EL BALLET EN EL SIGLO XVII
DANZA BARROCA
El ballet dramático de este género tuvo bre ve vida, quizá a causa de su excesivo coste (el Ballet comique costó 3.600.000 francos), quizá porque los largos discursos poéticos aburrían a los espectadores. Pero después de la aparición del melodrama, los discursos poéticos fueron sustituidos por el canto y no solamente en las obras italianas, por cuanto la estancia de Otta vio Rinuccini y de Giulio Caccini en París, de 1601 a 1605, no fue en vano, tanto para Francia como para Italia. En efecto el Bello delle lngrate (1608), de Claudio Monteverdi, es un ballet vocal instrumental al gusto francés.
Foto: Jean Baptiste Lully
Fue necesario por lo tanto esperar la época de los grandes profesionales para que el ballet encontrase su verdadero camino que, de momento, era incierto. En efecto, en 1621 con el Ballet de la reine représentant le soleil, se vol vió al acostumbrado ballet de cour, es decir, al ballet i entrées, constituido por una ouverture, no más de cinco escenas coreográficas las entrées y el grand ballet final, en el que, a veces, participaban también los espectadores. Las entrées eran escenas sin conexión entre sí y sin interés dramático. Estos ballets estaban a merced del capricho de los, intérpretes, corte sanos de diversos gustos y edades y dependían con frecuencia de las posibilidades de los danzadores y de sus atributos físicos. Enrique de Saboya, duque de Nemours, porque padecía gota, preparó un absurdo y ridículo Ballet des goutteux, haciéndose transportar a escena en una poltrona. Por el contrario, el cardenal Mauricio de Saboya, encargado por la reina de componer un ballet a su placer, hizo representar un fastuoso y bello ballet titulado Les Montag nards «Le ballet des montagnes, en el maravilloso castillo de Monceaux, sobre el Mame, confundiendo a los cortesanos, prontos a divertirse a espaldas de uno que consideraban un plat mont{;lgnard (irónicamente, un «montañés)) del llano). Lo dirigió el marqués d' Aglié, de Turín.
Entretanto continuaban llegando de Italia los nuevos melodramas que ofrecían a la pasión de los franceses por el ballet un nuevo campo de desarrollo. La finta pazza «B. Balbi (prestado a la reina Ana por el duque de Toscana), y Orfeo de Luigi Rossi, presentado en París en 1647, causaron enorme impresión, no tanto por la música, cuanto por los extraordinarios ballets de monos, osos, avestruces e indios con papagayos en el primer acto y de ninfas, dríadas, pastores y, por último, fieras y árboles en el segundo.
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LE ROI DANSE El Rey Baila, estética y sufrimiento.
Sobre Jean Baptiste Lully
Cortesía de Corazón de Oricalco
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Pero era Gian Battista Lully el que debía jugar un papel decisivo en la historia de la opera y del ballet franceses. Uno de los primeros encargos que le fueron confiados fue la dirección de las entrées grotescas del famoso Ballet de la Nuit con montaje de Torelli, representado en la sala del Petit Bourbon en 1635, en el cual tomaron parte todos los príncipes y el joven Luis XIV en el papel de Sol. El mismo año Lully fue nombrado compositor de música de la Chambre y colaboró con el rey en las partituras de los ballets que éste creaba. Al año siguiente fue nombrado «superintendente de música de la corte) y organizador de todas las fiestas, bailes y pastorales en música; entonces hizo representar el primer ballet íntegramente compuesto por él y desde aquel momento el astuto y hábil florentino se convirtió en actor mimo, bufón, danzarín, cantante y músico.
En 1658 compuso. el Ballet d'Alcidane, en el cual participó el rey; en 1660 los ballets para la ópera Jerjes de Cavalli; en 1661 el Ballet de l'impatience y el Ballet des saisons y en 1662 los ballets para Ercole amante, también de Cavalli, dedicándose así a los dos géneros que prosperarían después en Francia: el ballet como espectáculo autónomo y el ballet como parte de la ópera. Durante algunos años se dedicó también a colaborar con Moliere y contribuyó al éxito de la Comédieballet, empezando en 1664 con Alariageforcé y acabando en 1670 con Le Bourgeois gentilhomme.
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Le Roi Danse J.B Lully Ballet de la Nuit 1653 (Ouverture) Le Roi représentant le soleil levant
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La Comédie ballet era un divertido espectáculo en el cual el inspirado texto de Moliere era acompañado por una mezcolanza de música, pantomima y farsas danzadas que tuvieron gran éxito. Moliere mismo escribe que el descubrimiento de esta fórmula fue completamente fortuito y que se aplicó por primera vez en Les Ftlcheux. Pero después de los éxitos de Cambert y Perrin, Lully se orientó hacia la ópera; entonces su papel cambió y de este modo cambiaron las exigencias coreográficas de sus composiciones. En su ópera ballet ya no hubo lugar para la bufonería ni la pantomima sino para una verdadera danza de escuela: por ello para la coreografía recurrió al Beauchamp, que a la sazón era maestro de baile del rey después de la partida de Bocan para Inglaterra.
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Biografía de Jean-Baptiste Lully
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Aunque realmente no sabía danzar, Lully continuó ocupándose de la danza, imponiendo sus puntos de vista a los maestros de ballet y a los danzarines del rey, inventando pasos y expresiones, animando a los danzarines y preconizando una danza más viva y ligera. Acerca de Lully escribe P. Beaumarchais : Por su acción simultánea sobre la música, los trajes, la escena, la plástica de los actores y de la danza, se puede verdaderamente atribuir a Lully la figura de un precursor.»
Volviendo a los cambios coreográficos que se habían hecho necesarios en la nueva actividad operística de Lully, los primeros resultados fueron visibles en los ballets de las óperas Alceste (1674), Armida (1686) y Acis et Ga lathée (1686), en los que abandonados los trillados y vulgares aires de danza, la acción del ballet de ópera, es decir, el elemelito dramático. se funde estrechamente con la música y con el texto.
Foto: Jean-Baptiste Poquelin, “Molière”
Entretanto acaecía un hecho importantísimo para la historia del ballet: en 1661 el rey Luis XIV había fundado la Académie Royale de la danse, con el fin de rétablir la danse dans sa perfection (restablecer la danza en su perfección), ampliada en 1669 en la Académie Royale de musique et de danse (Opéra). L'ecole de danse de l'Opéra fue instituida después en 1713. Ninguna otra providencia habría podido llevar la técnica de la danza escénica al logro de mayores progresos. A partir de entonces los maestros franceses tuvieron a su disposición un cuerpo de baile estable de profesionales. siempre en perfecta eficiencia a través de diarios ejercicios y entrenamientos, que en breve tiempo sustituyeron a los aficionados de la corte. De este modo el ballet de cour desapareció en el decurso de pocos años, para ceder su plaza al ballet de théatre.
Los contemporáneos del rey Sol cuentan que fue Beauchamp quien indujo al rey a que autorizase a los profesionales a participar en los ballets de cour, lo que les permitió asimilarse el estilo.
Pero profesionales y aficionados no podían coexistir, mano a mano; cuando las entrés se fueron confiadas a los profesionales, los gentiles hombres y damas de la corte ya solamente actuaron en el gran ballet final. Y cuando Luis XIV renunció definitivamente a exhibirse en los ballets, éstos ya estaban en vías de transformarse en un arte reservado a los profesionales.
Foto: Luis XIV “El rey Sol”.
El último ballet que Luis XIV interpretó fue Flora preparado en 1699. Tenía sesenta y un años. La profesión de bailarín, también fué permitida a la mujer, hecho importante a destacar de esta época. En 1668, el coreógrafo Lully autorizó a una mujer a presentarse en la escena de un teatro para danzar las entreés ; aquella mujer fue la danzarina La Fantaine. Hasta entonces, las partes femeninas habían sido ejecutadas en el teatro por danzadores, según una costumbre que implicaba, como es lógico, el uso de máscara; cuando las mujeres comenzaron a pisar los escenarios, también esta tradición quedó obviamente destinada a desaparecer.
