NOMBRES CLAVES: Giselle (1841), con música de Adolphe Adam y coreografía de Jean Coralli, las Willis, Jules Perrot y Arthur Saint-Léon, Taglioni, Fanny Elssler (la cachucha en Le diable boiteux (El diablo cojo, 1836)) , las italianas Carlotta Grisi y Fanny Cerrito, escuela bolera, Dolores Serral y Mariano Camprubí con El bolero, y Francisco Font y Manuela Dubinon con Los corraleros de Sevilla, Pepita de Oliva ,  Marius Petipa, Lev Ivanov, August Bournonville

EL S. XIX DE UN VISTAZO

Cortesía de Juan Chavero

El ballet La sílfide, representado por primera vez en París en 1832, inauguró el periodo del ballet romántico. Maria Taglioni bailó el papel principal representando a una criatura sobrenatural que es amada y destrozada de forma involuntaria por un hombre mortal. La coreografía, creada por su padre Filippo Taglioni, abusó del uso de la danza sobre puntas para realzar la ligereza e insustancialidad sobrenatural del personaje interpretado por su hija. La sílfide inspiró muchos cambios en los ballets de la época, respecto a tema, estilo, técnica y vestuario. 

Otra obra destacada de este estilo fue Giselle (1841), con música de Adolphe Adam y coreografía de Jean Coralli, donde también contrastaban palabras humanas y sobrenaturales, y en el segundo acto los espíritus llamados Vilis llevaban el tutú blanco que se popularizó en La sílfide. El ballet romántico, sin embargo, no se inspiró exclusivamente en temas sobre seres de otro mundo. 

La austriaca Fanny Elssler popularizó un personaje más terrenal y sensual. Su baile más famoso, la cachucha en Le diable boiteux (El diablo cojo, 1836), era un solo de estilo español ejecutado con castañuelas. Las mujeres dominaban el ballet romántico. Aunque había buenos bailarines como Jules Perrot y Arthur Saint-Léon, fueron eclipsados por bailarinas como Taglioni, Elssler, las italianas Carlotta Grisi y Fanny Cerrito, y otras. En España, por la misma época, se está produciendo un esplendoroso desarrollo del baile que, nutrido de raíces populares, adoptaba el refinamiento del estilo balletístico europeo. Este estilo de baile español recibe el nombre de "escuela bolera". Entre la escuela bolera y el gran florecimiento del ballet por toda Europa bajo la influencia del romanticismo existe un poderoso vínculo claramente perceptible. Los temas españoles estaban presentes en los grandes repertorios europeos de ballet, y los artistas españoles triunfaban en su especialidad. 

En París se hicieron muy populares Dolores Serral y Mariano Camprubí con El bolero, y Francisco Font y Manuela Dubinon con Los corraleros de Sevilla estrenada en el Bals de L'Opera. Está documentado el contacto con el coreógrafo danés August Bournonville (Copenhague, 1805-1879), produciéndose un furor por lo "español en Dinamarca" que duró durante todo el romanticismo y se extendió hasta el posromanticismo con obras como El toreador y La ventana, hasta llegar en 1860 a Far for Denmmark (Lejos de Dinamarca), una especie de vodevil ambientado en la América colonial española con la fascinación que dejara la bailarina Pepita de Oliva, y en el que aparecen en su segundo acto majas y manolos, toreros, mantillas, castañuelas y abanicos. La cachucha se convirtió en París en una moda y Elssler, de la mano del coreógrafo Coralli, la bailó en Le diable boileux con un éxito total. La bailarina italo-sueca Maria Taglioni estrenó su ballet La gitana española con coreografía de Filippo Taglioni en San Petersburgo en el año 1938. 

El coreógrafo Marius Petipa, que había intentado establecerse en España, cristalizó el estilo español dentro del ballet académico, produciendo entre 1847 y 1888 junto a Ivanov una serie de ballets y fragmentos de aire y estilo españoles que son verdaderas obras maestras. Taglioni y Elssler bailaron en Rusia, y allí también crearon ballets Perrot y Saint-Léon. Elssler bailó además en Estados Unidos, donde surgieron dos bailarinas: Augusta Maywood y Mary Ann Lee, ambas de Filadelfia, Pensilvania. Pero en París, y en general en Europa, el ballet empezó a perder interés artístico. Las cualidades poéticas dieron paso a la exhibición de virtuosismo y al espectáculo, y se desechó la danza masculina. Durante la segunda mitad del siglo XIX se produjeron pocos ballets notables en la Ópera. La excepción fue Coppélia, con coreografía de Saint-Léon, en 1870, Sylvia y La fuente, con música de Leo Deliber. Sin embargo, Dinamarca mantuvo los patrones del ballet romántico. 

