mujeres brillantes, surge a través de este siglo para dominar la escena a partir de excelentes interpretaciones y creaciones coreográficas que van a extender el desarrollo técnico y estético alcanzado desde Francia a toda Europa.

 

Gracias también al funcionamiento de la Real Academia de la Danza, fundada por el rey Luis XIV en 1661, el ballet pasó a ser un coto reservado a los profesionales y no solo a nobles cortesanos con ciertas habilidades que acompañaban a Beauchamp en sus coreografías. Uno de los objetivos de la Real Academia de la Danza era el “restablecer la danza en toda su perfección”, lo que significaba claramente la necesidad de confiarla a los profesionales y, para ello, fueron nombrados los primeros 13 miembros de esta institución entre los más destacados maestros de las cortes. Sin embargo, la RAD tenía una configuración un tanto cerrada, lo que la llevó, luego de una serie de intentos de reformas, a su cierre definitivo en 1780. Entre los nombres que acompañaron a Beauchamp en este primer grupo de “bailarines profesionales” se encontraron Luis Guillermo Pécourt (1653 – 1729), bailarín preciso y ágil que sustituyó a Beauchamp en la posterior Escuela de Danza de la Ópera (creada en 1713) y Juan Ballon (1676 – 1739), coetáneo de Pécourt, clasificado en la categoría de “bailarines nobles” y además un mimo notable.

 

Una mujer baila por primera vez en el escenario de la Academia de la Música, logrando abrir nuevamente los escenarios teatrales a las bailarinas. Se llamó Mademoiselle La Fontaine (1665 – 1736), quien obtuvo un éxito notorio con la interpretación de la obra Triunfo del amor. 

 

Dice el autor F. Reyna, en su Historia del Ballet, que la tradición de las bailarinas de vida escandalosa, tal como se verá durante el siglo XVIII, todavía no apuntaba en la corte de Luis XIV pues este rey procuraba guardar, al menos en apariencia, un sentido del orden y de la decencia que extendía a sus bailarines, coreógrafos y músicos. “Se pecaba, pero en silencio”.

 

En 1701 Raul Feuillet publicó el libro Coreografía del arte de describir la danza por caracteres, figuras y signos demostrativos, inspirado en los trabajos de codificación adelantados por Beauchamp que no tardó en ser traducida al inglés y el alemán y que se constituye, hoy en día, en una obra relevante para conocer la evolución alcanzada por el ballet en el siglo XVIII. Entre otras cosas, en este libro Feuillet determinó la idea de fijar el vocabulario francés de la danza y asentar las cinco posiciones clásicas y regulares de los pasos ideadas por Beauchamp. Nunca participó en el cuerpo de baile de la Escuela de Danza de la Ópera, por ejemplo, a pesar de haber fijado un sistema de notación importante. 

 

Aparecen luego otros grandes nombres de la danza. En plano masculino encontramos los nombres célebres de Louis Doupré, Gaetano Vestris y Augusto Vestris, llamados los Dioses de la Danza, ya que sus dotes interpretativas extraordinarias les llegaban al público insipiente a través del virtuosismo de sus danzas. Luego de La Fontaine, también las mujeres retomaron la escena, después de que su participación llegó a ser mal vista y socialmente rechazada en los ballets de corte. Surgen los nombres de Marie Camargo (en la foto), Marie Sallé, Marie Allard y Marie Medina.

 

Marie Camargo (Bruselas, 1710 – París, 1770) fue la primera bailarina que dejó de lado las danzas deslizadas y usó el salto en sus interpretaciones. Aunque el jeté, el pas de basque y el entrechat ya existían, algunos historiadores le adjudican su invención a Camargo, ya que en definitiva fue ella la primera en usar estos pasos en el escenario, para lo cual se quitó el tacón de los zapatos y acortó ligeramente la falda, con el fin de facilitar y que se vieran sus diestros movimientos de pies. Esto se consideró un atropelló a la tradición y causó un gran escándalo, a pesar de que al tiempo fue aceptado al ver que el resultado era una ejecución de muchos pasos nuevos y agradables.