A la muerte de LulIy, ocurrida en 1687, el coreógrafo Beauchamp se trasladó a Londres, y como maestro y compositor de los ballets del rey y de la Opera, fue sustituido por Pécaurt. Otros célebres danzarines y coreógrafos de la época fueron Blandy, Létang y Balon, célebre por su ligereza.
Una idea de la técnica de la época nos la da el Traité de M. Feuillet, maestro de danza,editado en 1701, que resume todas las experiencias coreográficas y la técica de Lully, Beauchamp y Pécourt. Su título es Charéa graphie au l'art d'écrire la danse par caracteres, figures et signes demanstratifs (Coreografía o el arte de escribir la danza por medio de caracteres, figuras y signos demostrativos). Aparte las figuras y signos, que presentan una cierta dificulta de interpretación, permanece el hecho importantísimo de la definición de las cinco posiciones clásicas (véase el Pequeño diccionario terminológico) y del en dehors, la enumeración de muchos pasos nuevos y el estudio de los movimientos de los brazos.
Los entrechats no sobrepasaban los six, es decir, durante el salto, el entrecruce y apertura de piernas no se efectuaba más que seis veces. En este tratado las líneas esenciales del ballet francés, tal como se difundirá después en todos los países europeos, aparecen establecidas con aquella característica de gracia y elegante porte juzgadas como más importantes en el virtuosismo practicado por los viejos maestros de la escuela italiana.
En Italia, el ballet, durante el siglo XVII, se desenvolvió de un modo diferente. Si bien florecieron todavía los ballets de corte, en Florencia en casa de los Médicis, en Parma en la de los Farnesio, en Roma y particularmente en Turín, merced a Ludovico d'Aglié y de Filippo su hijo, cuyos magníficos ballets fueron descritos con admiración por el padre Ménestrier , después del estreno de Euridice de Peri y Caccini, el espectáculo predilecto de los públicos de todas las ciudades de Italia vino a ser el melodrama, esto es, el drama con música. Durante algunos decenios también los melodramas presentaron escenas de ballets. como en Francia; así Le Nozze degli Dei de Carlos Coppola (1638). representado en Florencia y precedido de un grandioso ballet a caballo, y Andromaca de M. A. Rossi. representado en Ferrara (163&) en el cual el ballet formaba parte ya de la acción principal. ya de acciones secundarias. sin gran conexión entre sí.
Particularmente complejos fueron los ballets de Hipermnestra de Cavalli (1689). en los cuales aparecían furias. amorcillos. ninfas y jardineros que ejecutaban pasos de gran agilidad y altura. Cuando los ballets no formaban parte del melodrama. aparecían intercalados entre uno y otro acto; esta tendencia se fue acentuando cada vez más hasta que el ballet se separó de la obra con música. teniendo en sí mismo vitalidad suficiente para vivir una existencia independiente con una estética. un valor espectacular y una escena propios.
Por vías un poco diferentes se llegaba así en Francia y en Italia a los mismos resultados : la estabilización del ballet como forma de arte autónoma. sin el concurso de la palabra.
INTERESANTE:
Mademoiselle De Lafontaine, también conocida como La Fontaine (1655-1738), fue una bailarina francesa y es considerada la primera bailarina profesional de ballet. Se desconoce su nombre.
Junto con Jean-Baptiste Lully y otros, De Lafontaine participó en el desarrollo del ballet de ópera en la Ópera de París bajo los auspicios de Luis XIV . En 1681, bailó en la primera actuación que incluyó mujeres en un ballet público, en su debut como bailarina de estreno en Le Triomphe de l'amour . Hasta ese momento, los hombres bailaban las partes femeninas del ballet. [1] Aunque estaba restringida por los trajes largos y confinados, y las técnicas de ballet en ese momento eran limitadas, la gracia y el encanto de La Fontaine fueron tales que llegó a ser llamada la "reina del baile". [1]De Lafontaine pasó a ser la bailarina principal en al menos otras 18 producciones en la Ópera de París entre 1681 y 1693, incluidas Persée , Amadis , Didon y Le Temple de la Paix . [1] [2] Después de bailar en la Ópera durante aproximadamente una década, se retiró a un convento. [1]
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EL ORIGEN DEL BALLET Y LUIS XIV
El origen del ballet y Luis XIV
Cortesía Lucía Chilibroste
Luis XIV fue el máximo monarca absoluto, quien diseñó y lideró un modelo de gobierno absolutista en el que debilitó a la nobleza, ascendió a la burguesía, y para asegurar esto creó su propio ejército profesional y burocracia especializada.
Es el rey que manda a construir Versalles y se lleva a la corte a vivir allí. No porque no pudiera pagar el alquiler, sino para controlarla.
Y además de todo, Luis XIV fue un rey bailarín
Con él nace el ballet que hoy conocemos.
Deja de ser una danza social para ser una danza escénica y subir al escenario
Su “apodo” de rey sol, y la famosa ilustración del joven vestido de sol viene precisamente de un rol que interpreta en un ballet, El ballet de la noche sobre el cual hablaremos más adelante.
Y como rey bailarín puso a su corte a bailar como forma de controlar la nobleza así como para ostentar su poder.
Origen del ballet.
En la corte de Luis XIV se bailaba unas danzas de corte que provenían de Italia surgidas durante el Renacimiento. Y no pensemos en una Italia como la que hoy conocemos, sino en una que era una serie de principados y ciudades tales como Milán, Venecia o Florencia que rivalizaban entre sí, no solo a través de guerras sino también del arte.
Conscientes estos señores, príncipes, burgueses y papas del poder del arte, fueron grandes mecenas que permitieron un inmenso florecimiento. Y así como apoyaron la pintura, la música, la escultura, la arquitectura, también comenzaron a hacerlo con la danza desarrollando los llamados ballos, balletis o ballis.
Estas danzas eran parte de grandes espectáculos que buscaban impresionar a sus visitantes y en los que se incluían fuegos artificiales, desfiles de caballo y procesiones. En estos balleis, balletis o ballos colaboraban con diseños y maquinarias artistas como Leonardo da Vinci[1] o Boticelli.
De 1450 va a datar el primer tratado de danza conocido creado por Doménico de Piacenza, para muchos el primer coreógrafo de la historia. Un tratado en el que señala que la danza posee 5 elementos: 1) Compás de medida, que sería la musicalidad, 2) la memoria, clave para saber los pasos de una danza; 3) la división del terreno, que sería manejar el espacio en la escena, 4) la manera, lo que equivaldría al temperamento o carácter del bailarín y 5) el “aire”, la liviandad al bailar[2].
Para la Europa del siglo XVI “Italia es el centro del gusto” como dice Emma Sanguinetti. Esto genera una fascinación por lo italiano que comenzó a llegar a Francia con Francisco I, quien trae artistas manieristas italianos para que decoren y llenen de arte el Palacio de Fontainebleau, dando inicio a una nueva escuela, o afrancesando la italiana.
El ballet llega a Francia
En este avance de lo italiano la joven Catalina de Medici de 14 años se casa con Enrique II, futuro rey de Francia en 1533. Ella era florentina, perteneciente a la poderosísima familia de los Medici y marcó una alianza formal con lo italiano y va a ser la responsable de que las danzas, ballis o balletis italianos lleguen a Francia.
Muchos señalan al Ballet Comique de la Reine de 1581 como el primer ballet de la historia. Organizado por Catalina de Medici fue una puesta en escena con un claro interés propagandístico y fue el resultado de todo lo investigado por la Academia de Poesía y Música[3]
Presentado el 15 de octubre de 1581 en la gran sala del Petit-Bourbon, fue uno de los 17 espectáculos de esa noche en los que se incluía una danza de caballos y fuegos artificiales, versos cantados, música y danza. Comenzado hacia las 22h se estima que duró unas 6 horas.
Fue un espectáculo presentado para la nobleza, aunque miles de personas se acercaron al palacio para poder ver lo que pudieran. Pensemos que la obra fue una mezcla de música, canto, declamación, danza y espectáculo, tal como solían ser, presentados en medio del público y muy cercano, ya que aún la danza no ha subido al escenario. Pero lo novedosos es que en este ballet comique la danza y el drama, la historia y el argumento, tienen unidad.