El coreógrafo danés August Bournonville, que había estudiado en París, no sólo estableció un sistema de preparación, sino que creó un amplio cuerpo de obras, incluida su propia versión de La sílfide. Muchos de estos ballets se representan todavía por el Real Ballet de Dinamarca. Rusia también mantuvo la tradición del ballet francés a finales del siglo XIX, gracias al coreógrafo francés Marius Petipa, que llegó a ser director de coreografía del Ballet Imperial Ruso. Perfeccionó el ballet con argumento largo y completo que combinaba series de danza con escenas de mimo. Sus obras más conocidas son, entre otras, La bella durmiente (1890), El lago de los cisnes y Cascanueces, las tres en colaboración con el ruso Liev Ivanov, sobre música de Piotr Ilich Chaikovski. 

LAS WILLIS. Género y antropología en el ballet "Giselle" (1841) .

Publicado por Encarna Lorenzo en https://mujeresparalahistoria.blogspot.com

Nuestro agradecimiento por este bello artículo

En esta ocasión vamos a explorar las posibilidades que nos ofrece un arte escénico, el ballet, para reflexionar acerca de las complejidades de lo humano. A través deGiselle(1841), una verdadera obra maestra, examinaremos la leyenda eslava de laswillis, y sus concomitancias con otras tradiciones, particularmente con el vampirismo. Y, sobre todo, veremos los estereotipos de género en el Romanticismo; en concreto, la locura femenina, mostrando cómo las obras en escena contribuyeron a perpetuar los valores y preconcepciones existentes, aunque ofreciendo también modelos sociales alternativos que permitieron atisbar otras posibilidades de organización humana. Aprovecharemos igualmente para contemplar ese momento clave en la evolución de la historia de la danza, la primera mitad del siglo XIX, cuando se definieron muchos de los elementos que asociamos al ballet clásico, y comprender cómo no vinieron dados de una sola vez sino que se construyeron diacrónicamente al impulso de los cambiantes gustos sociales. Espero que os agrade este paseo cultural por una de las artes que más admiro.

El argumento del ballet

ElActo Idel balletGisellese desarrolla en el tiempo otoñal de la vendimia, en una aldea situada en un valle del Rhin, en Renania, durante la época medieval. Hilarión es un guardabosques enamorado de Giselle, una bella campesina. Pero esta ama a Loys, un apuesto joven que en realidad es Albrecht, duque de Silesia, quien se hace pasar por un vendimiador para conquistarla. El duque pronto se va a casar con la princesa Bathilda pero antes desea vivir una aventurilla amorosa con la ingenua Giselle. Hilarión, celoso, intenta convencer sin éxito a su amada de la impostura aunque no lo consigue. La dulce Giselle adora bailar pero su madre no se lo te permite debido a su frágil salud, por temor a que muera antes de casarse. Ello la convertiría para toda la eternidad en una de las willis, blancos espíritus femeninos que vagan por el bosque a media noche como fantasmas, atormentando a los hombres que se pierden en la espesura. Pero cuando en la fiesta de la vendimia Giselle es elegida reina, debe bailar ante todo el auditorio. Llega entonces a la aldea un grupo de nobles acompañando a la prometida del duque, el cual se esconde rápidamente para ocultar a Giselle su engaño. El vengativo Hilarión aprovecha para desenmascarar a su rival. Puesto en evidencia, el duque declara que sólo pretendía divertirse un rato y se marcha despreocupadamente con la princesa Bathilda. Giselle cae en un estado de demencia tras comprender el engaño y hasta qué punto su amor ha sido traicionado. Danzando expresa su locura hasta que, al final, su delicado corazón se rompe y cae muerta en brazos de su madre. El duque Albrecht, que ha vuelto a la aldea arrepentido de su desleal comportamiento, contempla desolado el trágico desenlace que ha provocado con su inconsciencia.