 

Marie Sallé. Rival de la Camargo, según lo cuenta la historiadora Artemis Markessinis en su libro Historia de la danza desde sus orígenes, fue Marie Sallé (¿?, 1702 – París, 1756), quien se trasladó a Londres, lugar donde tuvo gran éxito al logra la promoción del ballet en Inglaterra. Marie Sallé era gran amiga del músico Haendel, quien compuso para ella numerosas y bellas danzas. Dijo Jean George Noverre sobre ella, en una de sus cartas: “Su fisonomía era noble, expresiva y espiritual. Su danza voluptuosa estaba escrita con tanta finura como ligereza. No era mediante saltos o grandes pasos que llegaba al corazón. Todavía se recuerda la expresión ingenua de Mmlle. Sallé; sus gracias se hallan todavía presentes y las monerías de sus danzas no han logrado eclipsar esa nobleza y esa simplicidad armónica de sus movimientos tiernos y voluptuosos, pero siempre decentes, de esta amable danzarina”.

Marie Allard (Marsella, 1742 – París, 1802), fue primera danzarina de la Comedia Francesa. En 1761 fue contratada por la Ópera y bailó obras de Lully, Rameau y Rousseau. Pero su participación destacada fue en los “ballets de acción” de Noverre titulados Medea y Jasón y Les Petits Riens. De su breve relación amorosa con Gaetano Vestris, nació su hijo Augusto Vestris. 

 

Louis Doupré (Rouen, 1697 – París, 1774), bailarín noble que triunfaba en los géneros evolucionados de las danzas cortesanas. Sus desarrollos eran célebres y fue el primero en recibir el sobrenombre de Dios de la Danza, que heredó más tarde a su alumno Gaetano Vestris. Después de una fuga a Polonia, hizo toda su carrera en la Ópera, de modo uniforme y largo, pues aún danzaba a los sesenta años. Participó como bailarín en todas obras de Rameau (El maestro de danza) y fue maestro de Noverre, quien opinaba de Dupré: “era una hermosa máquina, perfectamente organizada, pero a la cual le faltaba un alma. Debía a la naturaleza las hermosas proporciones de su cuerpo y de esa excelente construcción y de su adaptación bien combinada a la estructura general, resultaban de modo natural unos movimientos dulces y agradables y una concordancia perfecta en el juego ligado de sus articulaciones. Todas esas raras cualidades de daban un aire celestial. Pero era uniforme: no variaba jamás su danza y era siempre el mismo Dupré.”

 

Gaetano Vestris (Florencia, 1729 – París, 1808), salido de una familia italiana,  Contratado por la Ópera en 1749 donde alcanzó la categoría de “danzarín solista”. 

 

 

Retrato de Vestris de Thomas Gainsborough

 

Gaetano Apolline Baldassarre Vestris (18 de abril de 1729 - 1808), bailarín de ballet francés, nació en Florencia e hizo su debut en la ópera en 1749.

 

La vida

Nacido en una familia teatral italiana, emigró a Francia en 1740, estudió en la Royal Academy de París  y se convirtió en alumno de Dupré, de quien adoptó el género y “lo iguala en perfección y lo sobrepasa en variedad y gusto”, según Noverre. y más tarde se unió a la Ópera de París, donde se desempeñó como maestro de danza de Luis XVI . Vestris fue el primer bailarín que se quitó la máscara y usó su rostro en la mímica.

 

En 1751 su éxito y su vanidad habían crecido hasta tal punto que se dice que dijo: "Sólo hay tres grandes hombres en Europa: el rey de Prusia, Voltaire y yo". Era un excelente imitador y bailarín. De 1770 a 1776 fue maestro y compositor de ballets, retirándose, a favor de Jean Georges Noverre , con una pensión.  Fue un gran propulsor de las ideas revolucionarias de Noverre por toda Europa, quien opinaba de él así: “El señor Vestris es pantorrilludo y la gente del oficio no se daría cuenta de ello si no fuera porque algunas veces el entrechat derecho lo traiciona; es el mejor o el único danzarín serio que hay en el teatro; es elegante; une a la ejecución más noble y más desenvuelta el raro mérito de impresionar, interesar y hablar a las pasiones”.

Vestris se casó con una bailarina, Anna Heinel (1753–1808), de origen alemán, que tuvo un gran éxito en la ópera. Reapareció a los setenta y un años con motivo del debut de su nieto con la célebre bailarina y alumna suya María Taglioni. 