Además la danza era más que una sucesión de caminatas elegantes. La coreografía fue de Beaujoyeulx (su nombre original en italiano era Baldassarino) quien era considerado un maestro de la geometría. El ballet presentaba perfectas formaciones de círculos, cuadrados triángulos, un orden geométrico que iba ordenando el universo. A partir de entonces, se establece un nuevo estilo, el ballet de cour, donde había un orden, un diseño, una coreografía, una precisión que sentó las bases de la danza clásica. Y esto fue un quiebre importante respecto a las prácticas anteriores y “dotó a la danza de un propósito serio, incluso religioso, y la unieron a la vida intelectual y política francesa”[4].
Nobles que bailan
Desde fines del siglo XVI tras el furor del Ballet comique de la reine la presencia del ballet quedó un poco empobrecida hasta su apogeo en el siglo XVII de Luis XIV, sin embargo, la danza se fue instalando en la corte francesa. A pesar de la muerte de Catalina de Medici (1589), el ballet continuó generando interés en Francia y por eso Enrique IV, Luis XIII y Luis XIV lo siguieron practicando. Le dedicaron un fuerte interés personal.
El rey bailaba, los nobles bailaban. De hecho era considerado uno de los tres ejercicios principales de la nobleza, al igual que saber manejar la espada y la equitación. Y para bailar no se necesitaba gran técnica sino decoro y elegancia. Por eso se enseñaba danza en las escuelas de esgrima y equitación y era parte del plan de estudios de las academias de la nobleza porque sería algo que sus hijos necesitarían si deseaban obtener ventajas en lo militar y la corte[5].
Durante el reinado de Luis XIII surgen los ballets entrees, que son una especie de sucesión de danzas independientes, de un estilo grandilocuente, unidas por una idea general y muchas veces con personajes vulgares o grotescos (Guest). Y en las obras lo grotesco, cómico e incluso erótico estaba presente, aludiendo a chismes picantes de la corte que hacían que las obras fueses muy esperadas y deseadas por el público. El propio Luis XIII fue un gran bailarín y muy cómico y escribió algunos de los ballets, diseñó vestuario y bailaba los roles principales en muchos de estos.
Por este momento, hacia 1630 por primera vez se le permite al público general ver algunos ballets. Algunos generaban tales aglomeraciones que podían llegar a cuatro mil personas esperando ver al rey[6], En ocasiones el propio rey tenía dificultades en llegar a escena o la reina se veía ofuscada por ver interrumpido su paso ante tanta multitud lo que lleva a que una serie de arqueros se colocaran en el suelo como forma de protección del monarca. Tales espectáculos se desarrollaban en plazas, parques o lugares abiertos, y donde las danzas era uno de los tantos "shows" de la noche. El ballet de escenario, elevado unos centímetros de suelo, con bambalinas y proscenio gradualmente comenzaba a surgir, especialmente de la mano de ingenieros italianos y alentados por Luis XIII y consejo del Cardenal Richelieu.
Pero para el joven Luis el ballet no era una de las tantas diversiones de la vida cortesana, sino que era cosa seria.
El rey bailarín
Sin dudas Luis XIV fue el monarca que mayor énfasis puso en la concentración de poder y veneración del monarca. También fue el rey más amante del ballet y bailarín. Algo fundamental en momentos donde lo que hacía el Rey era lo que importaba.
Fue un alumno muy disciplinado. Durante veinte años practicó diariamente entre 1 y 2 horas de clase por día. Tras levantarse y seguido de la famosa ceremonia del lever, se dedicaba a practicar salto, esgrima y danza. Y ensayaba largas horas con su maestro privado Pierre Beauchamp (1631-1705), incluso regresando a la sala a la noche si era necesario.
Debutó como bailarín a los 13 años en 1651. Su carrera duró 18 años retirándose con el Ballet de Flore en 1669. En su juventud presentaba todas las proporciones físicas necesarias para el ballet y unos cabellos dorados de los que se señalaban que daban una apariencia casi divina.
Él creía que estas actuaciones halagaban a sus cortesanos y le hacían ganarse el corazón y la mente del pueblo, “quizás incluso con más fuerza que los regalos o las buenas obras” señalaba. Bailó unas 40 obras y aunque en algunas ocasiones bailó roles burlescos como de borracho, la mayoría de su “carrera de bailarín” interpretó roles de acuerdo con su concepto de realeza como Apolo, Neptuno, Júpiter, Europa, la guerra. En estas danzas nobles, personificado con trajes y tocados romanos, sugiriendo poder e imperio, lo elevaban del resto y le daban confianza.
Los bailarines no nobles solían bailar junto a la nobleza. Aunque el cierre del ballet donde por lo general se bailaba un grand ballet, era reservado exclusivamente para la nobleza y el rey, vestidos de negro y máscaras según el rango[7].
Y como imagino que estarán sospechando y especialmente los que no son muy buenos para el baile, hay muuuuchas anécdotas de cortesanos que tienen la malísima suerte de estar bailando frente al rey y caerse o trastabillar (¿a quién no le ha pasado?) y sufrir por eso una gran humillación. La obra de Moliere, estrenada en esta corte de Luis XIV “El burgués gentilhombre” de 1670 es una comedie-ballet que se ríe de lo que hay que saber o tener para ser noble. Y entre eso está el baile.
Ballet como instrumento de poder
Luis XIV hizo del ballet un instrumento de poder. Mucho más que ostentar su domino, el ballet se convirtió en parte integral de la vida en la corte, un símbolo y un requisito de identidad aristocrática.
En una corte como la suya donde no había casi que libertad de acción, donde todo estaba regulado, desde cómo debían hacer los gestos para saludarse, dónde debían sentarse según el rango o qué largo debía tener la cola del vestido, que todos hacen lo que el rey hacía, si el rey bailaba, había que bailar. El ballet va a tomar gran parte de sus movimientos, de la vida de la corte al mismo tiempo que la corte se movía como en el escenario.
Pero Luis XIV no vio en el ballet una forma sólo de disciplinar los cuerpos, sino de fortalecer y ostentar su visión del poder, un poder absoluto.
La Francia del joven Luis y El ballet de la noche
Para comprender el rol que Luis XIV que le dio al ballet, resulta vital conocer el mundo político en el que nació y creció el joven monarca.
La llegada del niño Luis tras unos 20 años de matrimonio fue vista como un milagro. Elemento que siempre rodeó a ese niño que se veía y lucía como angelical y perfecto, pero cuando tenía sólo 4 años su padre murió.
Y el gobierno quedó en manos de su madre, Ana de Austria y del Cardenal Mazarino, quien continúan la labor del Luis XIII y su primer Ministro el cardenal Richelieu: concentrar el poder, debilitar a la nobleza y posicionar a Francia como una gran potencia europea. Fueron años de guerras religiosas, de la guerra de los 30 años y por supuesto de levantamientos de la nobleza que se resistió a las medidas
Cuando el joven Luis tiene unos 10 años comienza la fronda, unos levantamientos de la nobleza que quiere recuperar el poder perdido. Levantamientos, descontento, crisis económica por las guerras… ante la inestabilidad el niño es sacado de París y esto lo afecta muchísimo. Se vio como algo muy humillante pero finalmente, tras unos 5 años la Fronda fue sofocada y la nobleza rebelde fue reducida.
Para el futuro rey y su primer ministro quedó en claro que el absolutismo que hasta entonces existía, quizás no era tan absoluto. Se necesitaba un mayor control sobre Francia, la corte y los franceses.
Y es en ese momento, tras la vuelta a París al finalizar la fronda, se estrena El ballet de la noche un 23 de febrero 1653 en el la sala de Petit-Bourbon[8], del Louvre dentro de las celebraciones que solían hacerse en Carnaval y para los que solía estrenarse un ballet[9].