El Acto II presenta un escenario completamente diferente. Hilarión busca la tumba de Giselle en el bosque en mitad de la noche pero lo acorralan las willis, cuya reina, Myrtha, ordena que le obliguen a bailar hasta morir. Mientras tanto, también el duque Albrecht intenta encontrar el lugar del postrero reposo de Giselle para implorar su perdón. El espíritu de la joven se materializa y, aunque las iracundas willis intentan acabar con su vida, la fuerza del amor de Giselle, más poderoso que la muerte, protege a Albrecht hasta que, al alba, los espíritus malvados desaparecen. El sacrificio de Giselle otorga a su alma el premio del descanso eterno en el cielo.

Giselle y el ballet romántico

 Entre 1820 y 1850 el ballet romántico alcanzó su cenit yGisellefue crucial como vehículo para difundir algunas de las imágenes que con mayor frecuencia asociamos a la danza de ese periodo. Como en otras obras de ballet de la época, los autores pensaron inicialmente en explotar el aspecto del folklore popular, con vestidos de un toque étnico muy colorista y danzas de inspiración tradicional. Aunque hay buenas muestras de ello en el Acto I, lo cierto es queGiselleha pasado a la historia como uno de los mejores y más tempranos ejemplos deballet blanc, por las coreografías geométricas que interpretan las bailarinas que aparecen vestidas con tutús inmaculados en el segundo Acto. Aquí tenéis un enlace a un vídeo espectacular, que corresponde al ritual de iniciación de Giselle en la cofradía de las willis:https://www.youtube.com/watch?v=X2tEkyRIJbY. Un antecedente muy notable había sido el ballet de las monjas en la óperaRoberto el Diablo(1831), de Mayerbeer. En un ambiente espectral, en la oscuridad iluminada solo por la luz de gas, una procesión de monjas muertas vestidas de blanco salían de sus tumbas, entre las ruinas de un claustro gótico.Giselleexplotó esa afición a lo irracional y mágico que se había despertado en el público parisino. Aún así, son muy destacables los rasgos folclóricos en la obra en la primera parte. En ella encontramos valses que, pese a que ahora los asociamos a la música clásica y a los fastos de la corte vienesa en el momento de mayor esplendor del imperio austrohúngaro, en su origen fueron bailes populares de los campesinos alemanes. Por su parte, el compositor Adam escondió sonoridades francesas, españolas, alemanas e indias en las melodías del primer Acto, para dar un toque étnico a la fiesta popular, en la cual podemos contemplar un despliegue de vestimentas de fuerte cromatismo, que contrastan con el blanco monocromo de las vestiduras de las willis en el reino de la muerte durante la segunda parte.

La obra profundizó también el camino abierto en el balletLa Sílfide(1832) hacia un nuevo lenguaje estético. Por una parte, nos encontramos con el baileen pointes, en puntas, de Giselle y las willis, que revela su carácter ultraterrenal. Su forma particular de andar, como levitando, nos muestra que son entes de naturaleza distinta a los seres vivos que aparecen en la primera parte. No está claro a quién corresponde el mérito de la invención de esta técnica, que ha llegado a considerarse la quintaesencia del ballet, pero se menciona entre las precursoras a Mme. Gosselin en 1813. Con anterioridad, esa postura forzada en puntas se adoptaba como una acrobacia circense momentánea para lograr el aplauso fácil del público, pero el gran renovador Carlo Blasis diseñó la técnica sistemática de elevación para reforzar el carácter etéreo y grácil de las bailarinas. Por otro lado, las nuevas propuestas escenográficas, tanto en la iluminación como en los decorados, que creaban una atmósfera de profundidad, contribuyeron a hacer creíble la magia o el exotismo que se intentaba representar ante los espectadores.