 

Familia

Gaetano tuvo varios hijos que también se convirtieron en bailarines. Fue el amante de la bailarina francesa Marie Allard y su hijo Auguste Vestris (1760-1842) también fue considerado el mejor bailarín de su tiempo. Auguste debutó a los 12 años con la Ópera de París y fue el principal bailarín de la compañía durante 36 años. El hijo de Auguste , Auguste Armand Vestris (1788–1825), esposo de Lucia Elizabeth Vestris, asumió la misma profesión e hizo su debut en la ópera en 1800, pero dejó París rumbo a Inglaterra, Italia y Viena para nunca reaparecer en Francia. El hermano de Gaetano, Angiolo Vestris (1730-1809), anteriormente bailarín y luego actor en la Comédie-Italienne , se casó con Marie Rose Gourgaud , hermana del actor Dugazon . La hermana de Gaetano y Angiolo, Thérèse (1726-1808), también fue bailarina. 

 

Como maestro entrenó a algunos de los bailarines de ballet más famosos del Siglo XIX, entre ellos Marius Petipa, Lucien Petipa, Fanny Elssler, Jules Perrot, y Marie Taglioni. En 1835, a los 75 años de edad, interpretó un minuet con Marie Taglioni.

 

 

Su hijo Augusto Vestris (París, 1760 – 1842), fue presentado por él (que fue su maestro) ante el público de la Ópera a la edad de 12 años y ya para 1776 fue nombrado “danzarín solista y a dúo” y en 1780 fue ascendido a “primera figura”. Se le adjudica una nueva moda de danzar, totalmente espectacular, elevada, con piruetas y grandes jetes. A pesar de los consejos que recibía de Noverre, Augusto Vestris desarrolló la técnica por encima del equilibro y la fusión. A saber de Noverre, tenía aplomo, osadía, firmeza, bella formación de los pasos, oído sensible y delicado, cualidades excepcionales para la época. “Mientras tenga la facultad de moverse, será un modelo inimitable de su arte… Desde hace algún tiempo ha creado para sí mismo el género más amable y más interesante; su interpretación es más sabia y más correcta… Vestris es el danzarín de todos los días, lo que es un elogio tributado a su talento, porque todos los días parece nuevo”.

 

No obstante, lo logrado por estos bailarines fue una expresión artística sumamente abigarrada y tensa, con un exceso de formalismo y gran vacío de contenidos, que generó en ciertos conflictos de intereses estéticos dentro de las estructuras de la Ópera de París. Estas circunstancias propició, en pleno Siglo de las Luces (tiempo de los enciclopedistas, del racionalismo y el pragmatismo lógico) la primera reforma de la danza, que tuvo en Jean George Noverre (París, 1727 – Saint Germaine en Laye, 1810), funcionario de la Academia Real de la Danza, su principal actor. El modo de difundir sus ideas fue la práctica epistolar, recogida en el libro Las cartas sobre la danza y el ballet, publicado por vez primera en 1760.

 

Cortesia: Publicado 11th April 2011 por romarappa

 

     Cortesía de: Joselyn Alejandra Valdebenito Estay. @joselynalejandravaldebenit3899

     Cortesía de: Los Informantes. Emitido el 10 de Agosto de 2014. Este espectáculo de danza es sobrecogedor y emocionante y tras de él hay mucho sacrificio. Silvia Henao habla, por primera vez, de un tema tabú: la anorexia.161533160532. https://www.youtube.com/@LosInformantesCaracolTV

ÚLTIMOS AÑOS DEL SIGLO XVIII Y EL BALLET

La decadencia de la Academia de París y de esta época de innovaciones vendrá del conflicto de intereses y de las intrigas entre los diferentes artistas y de la falta de conexión entre los distintos talentos derivada de esas intrigas y conflictos. Georges Noverre, que sufrió directamente este conflicto, lo denunció en sus “Cartas”. Esto hizo que los artistas, coreógrafos y bailarines, se alejaran de París y buscaran nuevos centros de creación artística, como Stuttgart o Viena. Entre los compositores de música para ballet destaca Gluck, que busca un mayor realismo y naturalidad frente a las convenciones rígidas de la época anterior, además de buscar el difícil equilibrio entre música y drama. Sus ideales coincidían plenamente con los de Noverre, que fue colaborador de Gluck e incluso de Mozart, aunque esta última colaboración se truncó por la temprana muerte del compositor. A Noverre las intrigas y conflictos parisinos le impidieron trabajar en aquella ciudad.