En la obra el joven Luis de 14 años interpreta a Apolo, dios del sol y las artes, rol que le valió el apodo de Rey Sol. No hacía tanto que el rey era parte de estas obras, ya que se señala que la primera vez que lo hace fue en 1651 en el Ballet de Cassandre, por lo que significa que el Ballet de la nuit en 1653 fue uno de los primero del género[10].
Este ballet, como todos los ballets de corte, era una combinación de danzas, música, recitados, actuaciones. Eran espectáculos largos, muy largos: comenzó al atardecer y duró unas 13 horas hasta el amanece con unas 43 entradas[11].
Los podemos conocer por la gran cantidad de documentos que se generaban al respecto: crónicas, ilustraciones, notaciones de las coreografías y publicaciones de la música y los textos. Estas publicacoines tenían un fin de perdurar y propagandístico. Y a veces como señala Dickhaut para el caso de los textos, su publicación era posterior a su representación en escena. Pudiendo incluso el texto publicarse por primera vez tras la muerte del dramaturgo[12].
Toda la nobleza estaba obligada a estar presente. Algunos bailando (sólo hombres pues las mujeres aún no bailaban, lo harían recién en 1681) y la mayoría mirando.
El argumento se sucedía literalmente durante toda la noche ya que comenzó a las 6 de la tarde y trataba sobre cómo la noche representaba el caos, las perturbaciones, las pesadillas, la oscuridad, haciendo una clara referencia a la fronda.
Pero al final todo cambiaba cuando el sol salía (literalmente, porque era el amanecer, sobre las 6 de la mañana) y metafóricamente porque a través de una trampa con fuegos artificiales, una gran escenografía y las luces del sol, elevándose aparecía Luis XIV vestido de Apolo- Sol para traer orden, paz, seguridad.
Hay una película del 2000 llamada El rey baila del 2000 (en YouTube está) la cual, aunque tiene algunos errores, se hace una clara representación de lo que ese ballet puede haber sido, y por sobre todo, del uso político que Luis XIV le dio al arte.
Fragmento de la película El rey baila
Vestuario de Luis XIV – Apolo - sol
Me gustaría detenerme un segundo en el traje de este personaje, el cual naturalmente buscaba acrecentar la idea del gran monarca todo poderoso: iba vestido con oro, rubíes, perlas, con brillantes rayos de diamantes saliendo de su cabeza, codos y rodillas y con ricas plumas de avestruz (un codiciado símbolo de nobleza) apiladas en lo alto de su cabeza. También los zapatos contaban con un gran decorado, como también solían ser los zapatos de la corte.
En estas danzas con trajes tan pesados las piernas y los zapatos cumplían un rol clave. Gran parte de la atención estaba allí. Aún no existían las zapatillas de hoy en día, ni las puntas. Se bailaba de zapatos de taco, tales como solía usar la nobleza en su vestir los cuales contaban con decoraciones tan costosas y extravagantes como hebillas de oro, plata o joyas, paisajes que representaban el amor, flores, batallas importantes[13].
Es que los pies eran en el siglo XVII un objeto de atractivo y fantasía erótica.
Los invito a que si ven esa ilustración o cualquier otra de las muchas pinturas en las que aparece retratado Luis XIV, se fijen en cómo muestra orgulloso las piernas y sus zapatos.
Y para tener una idea de lo que eran los recitados que acompañaban a algunas de las danzas de este ballet, al final la Aurora recitaba sobre el rey:
"Conduzco mis caballos brillantes por mi cuenta Que llevan esplendor y brillo tras ellos,Una mano divina me dio las riendas, Una alta diosa ha apoyado mi derecho, Hasta tenemos la misma gloria, ella es la estrella de Reinas.Soy la estrella de Reyes.[. . .] Para que todos me vean, traigo luz a todo Y nada me deslumbra.Sin duda pertenezco al mundo al que sirvo,No me pertenezco a mí, pertenezco al Universo, A él le debo los rayos que cubren mi cabeza, A mí me corresponde regular mi tiempo y mis estaciones,Y el orden no permite que el placer me haga demorar En cualquiera de mis hogares" [14]
Para transmitir claramente este mensaje en ese mundo donde los levantamientos recién habían sido sofocados, el ballet se repitió ante la corte y en París 7 u 8 veces durante el mes siguiente.
Durante el Reinado de Luis XIV se siguieron haciendo ballets, los cuales eran espectaculares en el real sentido del término. Para eso tenía su equipo artístico donde su dream team era Moliere en los textos, Lully en las composiciones y Beauchamps como maestro de baile. También otros. Y escenógrafos e ingenieros.
Aportes de Luis XIV al ballet
Luis XIV ha pasado a la historia del ballet como uno de sus padres fundadores por haber creado en 1661 la Academia Real de la Danza. Creación que a su vez fue su primer acto de gobierno como monarca absoluto (recordemos que tras la muerte del Cardenal Mazarino, el Primer Ministro en 1661, él decidió no tener un nuevo Primer Ministro sino concentrar él solo todo el poder) encargada de la correcta enseñanza del ballet[15].
Academia Real de la Danza
La Real Academia de la Danza fue una institución que tuvo el gran valor de regular y jerarquizar a la danza, función que tenían las academias. Y el siglo XVII fue el siglo de las academias. En Francia se funda en 1635 la Academia Francesa (letras), en 1648 la Academia de pintura, en 1656 la Academia de esgrima, en 1661 la Academia de danza, 1669 la Academia de música y en 1671 la Academia de arquitectura.
¿Y qué importancia tiene? Bueno, por un lado fue la primera institución dedicada al ballet que se creó en el mundo occidental lo que significaba un reconocimiento y valor de ese arte como una de las “bellas artes” y el estatus que la pintura, la escultura, la poesía y la música.
En los estatutos aprobados en 1661, en las llamadas “Lettres Patentes du roy pour l´établissement de l´Académie royale de danse” se señalaba que “el arte de la danza haya sido siempre reconocido como uno de los más honestos y más necesarios a la formación del cuerpo, capaz de darles las primeras y más naturales disposiciones a toda forma de ejercicio, y entre otros al de las armas; y como consecuencia uno de los más ventajosos y más útiles a nuestra Nobleza, y a quienes tienen el honor de acercársenos; no solamente en tiempos de guerra en nuestros ejércitos, sino también en tiempos de paz en la diversión de nuestros Ballet. Sin embargo, durante los desórdenes y la confusión de las últimas guerras, se ha introducido en el dicho Arte, como en todos los otros, un gran número de abusos capaces de conducirlo a una ruina irreparable, que varias personas por ignorantes e inhábiles que hayan sido en este Arte de la Danza, se han inmiscuido a mostrarlo públicamente…Siendo necesario un aprovisionamiento, y deseando establecer el dicho Arte en su primera perfección, y aumentarla tanto como sea posible. Nos hemos pronunciado a propósito del establecimiento en nuestra buena ciudad de París, de una Academia Real de Danza, a la semejanza de las de Pintura y Escultura”[16].
De esta manera legitimada por primera vez va a ser caracterizada como un acto de honêteté (civilidad), un producto de la razón y un ejercicio útil a la formación del cuerpo. Al mismo tiempo comenzaba la separación de la enseñanza de la danza, ya no cercana a la enseñanza de la etiqueta de la nobleza y del arte militar como solía ser hasta entonces, sino vinculada a un camino propio, a una carrera de larga profesión.
El d´hors y las 5 posiciones del ballet
Será en la Academia donde se codifiquen algunos de los elementos más importantes del ballet como el d’hors (hacia afuera, a unos 45 grados, nunca más) que hace que los bailarines caminen con las piernas abiertas como patos, y las cinco posiciones básicas (de la primera a la quinta) que hoy siguen siendo la base de la técnica clásica académica.