También los vestidos blancos de novia de las willis, con los que eran enterradas a modo de sudario, reforzaban su aspecto espectral. Bajo la luz de gas, una novedad del momento, las bailarinas debían de parecer verdaderos fantasmas. El color blanco, símbolo de la inocencia, también podía resultar ambiguo, al ocultar la perversidad letal de estas mujeres, muestra de la típica actitud dual, ambivalente, oscilante, de la mirada masculina sobre la mujer: ángel y demonio, miedo y deseo. Por otra parte, el tutú es una vestimenta propia y específica del ámbito del ballet, que no ha sido ni es utilizada por ningún grupo humano existente. Esa vestimenta de gasa o tul fue otra innovación revolucionaria, pues tuvo como virtud aligerar los movimientos de las bailarinas. Aunque tiene una identidad de género muy definida, propuestas contemporáneas como la del Ballet Trockadero de Montecarlo, con gran sentido del humor, amplían las posibilidades expresivas más allá de la rígida división dicotómica de sexos.

Los aspectos góticos del ballet romántico. La locura de amor

 Un aspecto muy importante enGiselle, que enraíza la obra con la moda predominante en la primera mitad del siglo XIX, es el elemento gótico. Lo sobrenatural está presente desde el comienzo del argumento. Berthe, la madre de Giselle, relata la leyenda de las willis al principio, introduciendo con ello, desde el Acto I, un halo de misterio al que contribuyen múltiples elementos de la escenografía, así como el leitmotiv musical que anuncia la presencia de las implacables willis. Otros elementos simbólicos de carácter gótico que podemos encontrar en este ballet son las nubes, el claro de luna, el bosque, la evocación del pasado feudal, el sabor local germánico, los sueños, los espectros, la culpa, la locura, la fantasía, la trágica muerte de la protagonista…

La pasión por la locura en escena se desató, en el ámbito de la ópera, en 1786, con la primera versión deNina. Sin embargo, fue Giovanni Paisiello quien, el mismo año de la Revolución francesa, otorgó al personaje de Nina, en una nueva adaptación del mismo libreto,Nina, ossia la pazza per amore, la inmortalidad entre las locas operísticas. A partir de entonces, la audiencia siempre esperaría alardes acrobáticos, de voz o de danza, en las obras representadas, pues la locura o los estados mentales alterados eran el pretexto ideal para forzar los límites de la creación artística en autores, compositores e intérpretes. En 1835 llegaron a darse cita en los escenarios dos grandes ejemplos de la demencia femenina operística,I Puritanide Vincenzo Bellini, con la locura de amor de Elvira, yLucia de Lammermoor, que se estrenaría con enorme éxito en París en 1839, y que quizá sea un antecedente inmediato para que se incluyera en el argumento del ballet la locura danzante de Giselle.

Hacia 1790 la sensibilidad de las heroínas en las obras artísticas comenzó a verse como la consecuencia de enfermedades nerviosas que afectaban a los personajes femeninos en una medida mucho mayor que a los hombres. Con ello se abrió camino a la exploración de los estados emocionales perturbados tan característica del Romanticismo. La locura de las protagonistas siempre se desencadena como consecuencia de la sensación de ser traicionadas, por la pérdida del amor o por un sufrimiento intenso, que arrojan a la mujer a otra dimensión mental imaginaria en la que es capaz de soportar su dolor y puede expresar abiertamente lo que siente, contra los convencionalismos sociales que la condenaban al recato y al silencio. Como pone de relieve la teórica feminista Elaine Showalter en su conocida obra "The Female Malady" (1987 ), la locura, la enfermedad femenina por excelencia, se presentaba como una forma de resistencia frente a la agresión falocrática, por lo que no es extraño que se convirtiera en una reacción estereotipada en una sociedad como la burguesa del siglo XIX, en respuesta a las excesivas exigencias patriarcales impuestas sobre la mujer.