El último gran coreógrafo de la época fue Viganò, de inspiración clasicista. Su importancia reside en la relevancia que concede al llamado “cuerpo de ballet”, que hasta entonces se había limitado a enmarcar de alguna manera los movimientos de los bailarines principales. Viganò entendía que cada miembro del cuerpo de ballet se moviera de modo individual, con carácter y motivación propia.

Por estos años, Carlo Blasis ya estaba trabajando en una profunda codificación de la técnica del ballet. Nacido en 1803, en Nápoles, desde su más temprana infancia se formó en el ballet francés, con los principios de Noverre y Viganò. Tampoco se quedó en París debido a las intrigas que ya Noverre había sufrido en su momento, y pasó a Milán, donde fundaría la escuela de ballet más famosa hasta finales del siglo XX, así como, y esto es lo más importante, numerosos maestros de ballet. En 1820 publicó “El código de Terpsícore”, donde definitivamente se codifica la técnica y el vocabulario de la danza profesionalizada. Creía Carlo Blasis que el estudio y la observación del arte clásico en composiciones pictóricas y escultóricas era fundamental para los bailarines y coreógrafos, para aprender el buen gusto, la elegancia y el porte. Estudia, desde el punto de vista teórico y práctico, la “danse d´elevation”, y da la mayor importancia a los “pliés” y a las descripciones de “pirouettes”. Añade al vocabulario un nuevo término: “l´attitude”, que es la capacidad y belleza del equilibrio y sus posibilidades de proyección espacial desde diversos puntos de visión. Así mismo, clasificó los diferentes físicos de los bailarines masculinos: el serio (que hoy sería el bailarín noble), el “demi-caractère”, de menor altura y físico más compacto, con más exuberancia técnica) y el cómico (que hoy es llamado bailarín de carácter).

El lema de este gran coreógrafo y bailarín era “Ocultar el arte es lo supremo del arte”, y él fue consciente de que para ello era necesario adquirir una técnica tan perfecta que el bailarín pudiese olvidarse de ella y emplear toda su energía en la expresión artística.

 

Antes de adentrarnos en el Ballet en el S.XIX y a su máxima representación que es el Romanticismo (1815-1845) es importante conozcamos  figuras decisivas hacia esa transición.
 

Salvatore Viganò

Salvatore Viganò (25 de marzo de 1769-10 de agosto de 1821) fue un bailarín, coreógrafo y compositor italiano. Hijo de Onorato Viganò (Milán 6 de septiembre de 1739-Venecia 1811) y Maria Ester Boccherini (Lucca 23 de julio de 1740 - post 1782); hijo de arte, estudió danza con su padre, gran coreógrafo de la época, debutando en sus ballets. También estudió composición con su tío, el gran compositor Luigi Boccherini, hermano de su madre, y a mediados de 1780 ya estaba componiendo música original. En 1788 hizo su primera aparición como bailarín en el escenario de Venecia. Bailó durante las celebraciones de la coronación de Carlos IV de España en 1789. Fue alumno del bailarín y coreógrafo francés Jean Dauberval. En 1791 él y su esposa, la bailarina española Maria Medina (Viena 1765 - París 8 de abril de 1833), lograron un éxito considerable como pareja bailando en Venecia, donde coreografió su primer ballet Raoul de Créqui. Fue nombrado maître de ballet en Viena y colaboró con Beethoven en el ballet las criaturas de Prometeo. Regresó a Italia en 1804 y se convirtió en maître de ballet en La Scala de Milán. El período italiano fue fructífero y Viganò creó muchas coreografías.

