EL BALLET EN EL SIGLO XVII
DANZA BARROCA
El ballet dramático de este género tuvo bre ve vida, quizá a causa de su excesivo coste (el Ballet comique costó 3.600.000 francos), quizá porque los largos discursos poéticos aburrían a los espectadores. Pero después de la aparición del melodrama, los discursos poéticos fueron sustituidos por el canto y no solamente en las obras italianas, por cuanto la estancia de Otta vio Rinuccini y de Giulio Caccini en París, de 1601 a 1605, no fue en vano, tanto para Francia como para Italia. En efecto el Bello delle lngrate (1608), de Claudio Monteverdi, es un ballet vocal instrumental al gusto francés.
Foto: Jean Baptiste Lully
Fue necesario por lo tanto esperar la época de los grandes profesionales para que el ballet encontrase su verdadero camino que, de momento, era incierto. En efecto, en 1621 con el Ballet de la reine représentant le soleil, se vol vió al acostumbrado ballet de cour, es decir, al ballet i entrées, constituido por una ouverture, no más de cinco escenas coreográficas las entrées y el grand ballet final, en el que, a veces, participaban también los espectadores. Las entrées eran escenas sin conexión entre sí y sin interés dramático. Estos ballets estaban a merced del capricho de los, intérpretes, corte sanos de diversos gustos y edades y dependían con frecuencia de las posibilidades de los danzadores y de sus atributos físicos. Enrique de Saboya, duque de Nemours, porque padecía gota, preparó un absurdo y ridículo Ballet des goutteux, haciéndose transportar a escena en una poltrona. Por el contrario, el cardenal Mauricio de Saboya, encargado por la reina de componer un ballet a su placer, hizo representar un fastuoso y bello ballet titulado Les Montag nards «Le ballet des montagnes, en el maravilloso castillo de Monceaux, sobre el Mame, confundiendo a los cortesanos, prontos a divertirse a espaldas de uno que consideraban un plat mont{;lgnard (irónicamente, un «montañés)) del llano). Lo dirigió el marqués d' Aglié, de Turín.
Entretanto continuaban llegando de Italia los nuevos melodramas que ofrecían a la pasión de los franceses por el ballet un nuevo campo de desarrollo. La finta pazza «B. Balbi (prestado a la reina Ana por el duque de Toscana), y Orfeo de Luigi Rossi, presentado en París en 1647, causaron enorme impresión, no tanto por la música, cuanto por los extraordinarios ballets de monos, osos, avestruces e indios con papagayos en el primer acto y de ninfas, dríadas, pastores y, por último, fieras y árboles en el segundo.
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LE ROI DANSE El Rey Baila, estética y sufrimiento.
Sobre Jean Baptiste Lully
Cortesía de Corazón de Oricalco
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Pero era Gian Battista Lully el que debía jugar un papel decisivo en la historia de la opera y del ballet franceses. Uno de los primeros encargos que le fueron confiados fue la dirección de las entrées grotescas del famoso Ballet de la Nuit con montaje de Torelli, representado en la sala del Petit Bourbon en 1635, en el cual tomaron parte todos los príncipes y el joven Luis XIV en el papel de Sol. El mismo año Lully fue nombrado compositor de música de la Chambre y colaboró con el rey en las partituras de los ballets que éste creaba. Al año siguiente fue nombrado «superintendente de música de la corte) y organizador de todas las fiestas, bailes y pastorales en música; entonces hizo representar el primer ballet íntegramente compuesto por él y desde aquel momento el astuto y hábil florentino se convirtió en actor mimo, bufón, danzarín, cantante y músico.
En 1658 compuso. el Ballet d'Alcidane, en el cual participó el rey; en 1660 los ballets para la ópera Jerjes de Cavalli; en 1661 el Ballet de l'impatience y el Ballet des saisons y en 1662 los ballets para Ercole amante, también de Cavalli, dedicándose así a los dos géneros que prosperarían después en Francia: el ballet como espectáculo autónomo y el ballet como parte de la ópera. Durante algunos años se dedicó también a colaborar con Moliere y contribuyó al éxito de la Comédieballet, empezando en 1664 con Alariageforcé y acabando en 1670 con Le Bourgeois gentilhomme.