Las Willis como figura antropológica

En el capítulo “Tradiciones populares” de la obra “Acerca de Alemania”, ya citada, Heinrich Heine llamó a estos seres sobrenaturales “Elementargeister“, espíritus elementales, haciéndose eco de una leyenda de origen eslavo que subsistía en ciertas partes del territorio austriaco. Las willis son jóvenes novias muertas antes de su noche de bodas que no pueden descansar tranquilas en sus tumbas, se entiende que porque no han cumplido el destino como esposas y madres que tenían reservado por la sociedad. Sin embargo, su juventud se resiste a la muerte y esa vida que todavía conservan se expresa en el frenesí de la danza por lo que, a media noche, se levantan de sus tumbas y se reúnen en grupos en el claro del bosque. Cuando encuentran algún hombre joven, lo hacen bailar desenfrenadamente hasta que muere. Visten sus blancos trajes de novia y llevan coronas de flores en la cabeza. Sus figuras níveas resplandecen a la luz de la luna. Su belleza juvenil resulta irresistible para los viajeros extraviados, a los que estas bacantes arrastran a la muerte antes de que salga el sol. También se ha asociado a las willis a la figura de los vampiros, una creencia muy extendida en Europa oriental, región de la que procede la mitología de las willis. Son varias las concomitancias entre ambas figuras, como el abandono nocturno de sus enterramientos, su intolerancia a la luz solar, así como sus actos malévolos.Aunque quizá el principal punto de conexión sea el origen de esos dos personajes: la alta incidencia mortal de la tuberculosis, con sus efusiones sanguíneas tan cercanas a la parafernalia vampiresca, entre la población joven.

 Heine asimila a las willis a las bacantes del cortejo de Dionisos, que despedazaban a los hombres, y la relación es bastante pertinente porque cometían esos actos en el frenesí de la embriaguez y la danza. Pueden verse igualmente como la versión eslava de las ninfas del bosque en la mitología griega, y del mismo modo presentan concomitancias con las historias celtas de las hadas. Pero, finalmente, yo señalaría ecos en esta historia de las serranas, mujeres salvajes que vivían en las montañas o parajes inhóspitos y que mataban a todos los hombres que se aventuraban a esos rincones.Vemos, pues, que las willis habitan en un territorio mitológico recorrido por múltiples influencias.

 Las willis recibían nombres diferentes en cada región eslava. En Bulgaria se llamabasamovilya las jóvenes fallecidas sin haber sido bautizadas, mientras que en Polonia laswiliseran las bellas jóvenes que, en castigo por su ligereza de costumbres, eran condenadas a errar como espíritus aéreos. En Serbia eran doncellas maldecidas por Dios. Se atribuía a las willis el poder de provocar tormentas y otros fenómenos atmosféricos.

Giselle recibe un regalo de la princesa Bathilda. No saben que ambas aman al mismo hombre

En el ballet, estrenado en París en 1841, el escenario evocado era el centroeuropeo en un remoto pasado medieval. Ese desplazamiento espaciotemporal, que distancia la mirada del espectador de la realidad en la que está inserto, por una parte sirvió para cuestionar los valores burgueses, como las barreras sociales que impiden el matrimonio por amor o el papel subordinado de la mujer en la sociedad francesa. No obstante, en un movimiento oscilante bastante previsible, la obra acababa reforzando las normas vigentes, pues se muestra a las willis como seres malvados de los que se aparta claramente la heroína Giselle, merced al perdón y la reconciliación. Con ello se ofrecía implícitamente una respuesta a típicos problemas burgueses propios de la época, como el adulterio masculino. La buena esposa, es el mensaje más obvio, debe perdonar los deslices de su marido en pro de la armonía familiar y social. Por otro lado, las divisiones de clase no llegan a cuestionarse en la obra, ya que desde el primer momento queda claro que no existe ninguna posibilidad de que Albrecht contraiga matrimonio con una campesina. Con ello arruinaría para siempre el pedigrí de su estirpe, el poder mágico atribuido a su sangre azul y que justifica sus privilegios de estatus. Todavía no había llegado el momento en que los príncipes pudieran casarse con plebeyas sin perder sus derechos sucesorios. Los roles de género tampoco se ponen finalmente en cuestión, amén de demonizarse de forma encubierta el poder ejercido por las mujeres.

Pongo el enlace a un precioso montaje de La Scala, en el que puede verse elballet completo:https://www.youtube.com/watch?v=50McWZYWsMk

Fuentes consultadas:

 -Abad Carlés, Ana:Historia del ballet y de la danza moderna.Alianza editorial, 2012.

-Showalter, Elaine:The Female Malady. Women, Madness and English Culture, 1830-1980. Virago, 2014.

-Baró González, Jana:Giselle, ou les Willis. Gothic possibilities in the ballet blanc. Web. 20-7-2016.

-Supernatural beings in Slavic folklore. Wikipedia. Web. 8-8-2016.

-Willi. Wikipédia.fr. Web.18-12-2015.

-Illwith Romanticism? Consult Dr. Heine!Julio 2003. Web. 18-12-2015.