 

Viganò sigue la estela innovadora iniciada por Noverre con la concepción unitaria del "ballet d''Action" . Viganò es considerado el padre del coreodrama, Ballet en el que las masas y el coro tienen el predominio sobre solos y Pas de deux (como por ejemplo en Prometeo) y en el que la pantomima se integra en la danza y no se separa de ella como hasta entonces. Su personal es la creación de una danza épica como lo fue para los Titanes, uno de sus últimos ballets, que obtuvo un gran éxito en su representación en La Scala de Milán. La nueva forma de trabajar requería nuevos bailarines, con una preparación diferente y la capacidad de pasar de un papel a otro. La coreografía requirió largos períodos de ensayos y una cuidadosa preparación. Viganò contribuyó al nacimiento del corps de ballet de La Scala. Sus ballets aprovecharon los suntuosos escenarios de Alessandro Sanquirico y pudieron contar con muy buenos bailarines, uno de ellos Antonia Pallerini. Fue muy admirado por Stendhal, quien dijo de él: "la tragedia más hermosa de Shakespeare no produce en mí la mitad del efecto de un ballet de Salvatore Viganò" (cita contenida en el libro Roma, Nápoles y Florencia). Viganò murió en Milán y, después del grandioso funeral celebrado en la Iglesia de San Babila, fue enterrado en el cementerio de San Gregorio fuera de Porta Venezia, ahora ya no existe; en la lápida se podía leer el siguiente epígrafe: A SALVATORE VIGANO ''/ PRÍNCIPE DE '' GOREOPEI / LA HIJA Y LAS HERMANAS INCONSOLABLES / NACIÓ EN NÁPOLES A LOS 24 MZO 1769 / FUE SECUESTRADO EN MILÁN A LOS 10 AG. 1821 / EN MEDIO DE LO LAMENTADO UNIVERSAL. Su hija Elena colocó en La Certosa di Bologna un retrato de mármol, obra del famoso escultor Lorenzo Bartolini, hoy conservado en el Museo della Scala de Milán. El coreodrama murió con su creador, nadie fue capaz de continuar el trabajo de Viganò. De su matrimonio con María Medina tuvo una hija: Elena "Nina" Viganò (20 de marzo de 1793-24 de febrero de 1871) "excelente pianista y cantante de ópera" , celebró durante algunos años en Milán un salón frecuentado por Stendhal.

Las criaturas de Prometeo, único ballet de Beethoven

‍    •    19 de abril de 2021 NOTAS 

 

Las criaturas de Prometeo, Die Geschöpfe des Prometheus, es el único ballet completo escrito por Beethoven. Podría llamar la atención que un músico tan prolífico haya compuesto solamente una obra para ballet, sin embargo, es probable que Beethoven fuera preso de un prejuicio de la época: en los albores del siglo XIX la danza era tan solo un divertimento de poca seriedad.

De hecho, pocos son los compositores de renombre que escribieron música para ballet antes del auge del Ballet Romántico. Nos preguntamos qué tanto han cambiado estas concepciones, cuando en la actualidad, -y a diferencia de otras disciplinas artísticas- lo/as bailarines/as nos encontramos sin una Ley Nacional de Danza, sin sindicato, sin normativas adecuadas para una jubilación digna, y con una precarización laboral generalizada en el rubro, pobremente paliada con los pocos puestos con sueldo de las compañías estables. Pero volviendo a nuestro héroe, al parecer aceptó el encargo de realizar la composición para Las criaturas de Prometeo a pedido del bailarín y coreógrafo italiano Salvatore Viganò.Storagesafe.com

 

 

Viganò no era un artista del montón; tenía una sólida formación como coreógrafo y como músico (de hecho, solía componer el acompañamiento musical de sus obras, o participar activamente junto al compositor), y también actoral y literaria. Nacido en una familia de bailarines, fue maestro de ballet en Viena y posteriormente en La Scala de Milán. Escribió más de cuarenta ballets, con preferencia por argumentos históricos y mitológicos; se lo considera el creador del coreodrama, por la importancia que daba a la mímica dentro del baile en función de la elucidación del argumento, profundizando el concepto que había desarrollado Jean-Georges Noverre (quien alternaba secuencias de danza y pantomima). También es reconocido por darle al cuerpo de baile un rol más protagónico en cuanto al desarrollo narrativo de la obra, y no solo como decorado.

Decíamos entonces que, a solicitud de Viganò, y probablemente necesitado de dinero, Beethoven no pudo rehusarse. El mecenazgo de la aristocracia le daba respiros en los tiempos difíciles: diez años antes había escrito Musik zu einem Ritterballet, ocho breves piezas que conformaban un ballet caballeresco, a pedido del conde Ferdinand Ernst von Waldstein, en ocasión de un baile de máscaras de Carnaval organizado por éste. Ritterballet es el único antecedente conocido de música escrita para la danza por Beethoven, amén de sus minuetos, valses o contradanzas, todos ellos con una finalidad sonora más que bailable. 