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Le Roi Danse J.B Lully Ballet de la Nuit 1653 (Ouverture) Le Roi représentant le soleil levant
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La Comédie ballet era un divertido espectáculo en el cual el inspirado texto de Moliere era acompañado por una mezcolanza de música, pantomima y farsas danzadas que tuvieron gran éxito. Moliere mismo escribe que el descubrimiento de esta fórmula fue completamente fortuito y que se aplicó por primera vez en Les Ftlcheux. Pero después de los éxitos de Cambert y Perrin, Lully se orientó hacia la ópera; entonces su papel cambió y de este modo cambiaron las exigencias coreográficas de sus composiciones. En su ópera ballet ya no hubo lugar para la bufonería ni la pantomima sino para una verdadera danza de escuela: por ello para la coreografía recurrió al Beauchamp, que a la sazón era maestro de baile del rey después de la partida de Bocan para Inglaterra.
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Biografía de Jean-Baptiste Lully
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Aunque realmente no sabía danzar, Lully continuó ocupándose de la danza, imponiendo sus puntos de vista a los maestros de ballet y a los danzarines del rey, inventando pasos y expresiones, animando a los danzarines y preconizando una danza más viva y ligera. Acerca de Lully escribe P. Beaumarchais : Por su acción simultánea sobre la música, los trajes, la escena, la plástica de los actores y de la danza, se puede verdaderamente atribuir a Lully la figura de un precursor.»
Volviendo a los cambios coreográficos que se habían hecho necesarios en la nueva actividad operística de Lully, los primeros resultados fueron visibles en los ballets de las óperas Alceste (1674), Armida (1686) y Acis et Ga lathée (1686), en los que abandonados los trillados y vulgares aires de danza, la acción del ballet de ópera, es decir, el elemelito dramático. se funde estrechamente con la música y con el texto.
Foto: Jean-Baptiste Poquelin, “Molière”
Entretanto acaecía un hecho importantísimo para la historia del ballet: en 1661 el rey Luis XIV había fundado la Académie Royale de la danse, con el fin de rétablir la danse dans sa perfection (restablecer la danza en su perfección), ampliada en 1669 en la Académie Royale de musique et de danse (Opéra). L'ecole de danse de l'Opéra fue instituida después en 1713. Ninguna otra providencia habría podido llevar la técnica de la danza escénica al logro de mayores progresos. A partir de entonces los maestros franceses tuvieron a su disposición un cuerpo de baile estable de profesionales. siempre en perfecta eficiencia a través de diarios ejercicios y entrenamientos, que en breve tiempo sustituyeron a los aficionados de la corte. De este modo el ballet de cour desapareció en el decurso de pocos años, para ceder su plaza al ballet de théatre.
Los contemporáneos del rey Sol cuentan que fue Beauchamp quien indujo al rey a que autorizase a los profesionales a participar en los ballets de cour, lo que les permitió asimilarse el estilo.
Pero profesionales y aficionados no podían coexistir, mano a mano; cuando las entrés se fueron confiadas a los profesionales, los gentiles hombres y damas de la corte ya solamente actuaron en el gran ballet final. Y cuando Luis XIV renunció definitivamente a exhibirse en los ballets, éstos ya estaban en vías de transformarse en un arte reservado a los profesionales.
Foto: Luis XIV “El rey Sol”.
El último ballet que Luis XIV interpretó fue Flora preparado en 1699. Tenía sesenta y un años. La profesión de bailarín, también fué permitida a la mujer, hecho importante a destacar de esta época. En 1668, el coreógrafo Lully autorizó a una mujer a presentarse en la escena de un teatro para danzar las entreés ; aquella mujer fue la danzarina La Fantaine. Hasta entonces, las partes femeninas habían sido ejecutadas en el teatro por danzadores, según una costumbre que implicaba, como es lógico, el uso de máscara; cuando las mujeres comenzaron a pisar los escenarios, también esta tradición quedó obviamente destinada a desaparecer.