-Giselle. Wikipedia. Web. 18-12-2015.

Pas de quatre (Jules Perrot)

Compositor    Cesare Pugni

Coreógrafo    Jules Perrot

Puesta en escena

Lugar de estreno    Her Majesty's Theatre (Londres)

Fecha de estreno    1845

Bailarines    Lucile Grahn, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito y Marie Taglioni

Grand pas de quatre es un ballet coreografiado por Jules Perrot en 1845, por sugerencia de Benjamin Lumley, director del Her Majesty's Theatre, con música compuesta por Cesare Pugni.

La noche del estreno en Londres (12 de julio de 1845), causó sensación entre la crítica y el público. La razón de esto fue que reunió, en un escenario, a las cuatro mejores bailarinas de la época: en orden de aparición, Lucile Grahn, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito y Marie Taglioni. 

La quinta gran bailarina romántica de la época, Fanny Elssler, había sido invitada a participar pero declinó hacerlo; fue sustituida por la joven Lucile Grahn que aceptó sin dudarlo). 1

Este Pas de quatre capturó la esencia del estilo romántico mientras las bailarinas bailaban con recatada ligereza, delicadeza y aplomo. Los pasos exigen que se ejecute cada área de la técnica del ballet clásico. Estas áreas incluyen movimientos adagio, petite allegro, grand allegro; también movimientos rápidos de los pies, cambios de posición elegantes y movimientos de brazos elegantes y fluidos, en un estilo que se ha convertido en un elemento característico del Pas de quatre. Cada bailarina tiene una variación individual, que se realizan en sucesión entre una apertura y un final que bailan todas las bailarinas juntas. Estas variaciones fueron coreografiadas para la bailarina que se estrenaba en cada rol y fueron diseñadas para mostrar las mejores características de cada una.

Historia

El orden de aparición de las bailarinas se hizo por edades, de menor a mayor, para evitar los enfrentamientos que estaban ocurriendo entre ellas por el orden de las apariciones en la coreografía. El elenco original de Pas de quatre solo bailó juntos cuatro funciones; La reina Victoria y el príncipe Alberto asistieron el 17 de julio de 1845 a la tercera de estas cuatro representaciones.2

La versión de Dolin

Casi cien años después, en 1941, el coreógrafo Anton Dolin escenificó una nueva versión de Pas de quatre. Las bailarinas que usó fueron, en orden de aparición: Nathalie Krassovska como Lucile Grahn, Mia Slavenska como Carlotta Grisi, Alexandra Danilova como Fanny Cerrito y Alicia Markova como Marie Taglioni. Desde entonces, muchas compañías de ballet han interpretado la pieza.

Los derechos únicos y exclusivos para interpretar Pas de quatre de Dolin quedaron en manos de los bailarines del Festival Ballet (ahora English National Ballet), Belinda Wright y Jelko Yuresha. Wright y Dolin se conocían desde que Wright era joven. Había ganado un premio Pavlova y llamó la atención de Dolin. Wright fue directora del Dolin's Festival Ballet después de años con el Royal Ballet, y su esposo, Yuresha, era solista. Cuando Dolin murió, su patrimonio, dirigido por su sobrino Phillip, otorgó los derechos de Pas de quatre a Wright y Yuresha. La versión de Dolin del Pas de quatre no puede ser puesta en escena, interpretada, producida o grabada sin su permiso y sin su puesta en escena. 3

La música

La música original fue compuesta por Cesare Pugni, pero solo se usó para las cuatro funciones en julio de 1845 en el Her Majesty's Theatre con las grandes bailarinas Grahn, Grisi, Cerrito y Taglioni. No hubo más actuaciones en las siguientes décadas.

El editor Julien publicó la música de Pugni inmediatamente después del exitoso estreno. Las partes orquestales originales de Pugni se conservan en los archivos de la Biblioteque Nationale de Paris. Sin embargo, la nueva coreografía de Anton Dolin hizo uso de un arreglo orquestal preparado por el compositor Leighton Lucas a partir de la partitura original para piano. 4 Desde entonces varios otros compositores crearon versiones orquestales a partir de la partitura para piano de Cesare Pugni, como William McDermott, Daniel Stirn o Peter March.

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