Finalmente, las Criaturas de Prometeo, fue estrenada en 1801, dedicada a la princesa Maria Christiane von Lichnowsky, esposa del benefactor, Príncipe Karl Lichnowsky. Aparentemente, por la cantidad de presentaciones seguidas al estreno, la obra fue un éxito.

El ballet está estructurado en dos actos, siendo la Obertura el fragmento más conocido e interpretado como pieza suelta:

Tal vez por sentir un menor compromiso o exposición, Beethoven se animó a jugar más y a probar recursos que rara vez utilizaba; por ejemplo, la elección del arpa para simular la lira de Anfión, instrumento usado por única vez en una partitura orquestal por parte de nuestro compositor. A su vez, varias de estas ideas musicales fueron cultivadas en próximas sinfonías (como La Tempesta de la Introducción en la Sinfonía Pastorale o el Rondo del Finale en la Sinfonía Eroica, entre otras).

Del libreto original nada se conserva. Sólo han podido reconstruirse las escenas a partir de bocetos sueltos del músico, recordatorios, direcciones de escena, alguna correspondencia, y notas de la crítica. Si no se consiguió recuperar el argumento escrito, menos aún, la coreografía. Por esta razón seguramente, es un ballet muy poco interpretado, no solo como pieza de concierto, sino también como acompañamiento musical para la danza. Alguno/as coreógrafo del siglo XX han escenificado partes de la música, como Ninette de Valois y Frederick Ashton, o acá en Argentina, Serge Lifar junto a la sanjuanina María Ruanova en 1934 y más tarde,  ya en la década del ´70, José Neglia. En la actualidad pueden encontrarse algunas compañías que han intentado su reconstrucción, desde distintos lenguajes, como la realizada desde la dramaturgia por Roberto González-Monjas, o la Compañía de Danza contemporánea de Arantxa Sagardoy y Alfredo Bravo. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ballet Las criaturas de Prometeo" cortesía de Arantxa Sagardoy y Alfredo Bravo.

 

Agradecimientos: Carolina Lázzaro/Luz Lassalle.

 

Carlo Blasis

 

Según Lincoln Kirstein, cofundador del New York City Ballet, la danza llega casi hasta el siglo XIX “sin un Partenón, aunque en ruinas; una tumba del Papa Julio II, aunque esté incompleta; una Última Cena, aunque descolorida. No hay un Hamlet, un Concierto Emperador”, y ante una afirmación tan desoladora no parecía fuese a haber una solución fácil.

 

Será un bailarín italiano quien afrontase la tarea de dejar sentadas las bases de la técnica, para que después, distintos coreógrafos, utilizando un lenguaje común, diesen lugar a los ballets que para todo admirador de la danza forman la primeras pinceladas de las obras maestras que hoy en día so la base del repertorio de la mayoría de compañías de ballet del mundo. Blasis construye la “tradición” que en la historia del ballet y la danza contemporánea desempeñan un papel vital en la conservación de las obras en un estado realmente auténtico.

 

Carlo Blasis nació en Nápoles en 1803 dentro de una familia de artistas que a los dos años de vida le mandaron a Marsella a ser educado en la danza clásica, también fue instruido en música, artes plásticas, matemáticas y anatomía. Cuando debutó en Marsella fue invitado a París, lugar en el que no quiso quedarse y desde donde marchó a Milán.

En Milán, Blasis realizó una de sus más grande proezas, pues dotaría a la ciudad de una escuela de ballet extraordinaria en la producción no solo de bailarines y bailarinas de muchísimo prestigio, sino de maestros del ballet, los cuales llevaran los logros de la escuela italiana y su fama a por toda Europa hasta muy entrado el siglo XX, aunque lamentablemente no ha pasado ninguno a la historia.