Las cinco posiciones de los pies fueron creadas por Beauchamps, el maestro de Luis XIV y gran bailarín a fines del siglo XVII y escritas por Foulliet (por eso a veces puede aparecer que eso o las combinaciones corresponden a Foulliet). Esas posiciones nobles permitirán tanto a nobles como bailarines moverse mesuradamente. Nunca nada podía ser forzado, exagerado, torpe, brusco. “Los pasos deben de estar contenidos dentro de los límites de las posiciones” aconsejaba Foulliet[17]. A su vez estas 5 posiciones “nobles” que fueron compensadas por 5 “antiposiciones falsas” en las que los pies torpemente apuntaban hacia adentro para representar personajes sociales como campesinos, borrachos o mineros[18]
Los brazos también intentaron codificarse, pero no fue tan claro. Sí se establecía que no podían levantarse por encima de los hombros porque eso podía significar angustia o pérdida de control. Sólo quienes interpretaban roles como espíritus diabólicos o el diablo podían levantar los brazos[19]. También el uso de las manos estaba sumamente regulado.
La notación de la danza
A Luis XIV también le importó que este arte tan efímero perdurara. No es como una pintura que se crea y aunque nadie la vea por 100 años luego que se encuentra está igual. Eso no pasa con la danza, si no se registra no existe. Y para eso hizo que la Academia notara, escribiera y codificara los pasos para que permanezca y se extienda. Manuales que luego se traducirían y extenderían a toda Europa, también sirviendo al fin de Luis XIV de hacer una Europa francesa.
El viejo Luis y la creación de la Escuela de ballet de la Ópera de París.
La pasión de Luis XIV no fue un berretín de juventud. Aunque más veterano con 32 años y menos en forma (algunos lo describen como regordete,) deja de bailar despidiéndose con el Ballet de Flore en 1669, aunque no perdió el interés ya que siguió asistiendo a ver ensayos y espectáculos[20]. Sin embargo,la corte sí comienza a abandonar el interés por la danza.
Pero los apoyos del monarca continúan. En 1669 crea la Academia Real de Música, a la que se va a fusionar la de danza (de hecho para muchos era medio raro que la Academia de danza surgiera independiente de la de Música[21]) y es el antecedente de la actual Ópera de París.
Dos años antes de morir, en 1713 crea la Escuela de Ballet de la Ópera de París, la primera y la que sentó las bases de toda una serie de escuelas nacionales que aparecerán en el siglo XIX fundamentales para el desarrollo y expansión del ballet clásico.
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Asesinado por su propia batuta: la absurda muerte del músico de Luis XIV
Grabado de Jean-Baptiste Lully
Jean-Baptiste Lully, director musical de Luis XIV,se golpeó el pie con un bastón de ritmo provocándose una herida. La gangrena y la falta de higiene hicieron el resto.
Fuente:
EL MUNDO.ES
Una batuta podría ser un arma letal, como Mel Gibson, según el uso que se le dé. Si se maneja únicamente para dirigir a la orquesta, obviamente, el riesgo de que se te clave el extremo puntiagudo en un ojo es mínimo, pero nadie ha dicho que esa sea su única función, del mismo modo que unas gafas pueden servir para pelarse a alguien si se hinca una de las patillas con fuerza en la yugular de la víctima, como demostró Francis Ford Coppola en uno de los asesinatos más salvajes de El Padrino III, el del banquero Lucchesi.
Todo aquello que pueda hacer presión sobre una parte blanda del cuerpo y desgarrar un vaso sanguíneo principal, o abrirse camino hasta el cerebro -como en el caso célebre de Haroldo II de Inglaterra, fallecido en la batalla de Hasting (1066), según cuentan las crónicas, por una flecha que le atravesó el ojo-, debe ser considerado a todos los efectos, por tanto, como un arma peligrosa.
Nunca hay que menospreciar la creatividad y las habilidades de un sicario, un psicópata o los actos divinos, y, sin embargo, en los amplios catálogos de muertes absurdas o insólitas no aparece ninguna producida por el uso espurio de una batuta.
Siempre y cuando, lógicamente, entendamos por batuta el bastón que manejaba Jean-Baptiste Lully (1632-1687) para dar instrucciones a los músicos de la corte de Luis XIV, con los que interpretaba ballets, óperas espesas divididas en cinco actos y otras delicias de cámara para regocijo del monarca. En realidad, lo que portaba Lully no era un bastón, sino una barra de hierro con la que golpeaba el suelo para marcar el tempo exigido a sus músicos, una especie de tam tam cromado y con restos de óxido que impactaba marcialmente sobre la madera noble de Versalles al servicio de los placeres cortesanos.
Hoy, lo que sobrevive y nos llama la atención del palacio a las afueras de París son sus jardines, su salón de los espejos, los chapados en oro y los trajes de época, pero la música también era esencial en el ritmo diario de Versalles. Luis XIV era un gran aficionado a la danza, y en algunas historias de la música se le identifica como el impulsor intelectual de lo que hoy llamaríamos el mañaneo, que consiste en prolongar la fiesta hasta la filtración suave de los primeros rayos del amanecer.
Con 21 años, y recientemente llegado a Francia desde Italia, huyendo del hambre, Lully bailó una vez en compañía del rey y se ganó sus favores.
Los expertos en música del Barroco siempre han tenido cierta animadversión hacia Lully. Cuando vino a España a presentar su excelente libro sobre la música religiosa de Johann Sebastian Bach, el director John Eliot Gardiner se refirió a Lully como «un mafioso», en referencia a los numerosos ardides que, en vida, utilizó para escalar posiciones sociales para así acumular fortuna y hacerse con la propiedad de tierras en París. También hay otra razón para tenerle tirria: si la ópera del Barroco ya exige un esfuerzo considerable de atención a los espectadores modernos, por ser generalmente larga y alambicada, la tragedia lírica francesa lo es todavía más. Una función no solía bajar casi nunca de cinco horas.
Lully, por tanto, estaba obligado a mantener un régimen disciplinario agresivo con sus músicos y sus bailarines, y los ensayos eran algo más cercano a la instrucción del sargento Hartman en La chaqueta metálica que a una alborozada reunión de virtuosos para tocar piezas inspiradas en mitos griegos.
El férreo bastón de mando de Lully, que hendía el suelo con furiosos golpes, era un objeto habitual entre los directores musicales de la época. Aunque se sabe de varios directores que murieron de agotamiento mientras dirigían -Sinopoli, Mitropoulos-, el suyo es el único caso documentado de director fallecido directamente por culpa de su herramienta de trabajo.
Un día,el bastón de hierro no golpeó el suelo, sino el dedo gordo del pie derecho de Lully, con tanta fuerza que la carne se le hizo pulpa y la uña algo así como una cáscara de mejillón partida en tres trozos. La herida resultó ser tan severa -y la higiene de Versalles tan justita- que se infectó a toda velocidad y puso en peligro la extremidad entera. ¿Qué hubiera pasado si Lully no hubiera sido también un excelente bailarín? Seguramente hubiera dado la orden de amputar y habría vivido el resto de sus días como un veterano de guerra. Pero entre perder el pie o la vida entera, que venía a ser lo mismo, eligió lo segundo, y la gangrena hizo el resto del trabajo de manera eficiente.
Sobre la película LE ROI DANSER
CINE Y MUSICA: UN REY QUE SABÍA BAILAR
Por Angel Riego Cue.
Gentileza: https://www.filomusica.com/filo27/cineymusica.html
Decía alguien tan ateo como Friedrich Nietzsche, en Así habló Zarathustra, que sólo creería en un Dios que supiera bailar. Si Nietzsche hubiese vivido en la Francia de Luis XIV, hubiera tenido buenas razones para convertirse en ferviente monárquico, según nos cuenta Gerard Corbiau en su última película, que parece querer repetir el éxito de seis años atrás con Farinelli, con la que tiene muchas características en común.
En Le Roi danse (El Rey baila, aunque en España se ha traducido como "La pasión del Rey") se nos cuenta de forma aceptablemente novelada, la "relación especial" que existió entre el Rey Sol, Luis XIV de Francia, su compositor Jean-Baptiste Lully y la gloria de las letras francesas, Jean-Baptiste Poquelin, más conocido como Molière.