A la muerte de LulIy, ocurrida en 1687, el coreógrafo Beauchamp se trasladó a Londres, y como maestro y compositor de los ballets del rey y de la Opera, fue sustituido por Pécaurt. Otros célebres danzarines y coreógrafos de la época fueron Blandy, Létang y Balon, célebre por su ligereza.
Una idea de la técnica de la época nos la da el Traité de M. Feuillet, maestro de danza,editado en 1701, que resume todas las experiencias coreográficas y la técica de Lully, Beauchamp y Pécourt. Su título es Charéa graphie au l'art d'écrire la danse par caracteres, figures et signes demanstratifs (Coreografía o el arte de escribir la danza por medio de caracteres, figuras y signos demostrativos). Aparte las figuras y signos, que presentan una cierta dificulta de interpretación, permanece el hecho importantísimo de la definición de las cinco posiciones clásicas (véase el Pequeño diccionario terminológico) y del en dehors, la enumeración de muchos pasos nuevos y el estudio de los movimientos de los brazos.
Los entrechats no sobrepasaban los six, es decir, durante el salto, el entrecruce y apertura de piernas no se efectuaba más que seis veces. En este tratado las líneas esenciales del ballet francés, tal como se difundirá después en todos los países europeos, aparecen establecidas con aquella característica de gracia y elegante porte juzgadas como más importantes en el virtuosismo practicado por los viejos maestros de la escuela italiana.
En Italia, el ballet, durante el siglo XVII, se desenvolvió de un modo diferente. Si bien florecieron todavía los ballets de corte, en Florencia en casa de los Médicis, en Parma en la de los Farnesio, en Roma y particularmente en Turín, merced a Ludovico d'Aglié y de Filippo su hijo, cuyos magníficos ballets fueron descritos con admiración por el padre Ménestrier , después del estreno de Euridice de Peri y Caccini, el espectáculo predilecto de los públicos de todas las ciudades de Italia vino a ser el melodrama, esto es, el drama con música. Durante algunos decenios también los melodramas presentaron escenas de ballets. como en Francia; así Le Nozze degli Dei de Carlos Coppola (1638). representado en Florencia y precedido de un grandioso ballet a caballo, y Andromaca de M. A. Rossi. representado en Ferrara (163&) en el cual el ballet formaba parte ya de la acción principal. ya de acciones secundarias. sin gran conexión entre sí.
Particularmente complejos fueron los ballets de Hipermnestra de Cavalli (1689). en los cuales aparecían furias. amorcillos. ninfas y jardineros que ejecutaban pasos de gran agilidad y altura. Cuando los ballets no formaban parte del melodrama. aparecían intercalados entre uno y otro acto; esta tendencia se fue acentuando cada vez más hasta que el ballet se separó de la obra con música. teniendo en sí mismo vitalidad suficiente para vivir una existencia independiente con una estética. un valor espectacular y una escena propios.
Por vías un poco diferentes se llegaba así en Francia y en Italia a los mismos resultados : la estabilización del ballet como forma de arte autónoma. sin el concurso de la palabra.
INTERESANTE:
Mademoiselle De Lafontaine, también conocida como La Fontaine (1655-1738), fue una bailarina francesa y es considerada la primera bailarina profesional de ballet. Se desconoce su nombre.
Junto con Jean-Baptiste Lully y otros, De Lafontaine participó en el desarrollo del ballet de ópera en la Ópera de París bajo los auspicios de Luis XIV . En 1681, bailó en la primera actuación que incluyó mujeres en un ballet público, en su debut como bailarina de estreno en Le Triomphe de l'amour . Hasta ese momento, los hombres bailaban las partes femeninas del ballet. [1] Aunque estaba restringida por los trajes largos y confinados, y las técnicas de ballet en ese momento eran limitadas, la gracia y el encanto de La Fontaine fueron tales que llegó a ser llamada la "reina del baile". [1]De Lafontaine pasó a ser la bailarina principal en al menos otras 18 producciones en la Ópera de París entre 1681 y 1693, incluidas Persée , Amadis , Didon y Le Temple de la Paix . [1] [2] Después de bailar en la Ópera durante aproximadamente una década, se retiró a un convento. [1]
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