 

Video: Traité élémentaire di Carlo Blasis 1820

 

Carlo Blasis publicaría en 1820 su tratado titulado El código de Terpsícore, en el exhorta a todos los estudiantes del arte del ballet a seguir el ejemplo del arte clásico para aprender el gusto y la elegancia que la actitud y el cuerpo de un bailarín debían emanar en todo momento. Estas técnicas, están ahora en desuso; George Balanchine – padre de una de las más famosas técnicas de ballet – al entrar en la compañía del gran Diaghilev contaba que una vez que estuvo en Florencia, Stravinsky (famosos entre otras piezas por la arrítmica Consagración de la Primavera) y Diaghilev le dejaron solo durante horas observando los lienzos de Boticelli en la Galería de los Uffici, y cuando volvieron le preguntaron si había aprendido lo suficiente o necesitaba más tiempo; tal era la importancia de las líneas, el porte, la elegancia, la actitud, bases de Blasis. En la segunda parte del tratado, Blasis haría hincapié en la importancia del trabajo diario mencionando, sin embargo, que el agotamiento no es bueno para el bailarín tampoco, algo que a los artistas de hoy les parecería gracioso, y resalta la importancia de otras artes como la música.

En el tratado también empieza a teorizar sobre principios básicos y fundamentales, que ahora parecen tan obvios, como la importancia del en dehors, que pasa de ser estética a práctica, pero lo más importante, anatómica, recomendando al bailarín lo que ahora escucha el primer día en la escuela o conservatorio, que abra la pierna desde la cadera y no desde la rodilla para alcanzar la libertad de movimiento que necesitarán las piernas. El estudio que Blasis haría sobre este tema le llevó a desarrollar el ejercicio de las piernas de manera teórica, la danse d’elevation y cómo conseguir perfeccionar la práctica.

Algunas de las que hoy en día son lecciones básicas dentro de la práctica fueron postuladas por él. La posición vertical del cuerpo respecto al suelo en la postura salvo a la hora de realizar un arabesque donde se ha de inclinar parcialmente el tronco, es un ejemplo. También estudio la importancia de los pliés, tan importante como los tendus, ya que amortiguan la caída de los saltos para que las lumbares no reciban el golpe, y prepara el inicio de los mismos para tener suficiente impulso. Los pliés y tendus hoy son los primeros ejercicios que se hacen en una clase de ballet, ya que permiten el estiramiento de los músculos y los tendones de Aquiles, además de provocar la correcta colocación del cuerpo.

La pirueta de Blasis, a diferencia que las que se habían ido practicando hasta él, primero por la técnica de Rameau y luego por la dinastía de los Vestris, requería el control que tanto cuesta conquistar ahora. Ya no solo el giro, sino la posición final y el acabado de la misma así como la posición vertical de quien la ejecuta empiezan a ser vitales. Esta es la pirueta que hoy en día se enseña en todas las escuelas del mundo.

Pero uno de los grandes avances definitorios, que incrementaría el vocabulario de la danza de manera definitoria y marcaría el siglo y todo el periodo romántico es el attitude. Blasis desarrolló el movimiento en base a la escultura Mercurio de Giovanni da Bologna, admirada por la relación de las extremosidades y la compensación en el espacio para lograr un equilibrio en media punta. Un ejemplo de los más bonitos y memorables es el paso a dos del segundo acto de Giselle, donde el attitude es casi el único paso que se utiliza.

Attitude de Natalia Osipova en el paso a dos del Segundo Acto de Giselle

Pero a parte de todos los aspectos técnicos que Blasis desarrolló, este también se percató de algo que sería fundamental en el desarrollo del ballet hasta muy recientemente, y es el físico de los bailarines. Y establece tres tipos: el serio, el demi-caractère y el cómico. El primero sería lo que hoy se sabe como el bailarín noble, como Rudolf Nureyev, de estilo príncipe. El segundo, de menor altura y más compacto, tiene facilidad para la expresión técnica (sin ser como el primero). Y el tercero es aquel en el que su función es más dramática que técnica. Blasis considera que el bailarín serio, el primero, es el más importante, pues poseía la técnica para realizar el adagio. Algo interesante porque la técnica italiana pasó a la historia caracterizada por la técnica del allegro no el adagio.

Por este tratado Carlo Blasis pasaría a la historia de la danza, por él se podría explicar la aparición de esas nuevas generaciones de bailarines, bailarinas y maestros, guiados por su principio más importante “ocultar el arte es lo supremo del arte”. Para lo cual, la técnica debía de estar bien desarrollada, ya que solo así uno podía olvidarse de ella y centrarse en otras cosas más del campo del arte, como la expresión.

 

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