La película está narrada en "flash-back" y la acción comienza con el episodio de la vida de Lully más recordado hoy: su propia muerte, originada al clavarse en un pie el bastón que utilizaba para dirigir la orquesta. La reconstrucción de esta escena muestra a un Lully de pelo ya blanco, aunque conservando su larga melena, y que al principio parece enfermo; aguarda con su orquesta la llegada del Rey para interpretar un Te Deum, pero el Rey se retrasa y el músico comete la osadía de empezar sin la presencia real, pues piensa que no vendrá. Ahí se originará el famoso accidente, y a Lully lo llevarán herido en el pie hasta su casa, y se hablará de amputación para cortar la gangrena... En medio de los espasmos del dolor, Lully se consuela recordando tiempos más felices del pasado.
Lo que recuerda es a su amigo el Rey Luis cuando tenía sólo catorce años, y ya era oficialmente Rey de Francia, pero en la práctica los asuntos de Estado quedaban en manos de su madre, Ana de Austria (viuda del difunto Luis XIII) y de su primer ministro, el cardenal Mazarino, nombres estos que serán familiares a quienes conozcan las historias de Los tres mosqueteros, pues la reina Ana fue la que, cuando era más joven, había "perdido" el famoso collar... El joven Luis sólo se dedica a la danza, en espectáculos de ballet en los que era el protagonista absoluto: cuando hace su entrada en el escenario, se dice que "el Sol ha salido".
En cuanto a Lully, de origen italiano pero que vive en Francia desde niño, se encuentra con el desprecio de los músicos autóctonos frente al "intruso". Según le dicen, los italianos sabrán de ópera, pero la danza es cosa de los franceses, y en Francia es lo más importante para complacer al Soberano, pues "el Rey baila pero no canta". Lully, por otro lado, es íntimo del joven Rey, ambos son "uña y carne", y el músico se permite tomarse confianzas con su Soberano tales como hacerle esperar antes de recibirle, lo que es aceptado por Luis con buen humor. Cuando Lully le trae unos zapatos más altos y dorados, con los que asegura que la danza de Luis despertará aún más la admiración de quienes le contemplen, le expresa su deseo de tener la nacionalidad francesa, a lo que Luis contesta que eso lo podrá lograr cuando reine "de verdad".
La ocasión se presenta ocho años después: en 1661, teniendo Luis 22 años y Lully 29, muere el cardenal Mazarino, y Luis decide asumir directamente el gobierno de Francia sin delegar la tarea en un primer ministro, a lo que su madre se opone, afirmando que no sabe nada de los asuntos del Estado. En su primer gesto autoritario como gobernante, Luis excluye a su madre de las reuniones del Consejo, y excluye también al príncipe Conti, antaño un libertino y hoy un ferviente devoto de la religión, que pertenece a la facción de la reina madre. Las cosas han cambiado, y Lully se ha hecho ahora el amo de la música francesa; el siguiente espectáculo de danza que se represente en palacio ya habrá sido compuesto y dirigido por Lully.
Pero su situación es insegura, depende de la salud del Rey. Si el Rey muriera, Lully lo perdería todo. De hecho, el Rey enferma de fiebres tras caerse al fango mientras visitaba los terrenos donde pensaba edificar su Palacio de Versalles, que debería ser la sensación del mundo. Se llega a temer por su vida, y recibe la extremaunción; pero su fiel Lully se planta con sus músicos ante la puerta de su habitación (no le dejan pasar dentro) y desde allí hace música, que consigue unos resultados milagrosos: el Rey se restablece, las fiebres le han pasado.
Para correr en ayuda de su Rey (y de paso, ayudarse a sí mismo), Lully ha tenido que abandonar a su mujer, Madeleine, mientras daba a luz a su propio hijo. En realidad ella había sido la amante de otro hombre, Robert Cambert, antiguo músico de la corte desplazado de su puesto por Lully, pero esto lejos de desanimar al músico le hizo nacer el "morbo"; fue voluntad del Rey que ella se casara con Lully, aunque puede decirse que Madeleine sigue amando a Cambert (mucho mayor que ella). Cambert sí estará con ella en el momento en que nace su hijo, y la frustración por perderla hará que busque consuelo en la religión. Lully, además de las mujeres, gusta también de los hombres. La relajación de costumbres de los favoritos del Rey es notable, y nos recuerda las costumbres sexuales de la actualidad: su comediógrafo favorito, el famoso Molière, se ha casado con la hija de una antigua amante suya, por lo que las malas lenguas dicen que ha tomado por esposa a su propia hija. El propio Rey se ha casado con una Infanta de España, María Teresa, y al poco tiempo ya le es infiel, exhibiendo a su amante en público.
Estas costumbres desagradan al sector de los devotos, que se agrupan en torno a la reina madre, y quienes a su vez desagradan a Lully y Molière, que ven sus costumbres piadosas como pura hipocresía; para combatirlos, y dado que cuenta con la protección real, Molière escribirá su Tartufo, o la historia de un devoto hipócrita que consigue ser recibido en casa del piadoso Orgón como un miembro más de su familia, y lo aprovecha para intentar seducir a la esposa de su protector. El escándalo con que la obra es recibida en el sector de los devotos es notable, primero se ponen a rezar el rosario en plena función como "desagravio" y luego, a una señal de la reina madre, abandonan la representación (la cual parece que en la película se realiza en el campo, como si antes de estar construido Versalles ya se utilizara para los fines que fueron pensados). Ante la amenaza de una revuelta inspirada por los sectores poderosos que se han visto atacados, el Rey decide, muy a su pesar, prohibir que se represente Tartufo.
La colaboración entre Lully y Molière es cada vez más estrecha, y ambos artistas discuten a menudo las relaciones entre la música y la palabra, y quién ha de estar subordinada a la otra (un tema harto recurrente en la Historia de la Música). Para Lully, la música es más libre, pues como es abstracta no puede sufrir ninguna censura como la que acaba de caer sobre Tartufo; las palabras son más peligrosas. Pero la camarilla de los "devotos" (entre ellos el propio Cambert ) los tiene a ambos en su punto de mira; cuando muera el hijo de Molière, aún en la cuna, será fácil interpretarlo como un castigo divino; por otro lado, Lully es espiado hasta tener pruebas de sus costumbres sodomitas, y un día se despierta en un charco de sangre al lado del cadáver de un bello paje al que había besado poco antes, que tiene el cuello cortado. Todo esto llega al Rey, que no tiene más remedio que acabar exigiendo a Lully que cambie de costumbres y dé ejemplo de fidelidad a su mujer, pues "El superintendente de música de Francia no puede comportarse como un rufián". Cuando Lully le conteste: "Creía que éramos amigos", la respuesta de Luis será "Yo no tengo amigos".
Mientras esta conversación tiene lugar, agoniza la reina madre, Ana de Austria, a los 65 años de edad (1666). Para intentar salvarle la vida, los médicos le han cortado el pecho "hasta el hueso", pero todo es inútil, pues el tumor está muy extendido. En su lecho de muerte, Ana quiere que su hijo le prometa que se enmendará, a lo que él contesta que nunca promete aquello que no pueda cumplir. Cuando ella muere, la música de sus honras fúnebres estará dirigida, cómo no, por Lully; y en plenos funerales, Lully reconocerá a Cambert como uno de los devotos que conspiraron contra él y mataron al paje, y le golpeará en público de un cabezazo.
En 1667, Luis parte hacia su primera campaña militar, pretendiendo la anexión de los Países Bajos españoles (la que será llamada Guerra de Devolución): allí está Lully tocando los tambores de guerra y dirigiendo a una orquesta que viste armadura militar (y también están los pintores cortesanos retratando a Luis en poses guerreras); incluso en los momentos de "relax" de la campaña, en los que Su Majestad se acuesta con una de sus amantes, fuera de su tienda de campaña está el fiel Lully, haciendo música para acompañar tales momentos de placer.
En 1670, Luis tiene ya 32 años, la Naturaleza no perdona, y ya no posee la agilidad de antaño en el baile. En un espectáculo presentado en lo que parece un Versalles a medio construir, está a punto de caerse al suelo. En lo sucesivo, dejará de bailar y los artistas de la Corte deberán pensar en otras formas de complacer al Soberano. Así, Molière escribe El Burgués Gentilhombre, a la que Lully colabora poniendo música, pero el primero es el que se lleva todo el mérito ante el Rey, lo que origina la envidia del segundo, reducido al papel de un simple bufón en la obra.
Lully se emborracha, cae enfermo y es tratado según la medicina de la época (sangrándole con sanguijuelas). Además de su mujer, acude en su ayuda la sobrina de esta, una joven cantante llamada Julie que está enamorada en secreto de él. Molière va a verle para proponerle una nueva forma artística, la ópera, que combine lo más elevado de las otras artes, algo que supere todo lo que han venido haciendo. Lully inicialmente rechaza la idea ("la ópera es un género bastardo, italiano, sólo es canto; la danza, eso es lo francés") pero no tardará en cambiar de opinión al ver el éxito obtenido en 1671 por la primera ópera en francés, Pomone del mismo Robert Cambert que fue amante de su mujer, y cantada por Julie. Y Lully tomará las riendas a su manera, presentándose ante el Rey y exigiéndole nada menos que el monopolio de la presentación de nuevas óperas en los teatros de Su Majestad: "Si Francia necesita la ópera, sólo puede venir de mí". Consigue convencer al soberano, hablándole del esplendor que en el teatro reflejará al de su Corte, y se le otorga el monopolio. Lully irá a proclamar su triunfo ante Molière, privándole de sus músicos (pues toda obra que no sea de Lully no puede pasar de 2 músicos y 2 cantantes) e incluso las obras que escribieron en colaboración, por privilegio real, pertenecen ahora en exclusiva a Monsieur de Lully. Molière, ya muy enfermo, tosiendo sin cesar, se refugiará en la creación de su última obra, El enfermo imaginario, y durante su representación llegará a toser sangre, muriendo poco después (1673). Poco antes del final, como en una premonición, había contemplado la danza macabra que forma parte de la obra, con figurantes llevando máscaras en forma de calavera, y había creído ver en el patio de butacas al propio Lully.
Comienza, pues, el éxito de Lully como compositor de óperas (cantadas asimismo por Julie, que ha pasado al servicio de Lully al igual que los músicos de Cambert han sido "confiscados")... y la acción se traslada de nuevo al presente, con el músico agonizante, negándose a que le amputen la pierna ("es la pierna de un bailarín") y delirando sobre una reunión con el difunto Molière y sobre hacer bailar al Rey. Sólo hay una cosa segura, aunque se esté muriendo el Rey no irá a verle. El día de 1687 en que murió Lully, en un Palacio de Versalles ya terminado, y funcionando en todo su esplendor, el único comentario de Su Majestad será: "¿No vamos a tener música esta noche?".
Al igual que ocurría en Farinelli, encontramos en La pasión del Rey un "look" que, respetando escrupulosamente la ambientación de la época, no deja de sugerir semejanzas con una estética muy actual: así como los "castrati" nos recordaban en su vestimenta a una "drag queen", el joven Luis, al salir a la escena entre fuegos artificiales y vestido con oro y brillantes no puede dejar de recordarnos a una actuación de Michael Jackson (excepto en sus movimientos, se entiende); el mismo Lully se nos presenta con la imagen de un típico "bohemio", de cabellos largos y alborotados, vida disipada y costumbres extravagantes. Todo muy actual, todo consigue acercar al espectador (casi hacerle "entrar por los ojos") una época que acaba pensando que no era tan distinta a la nuestra. También la oposición de la Iglesia al estreno de Tartufo traerá recuerdos de eventos mucho más actuales. Y, sobre todo, ese culto a la juventud, a la belleza, que hace que lo viejo y decrépito apeste: cuando Lully consigue el monopolio de las óperas de Francia, el Rey le pregunta dónde piensa dejar a Molière, que también es íntimo del Soberano (en ciertos aspectos, más incluso que Lully); pues bien, Lully sólo necesita recordar que "Ni a vos ni a mí nos gustan los enfermos" y que Molière tose y escupe continuamente: no es necesario decir más.
Los actores elegidos cumplen suficientemente con sus papeles, dentro de este concepto de la obra; así, en Boris Terral se ha buscado un Lully joven, impetuoso, que nos recuerda al Riccardo Broschi que interpretaba Enrico Lo Verso en Farinelli. Benoît Magimel hace un impecable Luis XIV adulto, y a Molière lo interpreta el actor turco Tchéky Karyo, un nombre habitual en el cine francés, del que pueden citarse sus intervenciones en El Oso de Annaud o Nostradamus de Roger Christian, esta última en el papel "titular". Pero el verdadero protagonismo de la película no corresponde a los actores, sino a la fotografía de Gérard Simon, a la dirección artística de Stephan Rubens y Ludo Volers y, por supuesto, a la música.
La música utilizada en la película corresponde en su mayor parte, como parece obvio, al propio Jean-Baptiste Lully, y en muchos casos es la que realmente sonaba en cada ocasión, interpretada con instrumentos de la época (es decir, lo que oímos se parecerá bastante, hasta donde sabemos, a lo que realmente se escuchó). La grabación de la banda sonora se encomendó a uno de los conjuntos de música barroca más prestigiosos del mundo, los casi míticos Musica Antiqua Köln dirigidos por Reinhard Goebel. El disco de la banda sonora (editado por Deutsche Grammophon) no corresponde exactamente a lo que suena en la película, pues hay piezas que no suenan en el film pero sí en el CD, y viceversa, incluso algunas que aparecen en ambos no suenan igual: por ejemplo, la música que toca Lully a la puerta del enfermo Luis XIV en el disco suena "normal", interpretada lo mejor posible, mientras que en la película refleja las especiales circunstancias en que fue tocada, con menos preocupación por lo técnico y un "tempo" bastante más lento. Es decir, el CD es un disco "serio", que no sirve meramente a la película sino que tiene personalidad propia, que más bien podría llamarse "Antología de la música en la corte de Luis XIV", y en ese sentido es realmente espléndido.
Entre las piezas incluidas en el disco y que también suenen en la película, podemos destacar en primer lugar la sinfonía del Te Deum que dirigió Lully en el concierto que le costó la vida, que se escucha en su exacto momento histórico; luego, un tema recurrente que aparece dos veces, como representado el estado febril de Lully por complacer a su Rey y su frustración por no conseguirlo, no es otro que el célebre de Les Folies d'Espagne, una melodía esta de la "Folía" sobre la que casi todo autor barroco hizo alguna variación: recordemos que en Todas las mañanas del mundo, el señor de Sainte-Colombe manda improvisar al joven Marin Marais sobre este tema, y que la propia Sarabande de Haendel utilizada en la banda sonora de Barry Lyndon es también una variación sobre el tema de la "Folía". En Le Roi danse la escuchamos en dos momentos de la acción: cuando Lully corre a hacer música junto a su Rey enfermo, pues si muere, el músico lo pierde todo, y luego cuando se emborracha y "baila con la botella", desesperado porque el Soberano ya no puede bailar y prefiere las comedias de Molière a la música de Lully.
Otras composiciones de Lully que escuchamos en disco y película: cuando afirma ante los cortesanos que "El Rey puede aguardar" está componiendo el Ballet de la Nuit (y tocándolo con su violín que parece de juguete); de este Ballet escuchamos dos fragmentos: en la escena en que Lully le regala al Rey los zapatos dorados suena el que lleva por título "El Rey representando el sol naciente". Cuando por fin "sale el sol" y el joven Luis aparece en el escenario para bailar, escuchamos la obertura de ese mismo ballet. El siguiente espectáculo de ballet que vemos, ya dirigido por Lully pues Luis ha empezado a reinar "de verdad", es el Idilio sobre la paz, concretamente el pasaje titulado "Aria para Madame la Delfina". Parece que el espectáculo se diera como celebración del matrimonio de Luis con la infanta española María Teresa de Austria (aunque la música en realidad es la escrita mucho más tarde para la boda del delfín, el futuro hijo de Luis), y precisamente entonces es cuando Lully piensa a su vez en casarse con Madeleine, arrebatándosela a Cambert.
La música que ilustra el paseo del Rey por Versalles, señalando dónde estará su futuro Palacio (y durante el cual caerá al fango), es una versión instrumental del aria "Plus j'observe des lieux" de su futura ópera Armide; más tarde, la música con la que Lully "salva la vida" a su Rey, tocando a su puerta, es en primer lugar el "Aria para las posturas de Scaramouche" del ballet Xerxes (que, como se ha dicho, suena distinto en disco y película), y más adelante el "Ritornello y aria de Mademosielle Hilaire" del Ballet d'Alcidiane.
En otro espectáculo donde actúan Lully y Molière, en el que este le pide al músico que "le enseñe a cantar una canción", se escucha el Prólogo de Phaeton, mientras fuera del escenario Cambert intenta "reconquistar" a Madeleine. A continuación, en una fiesta de los artistas donde se celebra el "matrimonio" entre Lully y Molière (y donde entrará furioso Cambert, jurando que las obras de esa unión monstruosa no pueden perdurar, predicción esta que puede decirse que ha fracasado) escuchamos la "Giourdina" del futuro Burgués Gentilhombre, que volveremos a oír en el estreno de la obra (es común en la película el tomarse pequeñas licencias de este tipo, ilustrar una escena con una música que Lully compondría con posterioridad).
La danza que ejecuta el Rey mientras su madre agoniza, y en la que se queja que "los planetas están demasiado cerca del Sol y no le dejan brillar" (los "Planetas" son los otros cortesanos que bailan a su alrededor) es el Pasacalle de Armide. De esa misma ópera (aún no compuesta por entonces, pues es de la etapa siguiente del músico), el Preludio del acto II es la música que suena cuando Luis se va a la guerra con el acompañamiento de sus músicos y pintores de corte. Y de otra futura ópera de Lully, Atys, es el pasaje "El sueño", que sirve como acompañamiento al "relax" de Su Majestad con su amante en plena campaña militar; en realidad es la versión instrumental de una escena, "Dormons, dormons".
El último baile del Rey, cuando está a punto de caerse ante el público, pues la edad ya no perdona, pertenece a Los Amantes Magníficos, precisamente el que la historia nos señala como el último ballet que Lully escribió para el Rey, y más concretamente el número titulado "Entrada de Apolo".
Una vez terminada la era del Ballet Real, escuchamos dos números del Burgués Gentilhombre de Lully-Molière en el día de su estreno: la "Giourdina" y la "Marcha para la ceremonia de los turcos", que causalmente también suena en Todas las mañanas del mundo, en una escena en la que Marin Marais dirige a la orquesta de Versalles con un bastón similar al que causó la muerte a Lully. En la muerte de Molière, en medio de su delirio, escuchamos el "Preludio a la noche" de El Triunfo del amor. Y para marcar el triunfo de Lully en su etapa de compositor de óperas, se eligen tres fragmentos que suenan tanto en el disco como en la película (aunque en esta última en forma de "medley"), que son los prólogos de las óperas Isis, Armide y Amadis. Y en los créditos finales, se vuelve a tres fragmentos especialmente significativos: "La Folía", el Ritornello del Ballet d'Alcidiane y la "Marcha para la ceremonia de los turcos".
No sólo suena música de Lully en la película; obviamente, en la escena del estreno de la Pomone de Cambert podemos escuchar dos arias de esta última ópera (que se conserva incompleta y nunca se habían grabado antes), que vienen asimismo en el disco: "Passons nos jours" (acto 1, escena 1) y "Que voyez-vous" (acto 2, escena 4); al igual que las arias de Lully, en la película las canta Julie, pero la voz es la de la soprano Céline Scheen.
En cuanto a la música que suena en la película, pero no en el disco, es de destacar la de la ceremonia fúnebre por la reina madre, Ana de Austria (1666) para la que se ha tomado la licencia de incluir el Dies Irae que el propio Lully escribiría en 1683 a la muerte de la esposa del Rey, María Teresa de Austria. Y, aparte de Lully, la Danza macabra que vemos bailar en el estreno de El enfermo imaginario de Molière corresponde a la que escribiera Charpentier para dicha ocasión.
La gran virtud de una película como La pasión del Rey es presentarnos la cultura como algo vivo, ver a personajes que están en los libros de historia como gentes próximas a nosotros, con parecidas inquietudes, sin la retórica habitual de tantas películas históricas. El espectador puede así sentirse identificado con lo que ve en la pantalla, y descubrir el fascinante mundo del Gran Siglo francés de Lully y de Molière. Por contra, puede reprocharse a la película estar dirigida a un público más culto del habitual (algo que parece habitual en el cine francés) o un exceso de "floritura verbal" en las conversaciones acerca de arte entre Lully y Molière; todo ello no parece que justifique la poca difusión que parece haber tenido el film, al menos en España, donde ha durado en cartel mucho menos que Farinelli. Un film que parece mostrarnos que las monarquías de la época tenían algunos rasgos que las hacían más interesantes que las de ahora (a ratos parece que estemos viendo una apología de la Francia de Luis XIV) y que en tiempos del Rey Sol, Lully y Molière se vivió una verdadera Edad de Oro.
10 curiosidades sobre Moliére
Publicado por María Merino - 7 de febrero de 2017
Gentileza: https://www.poemas-del-alma.com/blog/especiales/10-curiosidades-sobre-moliere
El padre de la Comédie-Française. Así es como se conoce al escritor galo Jean-Baptiste Poquelin, el gran Molière. Un autor este que es figura clave de la literatura de todos los tiempos, pues es uno de los dramaturgos cuyas obras más se han representado en el mundo y que nos legó trabajos tan especiales como Tartufo (1664), El avaro (1668) o El enfermo imaginario (1673).
Posiblemente esos datos son los que tú tienes claros de esta pluma, pues son los que han llegado al gran público. No obstante, eso no quita para que existan otros aspectos de su vida profesional y personal más ocultos o singulares. ¿Quieres descubrir algunos? Te los contamos a continuación:
Su padre trabajaba como tapicero real y durante un tiempo le sustituyó como tal.
Se considera que fueron sus tíos los que le despertaron la pasión por el teatro, ya que era frecuente que lo llevaran a representaciones de diversa índole.
Además de autor, también ejerció como actor durante varios años, aprendiendo así la profesión y conociendo al milímetro qué se podía esperar sobre el escenario.
Fue gracias al hermano del rey Luis XIV, a Felipe I de Orleans, que consiguió que el monarca le convirtiera en un dramaturgo de referencia en la Corte. Y es que a aquel le encantaban las obras más divertidas creadas por el autor, tanto es así que llegó un momento en el que decidió que la compañía de Molière debía estar especialmente favorecida y protegida.
A la Iglesia no le gustaban los trabajos de este dramaturgo francés, porque era bastante irreverente, contaba con textos muy satíricos y no dudaba en criticar la corrupción existente. Tanto es así que las autoridades religiosas llegaron a definirle como “un demonio en sangre humana”.
Entre las particularidades de la personalidad de Molière está el hecho de que odiaba a los médicos, sentía auténtica aversión. Una situación que provocó que, un día que enfermó gravemente, su esposa (Armande Béjart) decidiera que fuera un doctor el que acudiera a la casa para examinar a su marido. Cuando este vio al sanitario no se le ocurrió otra cosa que decir: “no dejéis que entre. Decidle que estoy enfermo y que ya iré yo a visitarle a su consulta”.
Fue durante la representación de su obra El enfermo imaginario cuando empezaría su final. Y es que se sintió indispuesto y murió poco después. Curiosamente había dejado escrito su epitafio en el que se lee así:
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Seguramente que a la mayoría de los actores no les gusta el color amarillo, esto es porque el citado dramaturgo iba vestido de ese tono cuando sufrió la mencionada indisposición en el teatro.
Cuando falleció, las leyes religiosas establecían que los actores no podían ser enterrados en el cementerio porque eran “inmorales”. Sin embargo, su viuda solicitó ayuda al rey para que sí pudiera serlo y lo consiguió. Su tumba se estableció en la zona de los niños que no eran bautizados.
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